Премьера «Тристана и Изольды» в Новой опере
Если любое исполнение «Тристана и Изольды» — это испытание на грани профессиональной выживаемости, а любая постановка даже в подготовленной среде есть отчаянный репутационный риск, то слияние этих событий в России тянет на художественный подвиг.
Дело в том, что в Москве это произведение, перевернувшее основы представления человечества о мелодраматическом спектакле, не ставилось никогда. Да и когда в последний раз исполнялась, никто не вспомнит*. И уже сам по себе этот факт выводит событие, приуроченное к вагнеровскому юбилею, за рамки сугубо профессиональной критики.
Это героический поступок, общекультурное значение которого переоценить невозможно,
а любые замечания «по существу» здесь могут носить лишь рекомендательный характер в стиле «post scriptum».
Во время пресс-конференции, посвященной премьере, постановщица спектакля Никола Рааб произнесла удивительно простые и очевидные слова о том, что эта опера Вагнера сама по себе настолько сложна для исполнения, что первоочередная задача режиссёра — не мешать певцам: вот если артисты всё удачно споют, то и режиссуры никакой не надо. Потому что такова природа этого материала, все смыслы которого заключены в музыке.
И скучноватая, на наш бесноватый вкус, статика новой постановки стала достойным тому подтверждением: в первом акте немного много мечется по сцене Изольда, во втором немного много суетится Брангена, но эта вся подвижность вполне оправдана и уместна. Все остальные мизансцены выполнены в строгом соответствии с концертной неподвижностью и, насколько могу судить, не далеко отступают от авторских вагнеровских ремарок. Тем, кто знаком с вагнеровским «Тристаном», объяснять очевидность этого единственно верного решения, не нужно.
Отдельное внимание важно обратить на сценографию, выполненную британцем Джорджем Суглидесом:
первая картина, отсылающая знатоков к эскизам Альфреда Роллера, моментально напоминает москвичам интеллектуальный почерк Симона Вирсаладзе, и эта радость узнавания для современного театрала — блестящая удача для оформителя.
А вот некоторые вольности в дизайне костюмов, помноженные на консервативность простоватых световых модуляций, моментально померкли на фоне неожиданной берёзовой рощи, недавно показанной в «Сомнамбуле» Большого театра (ну вот буквально — один в один).
Лично я, не будучи снобом, без особой радости согласился бы «вчитать» в это нелепое дежавю метафизическую реинкарнацию уважительного отношения Вагнера к Винченцо Беллини, даже если бы художник прямо это продекларировал:
ну откуда на атлантическом побережье Бретани берёзы?
Из этой же серии явное недоразумение — совершенно ненужная двухуровневая стена на фоне звёздного неба, с которой Брангена предупреждает влюбленных во время любовного дуэта второго акта. Но это всё мелочи, о которых думать хочется в последнюю очередь.
Самой ожидаемой и самой яркой стороной спектакля стала работа оркестра под управлением Яна Латама-Кёнига.
Если подходить к инструментальной стороне исполнения с позиций эталонных записей и наиболее выдающихся современных «звучаний», то можно отметить идеальную отрепетированность первого акта, некоторую шероховатость второго и ощутимую сыроватость третьего. Собственно, на этом список претензий и закрывается. Дальше – безоговорочный восторг.
Это была исключительной смелости, яркости, сочности и оригинальности интерпретация.
Человеку, слабо разбирающемуся в музыке, очень сложно объяснить ценность самого этого понятия, поскольку наше восприятие настроено в лучшем случае на адекватность исполнения оригинальному нотному материалу. А вот настроение, дух, стилистика — это то, в чём разобраться весьма непросто. Вроде и ноты те же, и мелодия на месте, а звучание вдруг начинает переливаться, пульсировать, сиять! Или, наоборот, — тоскливо томиться, нудить и вгонять в летаргическое помутнение.
Латам-Кёниг не совершает распространенных ошибок и не пытается подражать или изображать известные прочтения. Он использует блестящий уровень оркестрантов «Новой оперы» для свободной подачи этого наисложнейшего материала. Он ускоряет темпы, укрупняет динамические кульминации, «выпускает» на первый план ударные, кардинально меняя медитативную природу этого сочинения!
И, конечно, маэстро не отделаться от пуританских упрёков в том, что «так никто это не играл» и что музыка Вагнера существует в рамках невыразимого напряжения, как кипящая масса в замкнутом пространстве: снаружи ничего не видно, а внутри всё бурлит.
Маэстро действительно выпускает это бурление страстей наружу, и ощущение от этого художественного волюнтаризма становится самым невероятным эмоциональным опытом.
Это не «классическая» вагнеровская медитация, в которую погружается слушатель через гипнотическое воздействие бесконечного «тристанова аккорда». Это, напротив, жизнеутверждающий прорыв к животному в человеке. Это то, о чём не говорят исследователи вагнеровского творчества, но что проходит красной нитью через все шедевры композитора. И благодаря лишь работе оркестра эту постановку можно считать безоговорочной художественной удачей театра.
Собственно, из абсолютно выдающихся вокальных работ хотелось бы отметить и артиста «Новой оперы» Евгения Ставинского, исполнившего партию Короля Марка: мне редко доводилось слышать настолько же вдумчивое, серьёзное и технически качественное исполнение этой роли.
Из приглашенных для участия в двух премьерных показах пары солистов
наиболее яркое впечатление оставила, разумеется, Клаудия Итен.
Обладая пронзительным тембром и бронебойной выносливостью голосовых связок, певица, к сожалению, практически лишена устойчивой середины и всё, что ей удавалось показать на мецца-воче, случалось как-то само собой и, видимо, неожиданно для самой исполнительницы.
Но если выйти за рамки требований, предъявляемых к классическому вокалу, и вспомнить о том, что нам завещал про свои творения сам Рихард Вагнер, то лучшей кандидатуры на роль страдающей «от любви до ненависти и обратно» ведьмы и не сыскать: резкие, оглушающие форте, затмевающие звучание непобедимого вагнеровского оркестра, мощная драматическая харизма и прямолинейная взаимозависимость жестов и интонаций идеально соответствуют драматургической сути этого произведения.
С исполнителем партии Тристана Майклом Бабой дела обстояли посложнее,
но вдаваться в детали опять же не хочется, потому что достойных исполнителей этой партии сегодня в мире просто нет. Их не мало, как на аналогичные титанические партии типа Зигфрида или Тангейзера, а вот просто нет и всё. Их нет в пределах досягаемости Интернета, из которого мы бы непременно узнали о появлении второго Рене Колло. В любом случае, было бы любопытно послушать русских исполнителей: а вдруг?..
Любая вагнеровская постановка в России — это культурный прорыв в запредельное.
И если на сцене главного театра страны в день 200-летия Вагнера идёт опера Верди, что само по себе тянет если не на откровенное глумление, то, как минимум, на профнепригодность составлявших афишу, то в «Новой опере» в эти же дни показывают премьеру уже второго масштабного произведения байройтского гения.
И эта постановка — лишний повод гордиться тем, что в Москве есть театр, в одиночку тянущий на себе груз качественного, а не формального возрождения отечественной вагнерианы — груз воспитания нового слушателя. И за это театру хочется сказать огромное спасибо.
Примечание:
* Опера «Тристан и Изольда» в последний раз звучала в Москве 2 октября 2005 года в Концертном зале имени П. И. Чайковского в исполнении солистов, хора и оркестра Мариинского театра (дирижёр — В. Гергиев, режиссёр — А. Степанюк; концертно-сценическая версия, специально созданная для показа в Московской филармонии) — прим. ред.
Фото — Д. Кочетков / Новая Опера
