Список сочинений, даты и литература →
Рихард Вагнер — крупнейший немецкий композитор XIX столетия, который оказал значительное влияние на развитие не только музыки европейской традиции, но и мировой художественной культуры в целом.
Вагнер не получил систематического музыкального образования и в своем становлении как мастера музыки в решающей мере обязан самому себе. Сравнительно рано обозначились интересы композитора, всецело сосредоточенные на жанре оперы. Начиная с ранней работы — романтической оперы «Феи» (1834) и вплоть до музыкальной драмы-мистерии «Парсифаль» (1882), Вагнер оставался неуклонным приверженцем серьезного музыкального театра, который его усилиями был преобразован и обновлен.
Вначале Вагнер не помышлял реформировать оперу — он следовал сложившимся традициям музыкального спектакля, стремился освоить завоевания своих предшественников. Если в «Феях» образцом для подражания стала немецкая романтическая опера, столь блистательно представленная «Волшебным стрелком» К. М. Вебера, то в опере «Запрет любви» (1836) он более ориентировался на традиции французской комической оперы. Однако эти ранние работы не принесли ему признания — Вагнер вел в те годы тяжелую жизнь театрального музыканта, скитавшегося по разным городам Европы. Некоторое время он работал в России, в немецком театре города Риги (1837-39).
Но Вагнера... как и многих его современников, манила культурная столица тогдашней Европы, какой тогда повсеместно был признан Париж. Радужные надежды молодого композитора поблекли, когда он вплотную столкнулся с неприглядной действительностью и вынужден был вести жизнь бедного музыканта-иностранца, перебивавшегося случайными заработками.
Перемена к лучшему наступила в 1842 г., когда он был приглашен на должность капельмейстера в прославленный оперный театр столицы Саксонии — Дрездена. Вагнер наконец получил возможность познакомить театральную публику со своими сочинениями, и его третья опера «Риенци» (1840) завоевала прочное признание. И это неудивительно, поскольку моделью произведения послужила французская большая опера, виднейшими представителями которой были признанные мастера Г. Спонтини и Дж. Мейербер. К тому же композитор располагал исполнительскими силами высочайшего ранга — в его театре выступали такие вокалисты, как тенор Й. Тихачек и великая певица-актриса В. Шрёдер-Девриент, прославившаяся в свое время в роли Леоноры единственной оперы Л. Бетховена «Фиделио».
Три оперы, примыкающие к дрезденскому периоду, связывает немало общего. Так, в завершенном накануне переезда в Дрезден «Летучем голландце» (1841) оживает старинная легенда о проклятом за прежние злодеяния моряке-скитальце, спасти которого может только преданная и чистая любовь. В опере «Тангейзер» (1845) композитор обратился к средневековому сказанию о певце-миннезингере, снискавшем благосклонность языческой богини Венеры, но заслужившего за это проклятие римской церкви. И наконец, в «Лоэнгрине» (1848) — возможно, самой популярной из вагнеровских опер — предстает светлый рыцарь, сошедший на землю из небесной обители — святого Грааля, во имя борьбы со злом, клеветой и несправедливостью.
В этих операх композитор еще тесно связан с традициями романтизма — его героев раздирают противоречивые побуждения, когда непорочность и чистота противостоят греховности земных страстей, безграничное доверие — коварству и измене. С романтизмом связаны и неспешность повествования, когда важны не столько сами события, сколько те чувства, которые они пробуждают в душе лирического героя. Отсюда проистекает и столь важная роль развернутых монологов и диалогов действующих лиц, обнажающих внутреннюю борьбу их стремлений и побуждений, своего рода «диалектику души» незаурядной человеческой личности.
Но еще в годы работы на придворной службе у Вагнера зрели новые замыслы. Толчком к их осуществлению послужила революция, разразившаяся в ряде стран Европы в 1848 г. и не миновавшая Саксонию. Именно в Дрездене вспыхнуло вооруженное восстание, направленное против реакционного монархического режима, которое возглавил друг Вагнера, русский анархист М. Бакунин. С присущей ему страстностью Вагнер принял активное участие в этом восстании и после его поражения был вынужден бежать в Швейцарию. Начался тяжелый период в жизни композитора, но весьма плодотворный для его творчества.
Вагнер заново продумал и осмыслил свои художественные позиции, более того, сформулировал основные задачи, которые, по его мнению, стояли перед искусством, в ряде теоретических работ (среди них особенно важен трактат «Опера и драма» — 1851). Свои идеи он воплотил в монументальной тетралогии «Кольцо нибелунга» — главном труде всей его жизни.
Основу грандиозного творения, которое в полном объеме занимает четыре театральных вечера подряд, составили сказания и легенды, восходящие к языческой древности — германская «Песнь о нибелунгах», скандинавские саги, входящие в Старшую и Младшую Эдду. Но языческая мифология с ее богами и героями стала для композитора средством познания и художественного анализа проблем и противоречий современной ему буржуазной действительности.
