Эпопея Рихарда Вагнера «Кольцо нибелунга» (1848—1874) — произведение не развлекательное, а художественно-философское. Это не опера с ариями и номерами, а мелодраматический трактат о природе власти, о том, откуда власть появляется, на чём держится, как функционирует и как уничтожает всё вокруг.
Несмотря на музыкальное богатство эпопеи, включающее знаменитый «Полёт валькирий», восприятие этого огромного опуса, звучащего в общей сложности около 16 часов, — серьёзное интеллектуальное занятие. Поэтому неудивительно, что в начале создания «Кольца» было слово: замысел, зародившийся в 40-е годы XIX в., в ноябре революционного 1848-го получил своё первое воплощение в прозаическом тексте «Вибелунги. Мировая история из саги», в которой Вагнер систематизировал своё пятилетние изучение древнегерманского эпического наследия.
В 1852 году появляется стихотворный текст «Кольцо нибелунга» и начинается работа над музыкой цикла из четырёх самодостаточных произведений «Золото Рейна», «Валькирия», «Зигфрид» и «Сумерки богов» (также «Гибель богов»). Знакомые с тетралогией знают, что её можно смотреть как целиком, так и частями, в которых Р. Вагнер так или иначе повторяет содержание предыдущих серий, а в «Золоте Рейна» ещё и подсказывает, чем всё кончится: кольцо власти, созданное никем не любимым карликом-уродцем Альберихом, в итоге всех убьёт [1] (карлики – они такие).
«Кольцо нибелунга» — серьёзное испытание как для исполнителей, так и для слушателей: кроме сложной мифологической символики, использованной Вагнером для придания вневременной важности конкретным бытовым проблемам, решение которых питало его творческую фантазию, тетралогия сложна композиционно. В музыкальном повествовании используются около сотни лейтмотивов и их комбинаций, которые, появляясь в оркестре, напоминают слушателю, о чём он должен подумать во время происходящего на сцене, и с которыми лучше ознакомиться заранее, чтобы в общих чертах понимать, что хотел сказать автор.
В течение почти полутора веков после полного представления эпопеи в баварском Байройте в августе 1876 года общепринятая традиция исполнения «Кольца» так и не сложилась, и сценическое воплощение тетралогии — это каждый раз хождение по мукам в поисках способов визуализации фэнтези, придуманного Вагнером, который сам, будучи великим театральным реформатором, сокрушался по поводу несценичности своего детища. До сих пор никому так и не удалось буквально реализовать на сцене все авторские ремарки либретто. Особенно это касается первой части.
«Золото Рейна» (1852—1854) знакомит слушателей с главными героями эпопеи, рассказывает о происхождении кольца нибелунга и показывает, что в основе любой власти — страх окружающих (именно его вызывает выплавленное из рейнского золота кольцо) и отказ от любви как главного источника эмоциональной зависимости одного человека от другого.
Дмитрий Черняков предлагает на редкость стройную концепцию, погружая зрителей в мир научно-исследовательского центра эволюции человека: упомянутый в либретто символ мироздания — мифический ясень (нем. Esche), из которого сделано копьё бога Вотана с начертанными основными положениями легитимности его власти, — превращается в Experimental Scientific Center of Human Evolution, E.S.C.H.E. Динамическое путешествие по лабораториям, кабинетам, хранилищам, актовым залам и даже курилкам этого центра — особое приключение для зрителей, и здесь сценограф Черняков остаётся оригинальным, несмотря на узнаваемость пространственных решений.
Основной же приём режиссёра — демифологизация материала, или разоблачение фантазий и придание известным символам новых смыслов, – становится в «Золоте Рейна» источником искромётных пародийных решений, от которых аудитория заливается хохотом в самых неожиданных местах. Так, например, превращение нибелунга Альбериха (Йоханнес Мартин Крэнцле) в дракона и жабу происходит в его воображении и обставлено скептическим недоумением Вотана (Михаэль Фолле) и насмешливым сочувствием Логе (Роландо Вильясон), наблюдающих за этими играми покалеченного экспериментами сознания, а финальная гроза и радуга превращаются здесь в фокусы на открытии нового корпуса института.
