На вагнеровском причале Венской оперы
Венская государственная опера – театр репертуарный, и если целью поездки в столицу Австрии становится та или иная оперная постановка, то, как правило, на этой знаменитой сцене всегда удается захватить что-нибудь еще. Так, в начале января нынешнего года ваш покорный слуга целенаправленно посетил в Доме на Ринге стародавнюю постановку «Севильского цирюльника» Россини, которая задержалась в этих стенах более чем на полвека. Но накануне в день прилета удалось побывать и на «Лоэнгрине» Вагнера, успев к его началу, что называется, «с корабля на бал». Премьера этой постановки состоялась 12 апреля 2014 года, то есть в сезоне 2013/2014, а сейчас прошла еще одна серия из четырех показов. За дирижерским пультом находился наш знаменитый соотечественник Валерий Гергиев, и речь идет о первом спектакле этой серии 9 января.
На счету вездесущего маэстро, возглавившего Мариинский театр в 1988 году в статусе музыкального руководителя, а с 1996-го ставшего его художественным руководителем-директором, – своя собственная впечатляющая вагнериана, начало которой в 1997 году на главной музыкальной сцене Петербурга весомо и мощно было положено «Парсифалем». Премьера «Лоэнгрина» в Северной Пальмире состоялась 1 июля 1999 года, и возможности увидеть маэстро за дирижерским пультом именно этой оперы с того момента как-то больше и не представилось. А не далее как в прошлом году с симфоническим оркестром, хором и солистами Мариинского театра в Концертном зале «Зарядье» в Москве Валерий Гергиев блестяще сделал «Парсифаля» и «Тангейзера». На этот же раз, спустя два десятилетия после петербургской премьеры, интрига услышать «Лоэнгрина» в трактовке маэстро в совершенно иных «декорациях» – в другом театре, с другим оркестром и с другими певцами – оказалось интересной вдвойне.
Традиции исполнения музыки Вагнера в Вене – абсолютно иные: они, с позволения сказать, «аутентичны». В XIX веке и в довоенные десятилетия XX века они создавались большой плеядой великих певцов и дирижеров, однако мощный импульс австро-немецкой ментальности получали и на всём оставшемся отрезке XX века. Тесная связь венской музыкальной жизни с Вагнером на главной оперной сцене Австрии не прекращается и в XXI веке, вступившем недавно в пору своего двадцатилетия. Именно поэтому имя Валерия Гергиева в афише постановки «Лоэнгрина» в Венской опере и вызывало такой большой интерес. Для справки заметим, что дирижером-постановщиком этой продукции в 2014 году выступил финский маэстро Микко Франк (с сентября 2015 года и по настоящее время он является музыкальным руководителем Филармонического оркестра Радио Франции).
Однако прежде, чем говорить о музыкальной стороне обсуждаемого спектакля, уделим внимание постановке, осуществленной широко известным в сегодняшнем оперном мире и весьма продуктивным немецким режиссером Андреасом Хомоки (с сезона 2012/2013 он занимает пост интенданта Цюрихской оперы). Музыкально-драматическая фреска Вагнера под названием «Лоэнгрин» (1850) не просто эпически масштабна, но и явно революционна по отведенной в ней роли оркестра в сравнении операми-предшественницами – «Летучим голландцем» и «Тангейзером». Но в истинно романтической по своей музыкальной сути опере режиссеру-постановщику на этот раз не важны ни сама эпическая монументальность, ни романтический пафос оригинального сюжета, разработанного композитором на основе компиляции ряда средневековых немецких источников, саг и легенд.
В своем спектакле Андреас Хомоки идет по пути вполне реалистичной абстракции, причем – абстракции довольно «живописной» по нынешним временам тотального «мрака», окутавшего «режиссерскую оперу». Он локализует действие в маленьком замкнутом мирке затерявшейся где-то в Альпах немецкой деревушки XIX века (возможно, начала XX века), создавая ее модель-проекцию, уменьшенную в границах «деревянной» коробки сцены. Он взывает не к романтическому пафосу, не к плакатно выстроенной легендарно-исторической образности, а к языку, созвучному опыту жизни публики в зале. Мистическую историю подлога и обмана он рассказывает в наивно простой и довольно банальной эстетике «здесь и сейчас», не отягощая сюжет бытовизмами и вовлекая в него лишь минимальный набор мебельного реквизита из столов и стульев, способных служить разным сценографическим задачам в пределах одного и того же антуража, распространенного на три действия оперы.