Содержание тетралогии, включающей музыкальные драмы «Золото Рейна» (1854), «Валькирия» (1856), «Зигфрид» (1871) и «Гибель богов» (1874), весьма многопланово — в операх действуют многочисленные персонажи, вступающие друг с другом в сложные отношения, порой даже в жестокую, непримиримую борьбу. Среди них злобный карлик-нибелунг Альберих, похищающий золотой клад у дочерей Рейна; обладателю клада, сумевшему сковать из него кольцо, обещана власть над миром. Альбериху противостоит светлый бог Вотан, чье всемогущество призрачно — он раб заключенных им же самим договоров, на которых зиждется его владычество. Отняв золотое кольцо у нибелунга, он навлекает на себя и свой род страшное проклятие, от которого его может избавить лишь смертный герой, ничем ему не обязанный. Таким героем становится его же собственный внук — простодушный и бесстрашный Зигфрид. Он побеждает чудовищного дракона Фафнера, завладевает заветным кольцом, пробуждает спящую деву-воительницу Брунхильду, окруженную огненным морем, но погибает, сраженный подлостью и коварством. Вместе с ним гибнет и старый мир, где царствовали обман, корысть и несправедливость.
Грандиозный замысел Вагнера потребовал совершенно новых, ранее неслыханных средств воплощения, новой оперной реформы. Композитор почти полностью отказался от дотоле привычной номерной структуры — от законченных арий, хоров, ансамблей. Взамен них зазвучали протяженные монологи и диалоги действующих лиц, развернутые в бесконечную мелодию. Широкая распевность слилась в них с декламационностью в вокальных партиях нового типа, в которых непостижимо объединились певучая кантилена и броская речевая характерность.
Главное свойство вагнеровской оперной реформы связано с особой ролью оркестра. Он не ограничивается лишь поддержкой вокальной мелодии, но ведет свою собственную линию, порой даже выступая на передний план. Более того, оркестр становится носителем смысла действия — именно в нем чаще всего звучат основные музыкальные темы — лейтмотивы, которые становятся символами персонажей, ситуаций, и даже отвлеченных идей. Лейтмотивы плавно переходят друг в друга, сочетаются в одновременном звучании, постоянно видоизменяются, но каждый раз они узнаются слушателем, прочно усвоившим закрепленное за нами смысловое значение. В более крупном масштабе вагнеровские музыкальные драмы разделяются на развернутые, относительно законченные сцены, где возникают широкие волны эмоциональных подъемов и спадов, нарастаний напряжения и его разрядки.
Вагнер приступил к осуществлению своего великого замысла еще в годы швейцарской эмиграции. Но полная невозможность увидеть на сцене плоды своей титанической, поистине беспримерной по мощи и неустанности работы сломила даже такого великого труженика — сочинение тетралогии было прервано на долгие годы. И только нежданный поворот судьбы — поддержка молодого баварского короля Людвига вдохнула в композитора новые силы и помогла ему завершить, возможно, самое монументальное из творений искусства музыки, которое стало результатом усилий одного человека. Для постановки тетралогии был построен специальный театр в баварском городе Байрёйте, где и была впервые исполнена в 1876 г. вся тетралогия именно так, как задумал ее Вагнер.
Помимо «Кольца нибелунга» Вагнер создал во второй половине XIX в. еще три капитальных произведения. Это опера «Тристан и Изольда» (1859) — восторженный гимн вечной любви, воспетой в средневековых сказаниях, окрашенной тревожными предчувствиями, пронизанной ощущением неизбежности рокового исхода. И наряду с таким погруженным во тьму сочинением ослепительный свет народного празднества, увенчавшего оперу «Нюрнбергские мейстерзингеры» (1867), где в открытом состязании певцов побеждает достойнейший, отмеченный истинным даром, и посрамляется самодовольная и тупо-педантичная посредственность. И наконец, последнее творение мастера — «Парсифаль» (1882) — попытка музыкально и сценически представить утопию всеобщего братства, где повержена столь с виду несокрушимая власть зла и воцарилась мудрость, справедливость и чистота.
Вагнер занял совершенно исключительное положение в европейской музыке XIX столетия — трудно назвать композитора, который не испытал бы его влияния. Открытия Вагнера сказались на развитии музыкального театра в XX в. — композиторы извлекли из них уроки, но двинулись затем разными путями, в том числе и противоположными тем, какие наметил великий немецкий музыкант.
М. Тараканов
Источник: Творческие портреты композиторов, 1990 г.
Вагнер, Вильгельм Рихард (нем. Richard Wagner; 22 V 1813, Лейпциг — 13 II 1883, Венеция; похоронен 18 II 1883, Байрёйт) — немецкий композитор, дирижёр, либреттист, публицист, музыкальный писатель.