Легко догадаться, что и великаны Фафнер (Петер Розе) и Фазольт (Мика Карес), заключившие с Вотаном сделку на строительство нового замка в обмен на источник вечной молодости Фрею (Вида Микневичуте), представлены в этой версии как строительные мафиози, а их братоубийственная бандитская разборка напоминает сюжеты из боевиков про сицилийскую мафию. Костюмы Елены Зайцевой позволяют легко локализовать события, хотя у Дмитрия Чернякова время редко рифмуется с пространством: в экстраактуальных интерьерах мы легко можем встретить людей, одетых в, мягко говоря, прошлогоднюю коллекцию, а эклектизм мебельной бутафории без труда доведёт до помешательства опытного дизайнера.
Но если не поддаваться обману осовремененного оформления и не забывать, что такая эклектика есть прямое наследие театральной условности XIX в., когда одни и те же декорации использовались для разных произведений, а певцы выступали, как говорится, каждый в своём, то мы увидим, что Дмитрий Черняков концептуально глубоко традиционный оформитель родом из XIX в., а внешняя актуализация сюжетов, кажущаяся людям, мало знакомым с историей театра, экстремальным авангардизмом, есть не что иное, как возврат к истокам, закольцовывание, практически консервация театрально-исторического процесса (в русле мысли «всё уже придумано до нас»). Хорошо ли это, судить сложно, но помнить об этой концептуальной консервативности режиссёра не лишне, когда мы ищем ответы на вопросы, возникающие при знакомстве с его работами.
Разумеется, окончательное впечатление от проекта сложится после знакомства с полным циклом. Сейчас же три общих замечания:
1) Главная идея постановщика о том, что все проблемы от головы, — проста и прекрасна, как сама истина: мифологически-религиозное мировоззрение, порождающее как абсурдную зависимость от воображаемых сверхсуществ, так и все основные социально-политические феномены (договорные обязательства, денежные знаки, условности социально-ролевых моделей и иерархических матриц), — есть не что иное, как заложенная в наше сознание программа, которую при желании можно изменить. Как говорится, можно и зайца научить курить, и живые кролики в экспериментальном хранилище E.S.C.H.E. становятся косвенной отсылкой к этой цитате из знаменитого фильма Эльдара Рязанова. Сцена же расставания Альбериха с кольцом власти („Bin ich nun frei?“) войдёт в хрестоматии как художественное откровение этой постановки, и здесь нужно отметить без преувеличения выдающуюся работу исполнителя роли обиженного карлика Йоханна Мартина Крэнцле.
2) Главный немецкий вагнеровский дирижёр — маэстро Кристиан Тилеман, заменивший ослабленного болезнью Даниэля Баренбойма [2], — не перестаёт удивлять свежими красками, акцентами, паузами, бережно укутывая звуковой тканью режиссёрскую концепцию и ещё более бережно обращаясь с солистами.
3) Ансамбль исполнителей был бесподобен, и даже неудачно дебютировавший в партии Логе прекрасный в прошлом певец Роландо Вильясон смотрелся органично, хоть и слушался с трудом. Напротив, огромный успех выпал на долю исполнительницы партии Эрды венгерской контральто Анны Киссьюдит и прекрасного трио дочерей Рейна — Эвелины Новак (Воглинда), Натальи Скрыцка (Вельгунда) и Анны Лапковской (Флосхильда).
Примечания:
1) В живых останутся только действующие лица первой сцены первой части.
2) Маэстро Тилеман также продирижирует третьей серией показов с 29 октября по 6 ноября 2022. Вторую серию показов с 15 по 23 октября проведёт ассистент Д. Баренбойма маэстро Томан Гуггайс, который, собственно, и занимался подготовкой цикла с оркестром.
Фотографии с сайта Берлинской государственной оперы