Немецкая фольклорность довольно прагматично и рационально поданной жизненной истории с элементами волшебства и сказочности мощно проступает лишь в костюмах, а нейтральный сценографический фон являет вполне благоразумное спокойствие чистого холста. На нём посредством рельефно-скульптурных режиссерских мизансцен, разводки массовых эпизодов со «стояниями» и перестроениями хора, статистов и «хореографически ориентированного» миманса как раз и пишется картина живого человеческого театра. От величественности эпоса этот театр ушел смело и непреодолимо далеко, но в сторону чисто психологической проблематики повернулся вполне убедительно. Так что история-легенда благочинно христианских взаимоотношений принцессы Брабантской Эльзы и Лоэнгрина, светлого рыцаря Грааля и сына Парсифаля, предлагающего себя несчастной героине в качестве супруга и гаранта ее чести и достоинства, помещается в неожиданный контекст.
В его рамках эта история кажется, на первый взгляд, непонятной и странной, но вся изюминка такого подхода как раз в том, что психологические аспекты взаимоотношений героев, начинаешь понимать по другую сторону рампы, то есть в зрительном зале, как ни странно, существенно более глубоко и полно. В эти взаимоотношения вторгаются темные силы, представленные язычницей Ортрудой, амбициозной и властолюбивой колдуньей, превращающей принца Готфрида (брата Эльзы) в белого Лебедя. Навлекши этим на Эльзу ложное подозрение в убийстве брата, Ортруда полностью подчинила себе безвольного мужа, брабантского графа Фридриха Тельрамундского, которого при помощи чар на себе и женила. Лебедь как символ надежды и света, а также хореопластика его появления в первом акте (де-факто – появления Лоэнгрина) – важные опорные пункты, но сказочный аспект воспринимается лишь игрой в сказку. А взаимоотношения героев, помещенных в намеренно абстрактную сценографическую оболочку, раскрываются более чем глубоко и основательно: при их яркой реалистичности внимание к действу не ослабевает ни на миг!
Благодатными союзниками режиссера выступают сценограф и художник по костюмам Вольфганг Гусман, художник по свету Франк Эвин и даже драматург Вернер Хинтце. Саркастическое «даже» обусловлено тем, что на этот раз драматург – не официальный адвокат убийства оперы, как это сегодня наблюдается в большинстве случаев, а, как ни странно, ее вполне адекватный и здравомыслящий последователь. Вагнеровские длинноты музыки «божественно нескончаемы» и в этом опусе, однако все события уложены весьма компактно, занимая фактически три дня и две ночи. И это неплохой резон, чтобы подойти к «Лоэнгрину» так, как на сей раз подошел Андреас Хомоки, последовательно воплотивший принцип триединства места, времени и образа действия, свойственный эпохе классицизма, но спроецированный на визуальную эстетику, свойственную оперному театру наших дней.
Первый акт (первый день) – берег реки Шельды с восседающими у дуба правосудия германским королем Генрихом Птицеловом (точнее – правителем Восточно-Франкского Королевства, ибо в первой половине X века, когда происходят события оперы, Германии как государства еще не было). Генрих сидит в окружении своих вассалов, а также дворян и рыцарей Брабанта во главе с Фридрихом, которых хочет склонить к союзу против общих врагов. Подле Фридриха – его жена Ортруда, и вскоре ему выпадает бесславный поединок с прибывающим на зов Эльзы доблестным Лоэнгрином, восстанавливающим ее честь и невинность. Второй акт (первая ночь и второй день) – замысел новых козней Ортруды и подстрекание ею Фридриха к реваншу, «отравление» Эльзы ядом сомнения и, наконец, большая процессия свадьбы Эльзы и Лоэнгрина: она направляется в Антверпенский собор, и в ее музыке соединены лейтмотивы сомнения и радости. Зачин третьего акта – вторая (свадебная) ночь, приводящая к краху союза Лоэнгрина и Эльзы из-за тьмы сомнения, посеянного в сердце принцессы Ортрудой и Фридрихом. После этого с рассветом Лоэнгрин публично раскрывает свое инкогнито, досрочно освобождает Готфрида, нового правителя Брабанта, от чар Ортруды и спешно возвращается в Монсальват на ладье, ведóмой теперь уже не Лебедем, а Голубем, спустившимся с Небес.