Вагнер — крупнейший художник-романтик 19 века. Его творчество формировалось в годы, предшествовавшие буржуазно-демократической Революции 1848–49 в Германии. Первая законченная опера — «Феи» (сочинена в 1833–34, по драматической сказке «Женщина-змея» Гоцци) близка немецким оперным традициям (К. М. Вебер, Г. Маршнер), при жизни Вагнера не была поставлена. В следующей опере — «Запрет любви, или Послушница из Палермо» (по комедии «Мера за меру» Шекспира, поставлена в 1836, Магдебург) сказались влияния итальянской, отчасти французской комической оперы.
В третьей опере — «Риенци» («Кола Риенци, последний трибун», по роману Э. Булвер-Литтона, поставлена в 1842, Дрезден) — отразилось воздействие историко-героического спектакля в духе Г. Спонтини и Дж. Мейербера. Это произведение завершает начальный творческий период Вагнера, наполненный интенсивными, но неустановившимися художественными исканиями и жизненными скитаниями.
Вагнер работал дирижёром в провинциальных немецких театрах, жил в Париже, где безуспешно пытался завоевать признание. Здесь, помимо «Риенци», была написана программная симфоническая увертюра «Фауст» (1840) и начата опера «Летучий голландец», открывающая зрелый период творчества композитора (сочинена в 1840–41).
Этот напряжённый по размаху деятельности период связан с Дрезденом, где Вагнер был дирижёром оперного театра, руководил симфоническими концертами, выступал со многими статьями в защиту немецкого романтического искусства, с проектами реформы музыкального театра, а также по вопросам политики. Вагнер, находившийся в это время под влиянием идей М. А. Бакунина, приветствовал грядущую революцию (после разгрома Дрезденского восстания 1849 композитор вынужден был покинуть Германию под страхом смертной казни).
В опере «Летучий голландец» (поставлена в 1843, Дрезден) воспроизведены характерные черты романтической «драмы рока», в которой необычные фантастические происшествия показывались в переплетении с реальными. Вагнер очеловечил образ Летучего голландца, приблизил его к байроновскому Манфреду, наделил его душевной смятенностью, страстной тоской по идеалу. Музыка оперы насыщена мятежной романтикой, прославляющей беззаветное стремление к счастью. Сурово-возвышенный, горделивый склад музыки характеризует образ Голландца, выступающего на фоне грозно ревущей морской стихии. Задушевной, подчас восторженной лирикой отмечен образ Сенты, цель жизни которой — искупительная жертва.
Зловещей фантастике противопоставлены жизненно-полнокровные, сочные зарисовки бытовых сцен. Между этими тремя музыкально-драматургическими сферами устанавливаются многосторонние образно-интонационные связи, что обусловлено стремлением Вагнера к симфонизации оперы. Новаторством отмечена и трактовка оперных форм: композитор намечает пути к созданию непрерывно развивающегося музыкально-сценического действия. Начиная с этого произведения оперы Вагнера имеют 3 акта, каждый состоит из ряда сцен, в которых «размываются» грани архитектонически завершённых номеров.
В противовес балладному тону, присущему «Летучему голландцу», в драматургии «Тангейзера» (поставлен в 1845, Дрезден) преобладают крупные, контрастные, сценически эффектные штрихи. В этом произведении есть преемственная связь с «Эвриантой» Вебера, которого Вагнер почитал как гениального композитора. В «Тангейзере» утверждается тема романтического «двоемирия» — мир чувственного наслаждения (в гроте Венеры) и мир сурового нравственного долга (олицетворён пилигримами). В опере подчёркивается также идея искупления — жертвенного подвига во имя преодоления себялюбия и эгоизма (влияние философии Л. Фейербаха, которой Вагнер увлекался). Музыка оперы в целом ярка и колоритна, хотя иногда уступает в непосредственности «Летучему голландцу». Масштабы оперы укрупнились благодаря маршам, шествиям, развёрнутым сценам, течение музыки стало свободнее, динамичнее.
Достижения предшествующих двух опер синтезированы в «Лоэнгрине» (поставлен в 1850, под управлением Ф. Листа, Веймар). Музыкально-драматургическая концепция оперы также в известной мере близка «Эврианте» Вебера: рельефно обрисованным силам зла и коварства противостоят светлые образы добра и справедливости, велика роль народных сцен. В «Лоэнгрине» Вагнер добился ещё более последовательного перехода отдельных номеров в сквозные по строению сцены (ансамбли, диалоги, рассказы-монологи). Углубляются и принципы симфонизации оперы, шире, разнообразнее используются лейтмотивы, усиливается их драматургическое значение. Они не только контрастно противопоставляются, но и взаимопроникают, что особенно отчётливо видно в диалогических сценах. Важную драматургическую роль приобретает оркестр, партия которого разработана гибко и тонко.
В первые годы «швейцарского изгнания» (прожил в Швейцарии 1849–58) Вагнер был активен как публицист и литератор, создав свои основные труды о музыкальном театре. К этому времени относятся брошюры по общеэстетическим вопросам — «Искусство и революция» (1849), «Художественное произведение будущего» (1850), книга по теории музыкально-драматического искусства — «Опера и драма» (1851), автобиографический эскиз («Обращение к моим друзьям», 1851), в котором Вагнер пытался обосновать свой художественный идеал и творческий метод.
Вагнер стремился понять художественные явления в связи с жизнью общества. Он восхищался культурой античного мира, говорил об упадке буржуазной цивилизации, которую определил как «пустоцвет гнилого общественного строя, бездушного и противоестественного». Антикапиталистическая тема — одна из главных в литературных трудах Вагнера, получает отражение и в его творчестве, особенно в тетралогии «Кольцо нибелунга», либретто которой было завершено композитором в 1852. Труды Вагнера отличаются глубиной и значительностью идейно-художественных требований, предъявляемых им к музыкальному искусству, в частности к опере.
В его высказываниях об искусстве (зачастую антиисторических, путаных, нечётко сформулированных) выделяются 3 основных положения: искусство — важное средство нравственного воспитания народа и социального переустройства общества; цель искусства — воплощение монументальных идей; синтез искусств как средство воплощения этих идей. Как публицист Вагнер критиковал современную ему оперу за недостаточные идейную глубину и драматическую содержательность. Особенно резко выступал он против поверхностной трактовки исторических сюжетов в операх Дж. Мейербера на либретто Э. Скриба. Из справедливой критики Вагнер, однако, делал неверный вывод, утверждая, что история может отражать только случайное, скоропреходящее. Вечное, истинно человеческое Вагнер находил в мифах, легендах.
Поиски абсолютных, неизменных категорий типичны для Вагнера-романтика. Они сказались на оперной драматургии композитора, придав его произведениям черты умозрительности, отвлечённого теоретизирования. Фетишизация мифа ограничивала художественный диапазон опер Вагнера, а идея синтеза искусств (на основе сочетания поэзии и музыки) приводила к недооценке других жанров, в т. ч. инструментальной музыки, которая, по мнению Вагнера, якобы устарела, отжила свой век ещё начиная с 9-й симфонии Бетховена. Вместе с тем понятие «бесконечная мелодия» (декламация в пении, представлявшаяся Вагнеру в виде свободно текущего сплошного потока музыки) оказалось условным, противоречащим обычным представлениям о музыкально-структурных закономерностях, а чрезмерное выдвижение роли оркестра (который Вагнер сравнивал с античным хором), комментирующего ход действия трагедии, грозило нарушить художественное равновесие между вокальным и инструментальным началом в опере.
Противоречия мировоззрения и художественных принципов Вагнера углубляются в послереволюционные годы. Реакционное направление социально-политического развития Германии подорвало веру композитора в возможность преобразования общества, а тяжёлые условия жизни в годы «швейцарского изгнания» породили настроения безысходного отчаяния. От увлечения философией Л. Фейербаха, утопическим социализмом, лозунгами «Молодой Германии», анархизмом М. А. Бакунина и П. Прудона Вагнер переходит к преклонению перед пессимистической философией А. Шопенгауэра. Это наложило отпечаток на последующие работы Вагнера, но эмоциональная непосредственность гениально одарённого музыканта, богатство его фантазии неизменно брали верх над заблуждениями философа, политика и эстетика.
Опера «Тристан и Изольда» (поставлена в 1865, Мюнхен) открыла новый период в творчестве Вагнера, знаменовавший дальнейшую эволюцию его музыкального языка, который становится все более напряжённым, внутренне динамичным, гармонически и колористически (темброво) изощрённым. Это произведение — своего рода гигантская вокально-симфоническая поэма о губительной силе всепоглощающей страсти. Музыка передаёт многообразие чувства любви — томление, ожидание, боль, отчаяние, жажду смерти, просветление, надежду, ликование. Окружающая героев жизнь словно издали доносится до их сознания. Сюжет намечен контурно, психологические состояния переданы на фоне пейзажных зарисовок, картин ночи, исполненных поэтичного очарования, смутных, таинственных движений в природе, в душе человека.
Своего рода подступом к «Тристану и Изольде» явились 5 стихотворений для голоса с фортепиано на текст М. Везендонк (1857–58), музыка которых частично вошла в оперу. Но то, что было лишь намечено в романсах, получило широкое вокально-симфоническое развитие в опере.