Романтического антуража названных событий сюжета в спектакле нет, но триединство места, времени и образа действия, возвращающее в финале на берега Шельды, вполне самодостаточно раскрывая характеры и типажи, прекрасно обходится и без этого. А смерть Эльзы в финале – словно искупление за все страдания, выпавшие на долю Брабантского дома, словно жертва христианского света, к которой вынудили темные языческие силы, нашедшие прибежище в образе Ортруды и в финале оперы поверженные в прах. И мысль Вагнера о том, что «чудо рождает сила веры, а сомнение губит его», проходит в этой постановке красной нитью! В качестве суперзанавеса в ней выступает весьма любопытная картина: два кровавых сердца, прильнув друг к другу, пылают огнем, словно зажженные фитильки одного родственного чувства, а под ними – слова «Es gibt ein Glück». Они как раз принадлежат Эльзе: «Es gibt ein Glück, das ohne Reu’» («Есть счастье, о котором нет сожаления»). Всё это поразительно четко и ясно воскрешает в памяти слова Марфы из «Хованщины» Мусоргского: «Словно свечи Божии, мы с тобою затеплимся». Абсолютно разные ведь опусы и обстоятельства, но идея сакральной жертвенности проступает в обоих случаях, и если у Марфы это пропущено через саму душу и выстрадано, то у Эльзы, похоже, нет: она вся во власти неконтролируемых порывов. И всё же ее невинная жертва на алтарь чувственности принимается благосклонно! Святая мученица Эльза? А почему бы и нет! В постановке Андреаса Хомоки, уводящей как от эпичности, так и от высокого романтизма, к этому всё и ведет как нельзя лучше!
Та же картина-символ со «свечами Божиими» висит на стене единой сценографической коробки спектакля, и этот «амулет света» черными помыслами Ортруды на каком-то этапе зловещей интриги оказывается осквернен. И всё же тьма над светом не властна, хотя без «сакральной жертвы», которой становится сама Эльза, не обходится. Об этом необычном, но очень добротном спектакле, конечно же, можно спорить, и в ходе споров выявить много «за» и «против». Однако какую бы эстетическую правду ни исповедовал конкретный индивид, важно, что оттолкнуть эта постановка не способна никого. Она непритязательно проста, но интеллектуально сложна, абсолютно прозрачна, но при этом загадочна. Она, наконец, зрелищна в той мере, что можно говорить о живом театре, а не о театральной инсталляции, хотя этот спектакль, как ни крути, явно выдержан в духе semi-stage, в духе костюмированного концерта. Но вердикт «костюмированный концерт» в данном случае – вовсе не приговор, ибо вагнеровский оркестр с изощренно тонкой системой лейтмотивов в мистериально-торжественном хоре спектакля – едва ли не самое главное действующее лицо, связывающее образы всех персонажей этой оперы в единое целое.
Эта партитура Вагнера задействует ресурсы коллективов Венской оперы практически по максимуму: это и основной оркестр в яме, и сценический оркестр, и расширенный состав хора (хормейстер – Томас Ланг). Маэстро Гергиев ведет оркестр и хор с опытной расчетливостью и вполне здоровым, энергично темпераментным рационализмом, однако той трепетной бархатности звучания, которой маэстро обычно добивается от вагнеровского оркестра Мариинского театра, на сей раз ощутить не довелось. И это уже проявление оркестрового почерка венских «филармоников», из которых и комплектуется оркестр Венской оперы. В разные годы и с разными дирижерами в этом театре рецензенту довелось услышать также «Валькирию» и «Тристана и Изольду» Вагнера, и эффект педантично сухого, даже отчасти жесткого, но при этом потрясающе рафинированного и кристально чистого звучания наблюдался всегда. Так было и на сей раз, правда, в иные моменты маэстро Гергиев вдруг ни с того ни с сего ухитрялся поддавать довольно напористого и мощного звучкá, что на пользу делу явно не шло, но и общей картины, в принципе, не портило. В частности, зашкаливание децибелов имело место и в знаменитом оркестровом антракте к третьему акту. В целом же, звучание оркестра ложилось на слух захватывающе музыкально, соответствуя задачам момента. По-настоящему сильные и акцентированно-чувственные эмоции захватили еще с увертюры, да и хоровые страницы, подпитывая слух совсем иными звучащими красками, яркую романтику собирательных образов высвечивали сбалансировано четко, поражая при этом потрясающей психологической «прозрачностью».