С 1859 начинаются концертные турне Вагнера по Европе, принесшие ему признание одного из лучших дирижёров своего времени. Вагнер посетил Лондон, Париж (где в 1861 провалилась премьера «Тангейзера»), Вену (где после 77 репетиций опера «Тристан и Изольда» была признана неисполнимой), Германию (в 1862 Вагнер был полностью амнистирован), Россию. В 1863 с небывалым успехом композитор 6 раз выступал в Петербурге и 3 в Москве, включая во все концерты отрывки из собственных сочинений.
В 1864 судьба Вагнера круто изменилась: 18-летний баварский король Людвиг II пригласил композитора в Мюнхен (столица Баварии), оказав щедрую материальную поддержку. В 1865–72 Вагнер вновь жил в Швейцарии. Это были годы напряжённого труда, всё более широкого признания, мировой славы. Прилив творческих сил сказался на создании ряда теоретических трудов — «О дирижировании» (1869), «Бетховен» (1870), а также капитальной автобиографии (1865–70). Усилилась и композиторская деятельность Вагнера.
Ещё в 1840-е годы он задумал оперу «Нюрнбергские мейстерзингеры» (поставлена в 1868, Мюнхен), занявшую особое место в творчестве композитора. Это произведение проникнуто радостным приятием жизни, верой в созидательные силы народа. Вопреки своему эстетическому кредо, Вагнер обратился к разработке конкретного исторического, а не мифологического сюжета. Сочно описывая нравы и обычаи нюрнбергских ремесленников 16 века, Вагнер показал их горячую любовь к родному искусству, прославил черты жизнелюбия, душевного здоровья, противопоставил им ложный академизм, косность и мещанство, которые композитор отвергал в современной ему Германии.
«Нюрнбергские мейстерзингеры» в ряду других произведений Вагнера выделяются полнокровием музыки, рельефной обрисовкой народных типов, колоритностью комических и драматических положений. Значительное место занимают хоровые сцены, исполненные динамики, движения, зрелищной выразительности. Шире, чем в других сочинениях, Вагнер использовал народно-песенное начало, которому принадлежит ведущая роль в характеристике главных действующих лиц. Задуманная как комическая опера, она отличается по жанру от «музыкальных драм» Вагнера, но и эта опера порой обременена побочными мотивами философских рассуждений.
Окончив «Нюрнбергских мейстерзингеров», Вагнер возвратился к работе, которой он занимался с перерывами более 20 лет, — тетралогии «Кольцо нибелунга». В 1848 он задумал героическую эпопею «Смерть Зигфрида», как оптимистическую трагедию, в которой гибель Зигфрида, отдавшего жизнь за счастье мира, утверждала бессмертие. Последующие события помешали композитору написать музыку на это либретто, и оно много лет спустя (в переработанном виде) легло в основу последней части тетралогии — «Гибель богов». С годами Вагнер расширил свой замысел, воплощая события юности героя (3-я часть тетралогии — «Зигфрид»), драму его родителей (2-я часть — «Валькирия») и, наконец, предысторию событий — рассказ о проклятье, тяготевшем над богами и людьми (1-я часть тетралогии — «Золото Рейна»).
Этот оперный цикл, представление которого рассчитано на 4 вечера, был завершён в 1876. В процессе его осуществления многое менялось в жизни и мировоззрении Вагнера, в стиле его музыки. Изменилась и идейно-тематическая направленность сюжета тетралогии. Первоначальный замысел определялся противопоставлением человека Зигфрида богу Вотану и, соответственно, принцип альтруизма, самопожертвования во имя блага человечества противопоставлялся принципу себялюбия и эгоизма. Так в метафорической форме выражалось обличение существовавшего порядка и пророчество о неминуемой гибели мира зла, лицемерия и насилия.
В дальнейшем героическая тема, олицетворённая в образе Зигфрида, сохранилась, но перестала быть ведущей. Сохранилась и антикапиталистическая тема — проклятие, которое несёт с собой власть золота, но оптимистическая идея утверждения будущего, освобождения от ига рабства была вытеснена космогонической картиной всеобщей гибели. В окончательной концепции тетралогии сказалось влияние Шопенгауэра. Художественные достоинства музыки «Кольца нибелунга» велики и многосторонни. Музыка произведения воплотила титанические стихийные силы природы, героику отважных помыслов, остроконфликтные драматические коллизии, психологические откровения.
Каждая из частей тетралогии отмечена неповторимыми чертами. Опера «Золото Рейна» (поставлена в 1869, Мюнхен) обнаруживает свежесть в изобразительных средствах и в трактовке сказочно-мифологического сюжета. В «Валькирии» (поставлена в 1870, Мюнхен) красочно-описательные эпизоды отступают на задний план — это психологическая драма. В её музыке заложена огромная драматическая сила, запечатлены героика и поэтическая лирика, философские раздумья и стихийная мощь природы.
Героическая эпопея «Зигфрид» (поставлена в 1876, Байрёйт) наименее действенна, она диалогична, в ней много рассудочных бесед. Вместе с тем в музыке этой оперы особенно велика роль героического начала, связанного с образом солнечного светлого юноши-героя, не знающего страха и сомнений, полного жажды подвига, отважного и детски доверчивого. Героические образы тесно связаны с живописно-изобразительным началом. Красочно воплощена романтика леса, полного таинственного шелеста, трепетных голосов и птичьего щебета.
Трагедия «Гибель богов» (поставлена в 1876, Байрёйт) исполнена контрастно напряжённой сменой событий. Недостаток непосредственности вдохновения восполняется здесь мастерским развитием ранее созданных образов, богатством их темброво-колористического выражения, яркими контрастами. Как и в предыдущих частях тетралогии, особой выразительностью отмечены симфонические картины, лучшей из которых является траурный марш на смерть Зигфрида.
Различие в жанровой направленности частей тетралогии потребовало многостороннего использования выразительных средств. Но общность тематизма и методов его развития скрепила части тетралогии в единое гигантское целое. В основу музыки тетралогии положены определённые тематические комплексы, включающие многие лейтмотивы, которые в процессе развития сопоставляются, подвергаются изменениям, взаимодействуют, взаимопроникают. Эти принципы открыли в творчестве Вагнера широкие возможности для симфонизации оперы.
Первое полное представление тетралогии состоялось в 1876 в Байрёйтском театре. При жизни композитора в этом театре состоялась также премьера его последней оперы «Парсифаль», названной автором «торжественной сценической мистерией» (поставлена в 1882). Сам Вагнер указывал, что появление этой оперы вызвано желанием отойти от окружающей действительности. Но, как нередко бывало и прежде, область музыкального творчества Вагнера оказалась менее затронутой упадочными настроениями разочарования и реакционными чертами. Опера представляет живые картины в сопровождении текста и музыки. Вдохновенный дар художника и высокий уровень мастерства помогли композитору создать ряд эпизодов, наполненных живописной картинностью, драматичной и возвышенной музыкой. Таковы шествие рыцарей и сцены вечери в первом акте, картина у Клингзора, расцвет природы в последнем акте и др. Особо следует отметить широкую полифоническую разработку хоровых сцен.
В 1850-е гг. у Вагнера возникла мысль о создании всенародного театра, для его организации было основано специальное «Вагнеровское общество». В 1872 в Байрёйте состоялась закладка нового театра, который был открыт в 1876. С 1882 в театре давались почти ежегодно т. н. Вагнеровские фестивали. Однако вместо общедоступной организации был создан театр для избранных, для узкой секты «вагнерианцев». Это явилось логичным результатом сложной эволюции мировоззрения Вагнера, к концу жизни подпавшего под воздействие клерикальных идей, а также и того, что организация фестивалей находилась в руках богатых акционеров — пайщиков «Вагнеровского общества», в реакционном свете толковавших xyдoжeственное наследие Вагнера.
Творчество Вагнера сложилось в условиях общественного подъёма предреволюционной Германии 2-й половины 1840-х годов. В эти годы оформились его эстетические взгляды, наметились пути преобразования музыкального театра, определился характерный круг образов и сюжетов. Вагнер обращался к старинным легендам и образам потому, что находил в них трагические сюжеты, драмы сильных характеров. Реальной обстановкой исторического прошлого он интересовался меньше, хотя и в этом отношении в «Нюрнбергских мейстерзингерах», где сильнее проявились реалистические тенденции его творчества, он достиг многого.
В 1840-е гг. были задуманы все его зрелые оперы (за исключением «Тристана и Изольды» и «Парсифаля»). Черпая из народных легенд и сказаний материал для своих опер, Вагнер подвергал народно-поэтические источники свободной переработке, модернизировал их, стремясь подчеркнуть мысли и настроения, близкие современности. Вагнер тяготел к сугубо психологической трактовке эпических сюжетов и образов. Это порождало борьбу «зигфридовского» и «тристановского» начал в его творчестве, первое из которых связано с углублением героико-национальных черт, а второе — с усилением субъективных, утончённо-психологических моментов.
Все оперы Вагнера, начиная с зрелых произведений 1840-х гг., обладают общностью музыкально-драматургической концепции. Композитор развёртывал действие непрерывным сплошным потоком, сливая воедино отдельные эпизоды, сцены, картины. Вагнер обогатил средства оперной выразительности формами монолога, диалога, крупными симфоническими построениями.