Для молодой певицы из Швеции Корнелии Бесков, позиционирующей себя лирико-драматической сопрано, партия Эльзы – дебют в Венской опере, однако дебют безликий и абсолютно неудачный. При неплохой артистической фактурности «проседание» явила музыкальность: вместо тонкой чувственности и вокальных нюансов певица всё время однообразно, словно заученно, «нажимала на голос», огрубляя и опрощая звуковедение, так что меломанского доверия к образу несчастной героини, запутавшейся в самóй себе, так и не вызвала. Напротив, опытная американская драмсопрано Линда Уотсон всевластно царила в партии злодейки Ортруды. В 2010 году – как же давно это было! – она предстала просто фантастической Брунгильдой в «Кольце нибелунга» на Байройтском фестивале, но порох в пороховницах и по сей день не иссяк! Эта изумительно фактурная, предельно вдумчивая певица-актриса и сегодня находится в прекрасной вокальной форме, и в ее музыкально-драматическом посыле – по-прежнему целая вселенная страсти, открывающаяся слуху в эмоционально сильном и взволнованно-трепетном звучании большого податливого голоса с густым, насыщенно темным тембром. Ортруда – одна из коронных ролей Линды Уотсон, но сейчас на сцене Венской оперы она исполнила эту партию впервые, сделав это с подлинным блеском и мастерством!
В цехе низких мужских голосов также полная вокальная идиллия! В небольшой партии королевского глашатая явно на своем законном месте оказался израильский баритон Боаз Даниэль. Если Ортруда всё время пытается повернуть прямое сюжетное развитие вспять, то довольно масштабная партия Генриха направляет ход событий строго вперед, словно заключая его в невидимые драматургические скобки, и с этой весьма важной музыкально-актерской задачей превосходно справляется сочно-фактурный эстонский бас Айн Ангер, показывающий профессионально высокий уровень вокальной культуры. Свой роскошный ролевой дебют в партии Фридриха на сцене Венской оперы делает латышский баритон Эгилс Силиньш: обладатель голоса пластично-мягкого благородного тембра захватывает восхитительно тонкими и пряными нюансами истинно драматического перевоплощения. Попадание в десятку очевидно, но образ злодея на сей раз не брутален, а интеллигентен.
Что же касается протагониста, то есть исполнителя партии Лоэнгрина, то на всю январскую серию нынешнего года был заявлен известный польский тенор Пётр Бечала. Но на первом спектакле 9 января на сцену певец так и не вышел. Этого исполнителя природа щедро наделила голосом изумительно красивой и теплой лирической фактуры, но его обращение к Вагнеру для привычного, скажем так, традиционного амплуа исполнителя, пожалуй, не столь характерно, и поэтому в этом ангажементе, несомненно, была интрига. И всё же замена на довольно известного в оперном мире и весьма харизматичного в вагнеровском репертуаре немецкого тенора Клауса Флориана Фогта даже порадовала, ведь именно он и был участником премьеры этой постановки на этой сцене!
А кроме этого незабываемо яркие, живые впечатления сохранились от его воплощения партии Вальтера фон Штольцинга в постановке «Нюрнбергских мейстерзингеров» на Байройтском фестивале 2009 года. Тогда певец был совсем еще молодым, но за прошедшее десятилетие возмужал и творчески вырос, его голос окреп, лирико-романтическая – героическая – фактура звуковедения стала более плотной, более спинтовой, а в тембральном аспекте звучание приобрело и заметную матовость, и даже некие «драматические обертоны», хотя, по сути дела, это всё тот же лирический тенор героической вагнеровской специализации. В 2012 году помимо Вагнера довелось услышать певца и в партии Марио Каварадосси в «Тоске» Пуччини. Это было на сцене «Дойче Опер» в Берлине, но тот опыт оказался мало удачным: итальянский репертуар и итальянская манера пения – совсем не его вотчина…
Зато в партии Лоэнгрина исполнитель предстал во всеоружии своего как вокального, так и драматического мастерства. В самóм облике певца, в его артистической манере, в звучании голоса, вобравшего в себя мощную ауру первозданной «немецкости», флюиды которой вместе со звучанием оркестра благодатно наполняли слушательское сознание, всё было настолько органично, настолько по-немецки педантично и точно, но вместе с тем настолько неподдельно живо и волнующе искренне, что лучшего интерпретатора партии Лоэнгрина, кажется, и представить себе было невозможно! В своих знаменитых монологах и в сквозном «дуэтном марафоне» с Эльзой Клаус Флориан Фогт выкладывался по полной, и его животворящая энергетика мощно простреливала подсознание. «Истинный ариец, характер нордический, беспощаден к врагам Эльзы», – к этому утрированному штампу, переиначенному и взятому «совсем из другой оперы», многие, конечно же, отнесутся лишь с иронией… Оно и понятно, но ведь это и есть квинтэссенция того, что в архетипе этого замечательного артиста и сформировало благородно стальной творческий стержень…
Фото © Wiener Staatsoper / Michael Pöhn