Одним из важных средств выразительности вагнеровской драматургии является лейтмотивная система, которую композитор использует более целеустремлённо, чем его предшественники и современники. В операх Вагнера 1840-х гг. количество лейтмотивов не превышает 10, в последующих их число доходит до 25–30. Они пронизывают всю ткань партитуры. Творческая фантазия Вагнера неисчерпаема в изобретении замечательных по красоте и пластичности тем, в которых нередко органически сочетаются выразительное и изобразительное начала. Лучшие темы опер Вагнера не существуют обособленно, в лейтмотивах присутствуют черты общности и в своей совокупности они образуют определённые тематические комплексы, выражающие оттенки и градации чувств или подробности одной картины. Вагнер сближал разные темы и мотивы путём еле заметных изменений, сопоставлений или сочетаний. Однако это не везде ему удавалось: иногда наряду с лейтмотивами-образами возникали и обезличенные темы-символы, призванные выразить отвлечённые понятия. В этом, в частности, проявились черты рассудочности в творчестве Вагнера.
Своеобразием отмечена трактовка Вагнером вокального начала. Борясь против поверхностной, невыразительной в драматическом смысле мелодики, он стремился в вокальной музыке воспроизвести интонации и акценты речи. Возвышенная декламация Вагнера внесла много нового в музыку 19 века, предвосхитив дальнейшие пути её развития.
Велики достижения Вагнера как симфониста, последовательно утверждавшего принципы программности, — в 4 больших увертюрах (к операм «Риенци», «Летучий голландец», «Тангейзер», «Нюрнбергские мейстерзингеры»), в 3 сжатых, архитектонически завершённых вступлениях («Лоэнгрин», «Тристан и Изольда», «Парсифаль»), в многочисленных симфонических антрактах и живописных картинах. Уже в операх 1840-х гг. он добился полноты, блеска, сочности оркестрового звучания; ввёл тройной состав (расширенный в «Кольце нибелунга» до четверного); многосторонне использовал диапазон струнных инструментов; придал мелодическую функцию медным инструментам.
Симфоническая ткань опер Вагнера отличается гибкой, пластичной изменчивостью, чему в немалой мере способствовало его высокое контрапунктическое мастерство. Новатором предстаёт Вагнер и в области гармонии: он насытил её хроматизмами, сложными аккордовыми комплексами, создал «многослойную» полифоническую фактуру, использовал смелые модуляции, широко раздвинув границы музыкальной выразительности.
Принципы «музыкальной драмы», отстаивавшиеся Вагнером, его бескомпромиссное требование идейной содержательности и значительности музыкального спектакля оказали большое влияние на дальнейшее развитие мирового оперного искусства — вне зависимости от того, следовали авторы по пути, проложенному Вагнером, или, наоборот, противопоставляли свои художественные принципы его требованиям.
Вагнер оказал разностороннее влияние на мировую музыкальную культуру. Присущая ему противоречивость вызывает и по сей день горячие споры, но эстетическая ценность его музыкального наследия столь велика, что мимо него не могли пройти последующие поколения композиторов.
Вопреки своей идейной неустойчивости, Вагнер объективно отражал в творчестве существенные стороны действительности, вскрывал острые конфликты жизни, чутко откликался на духовные запросы современности. Его лучшие творения продолжают интенсивно жить на сцене мирового музыкального театра.
M. С. Друскин
Источник: Музыкальная энциклопедия, 1973—1982 гг.
• Жизненный и творческий путь
• Характеристика творчества
• Рихард Вагнер. «Моя жизнь»
• Список сочинений, даты и литература
Если мы захотим составить список персонажей, сцен, костюмов, предметов, изобилующих в операх Вагнера, перед нами предстанет сказочный мир. Драконы, карлики, гиганты, боги и полубоги, копья, шлемы, мечи, трубы, кольца, рожки, арфы, знамёна, бури, радуги, лебеди, голуби, озёра, реки, горы, пожары, моря и корабли на них, чудесные явления и исчезновения, чаши с ядом и волшебными напитками, переодевания, летающие кони, заколдованные замки, крепости, поединки, неприступные вершины, заоблачные выси, подводные и земные бездны, цветущие сады, волшебницы, юные герои, отвратительные злобные существа, непорочные и вечно юные красавицы, жрецы и рыцари, страстные любовники, хитрые мудрецы, могучие властители и властители, страждущие от ужасных чар...
Можно не говорить о том, что повсюду царит магия, колдовство, а неизменный фон всего составляет борьба между добром и злом, грехом и спасением, мраком и светом. Чтобы описать всё это, музыка должна быть великолепной, облачённой в роскошные одежды, полной мелких подробностей, как большой реалистический роман, окрылённый фантазией, питающей приключенческие и рыцарские романы, в которых всё может произойти.
Даже когда Вагнер повествует об обычных событиях, соразмерных с обычными людьми, он всегда старается уйти от повседневности: изобразить любовь, её чары, презрение к опасностям, неограниченную личную свободу. Все приключения возникают у него спонтанно, а музыка получается естественной, льющейся так, словно на её пути нет преград: в ней есть сила, бесстрастно обнимающая всю возможную жизнь и превращающая её в чудо. Она легко и внешне беспечно переходит от педантичного подражания музыке до XIX века к самым потрясающим новшествам, к музыке будущего.
Вот почему Вагнер сразу стяжал славу революционера у того общества, которому нравятся удобные революции. Он и впрямь казался как раз тем человеком, который может ввести в практику различные экспериментальные формы, нисколько не потесняя традиционных. В действительности он сделал гораздо больше, но это стало понятно лишь позднее. Однако Вагнер не торговал своим мастерством, хотя ему очень нравилось блистать (помимо того, что он был музыкальным гением, он владел также искусством дирижёра и большим талантом поэта и прозаика).
Искусство всегда было для него объектом нравственной борьбы, той, которую мы определили как борьбу между добром и злом. Именно она сдерживала всякий порыв радостной свободы, умеряла всякое изобилие, всякую устремлённость вовне: гнетущая потребность в самооправдании брала верх над природной порывистостью композитора и придавала его поэтическим и музыкальным построениям протяжённость, жестоко испытывающую терпение слушателей, которые спешат к заключению. Вагнер, напротив, не торопится; он не хочет оказаться неподготовленным к моменту окончательного суда и просит публику не оставлять его одного в поисках истины.
Нельзя сказать, что, поступая так, он ведёт себя как джентльмен: за его хорошими манерами рафинированного художника скрывается деспот, не позволяющий нам мирно насладиться хотя бы часом музыки и представления: он требует, чтобы мы, не моргнув глазом, присутствовали при его исповедовании грехов и вытекающих из этих исповедей последствиях.
Сейчас ещё многие, в том числе среди знатоков вагнеровских опер, утверждают, что такой театр не актуален, что он не до конца использует собственные открытия и гениальная фантазия композитора растрачивается на плачевные, раздражающие длинноты. Может, и так; кто идёт в театр по одной причине, кто по другой; между тем в музыкальном спектакле не существует канонов (как, впрочем, нет их ни в одном искусстве), по меньшей мере канонов априорных, поскольку они всякий раз рождаются заново талантом художника, его культурой, его сердцем. Тот, кто, слушая Вагнера, скучает из-за длиннот и обилия подробностей в действии или описаниях, имеет полное право скучать, но он не может с такой же уверенностью утверждать, что настоящий театр должен быть совсем другим. Тем более что ещё худшими длиннотами начинены музыкальные спектакли от XVII века до наших дней.
Конечно, в вагнеровском театре есть нечто особое, неактуальное даже для своей эпохи. Сформировавшись в пору расцвета мелодрамы, когда консолидировались вокальные, музыкальные и сценические достижения этого жанра, Вагнер вновь предложил концепцию глобальной драмы с абсолютным превосходством легендарного, сказочного элемента, что было равносильно возврату к мифологическому и декоративному театру барокко, на сей раз обогащённому мощным оркестром и вокальной частью без прикрас, но ориентированному в том же направлении, что и театр XVII и начала XVIII века.
Томления и подвиги персонажей этого театра, окружающая их сказочная обстановка и великолепный аристократизм находили в лице Вагнера убеждённого, красноречивого, блистательного приверженца. И проповеднический тон, и ритуальные элементы его опер восходят к театру барокко, в котором ораториальные проповеди и демонстрирующие виртуозность обширные оперные построения оспаривали пристрастия публики.
С этим последним направлением легко связать легендарную средневековую героико-христианскую тематику, крупнейшим певцом которой в музыкальном театре был, безусловно, Вагнер. Здесь и в ряде других моментов, на которые мы уже указали, он, естественно, имел предшественников в эпоху романтизма. Но в старые модели Вагнер влил свежую кровь, наполнил их энергией и одновременно печалью, невиданными до тех пор, разве что в несравненно более слабых предвосхищениях: он привнёс жажду и муки свободы, свойственные Европе XIX века, в сочетании с сомнением в её достижимости.
В этом смысле вагнеровские легенды становятся актуальной для нас вестью. С порывом великодушия сочетается в них страх, с восторгом — мрак одиночества, со звуковым взрывом — свёртывание звуковой мощи, с плавной мелодией — впечатление возврата на круги своя. Сегодняшний человек узнаёт себя в операх Вагнера, ему достаточно слышать их, а не видеть, он находит изображение собственных желаний, свою чувственность и пылкость, своё требование нового, жажду жизни, лихорадочной деятельности и, по контрасту, сознание бессилия, подавляющего всякое человеческое деяние. И он с восторгом безумия вбирает в себя «искусственный рай», создаваемый этими переливчатыми гармониями, этими тембрами, благоухающими, как цветы вечности.
Г. Маркези (в переводе Е. Гречаной)
