О новой постановке «Тангейзера» на Байройтском фестивале 2019
«Тангейзер» — вещь многострадальная, нигде ей не везёт. Провал первого представления в Париже, странная нелюбовь к ней в Байройте, редкие (и в целом глупые) постановки повсюду: ну ни одной приличной, если не считать работу Клауса Гута в Венской опере про саму же Венскую оперу (2010).
К слову, об этой работе К. Гута никто из критиков, насколько я успел заметить, не упоминает, тогда как базовая концепция новой (девятой) постановки «Тангейзера» в Байройте своими корнями уходит именно в эту венскую работу режиссёра. Но о критике чуть позже. Знаковым событием Байройтского фестиваля 2019 стал дебют на вагнеровском форуме маэстро Валерия Гергиева, что вызвало небывалые пересуды не только в околофестивальных кругах, но и в кругах, довольно далёких от музыки.
Объективным источником «ропота» могла бы быть чрезмерная загрузка маэстро, очевидно мешающая ему детально прорабатывать музыкальную часть выпускаемых спектаклей. Но ведь байройтская публика в этом практически не разбирается: здесь аплодируют после I акта «Парсифаля» (что для вагнерианца — верх бескультурья), у местных «эстетов» постоянно (каждый спектакль!) звонят невыключенные мобильники, здесь не могут отличить фальшь от корректного интонирования (некондиционное выступление Анетт Даш в «Лоэнгрине» в этом году было принято этой публикой с неприличным ажиотажем).
Если же говорить о критике, то единственным серьёзным упрёком, заслуживающим внимания, можно было бы назвать замечание Флориана Циннекера о том, что маэстро Гергиев во втором акте «ошибается в нотах». В каких нотах В. Гергиев «ошибся», критик, само собой, не говорит. Как не говорит он и об очень слабой вокальной работе исполнителя главной партии, не заметить которую серьёзный критик не может. Видимо, г-н Циннекер к серьёзным критикам не относится.
Другую «жёсткую оценку» работы маэстро Гергиева дал берлинский критик Юрген Либлинг: «Это не Байройт». Всё. Ничего более внятного известный критик не сказал.
Кстати, в одном из комментариев к этим «глубочайшим» разборам мне попался такой: «А если бы Валерий Гергиев не был связан с Владимиром Путиным, оценки его дебюта в Байройте были бы такими же или другими?»
Замечу, что простые немецкие меломаны — народ очень умный и тонкий. Чего не скажешь о местном псевдолиберальном истеблишменте, который, на самом деле, совершенно не интересуется тем, как звучит музыка Вагнера и что именно сделал маэстро Гергиев с этой великой партитурой. Эту глухую к музыке, но очень чувствительную к деньгам и скандалам аудиторию интересует количество репетиций, которые посетил маэстро, количество его фестивальных проектов, в которых он не понятным для этой аудитории образом успевает участвовать, и его отношения с российским президентом. Это очень странные критерии для оценки собственно художественной составляющей предложенного в Байройте прочтения.
Скверно другое — то, с какой жадностью российский истеблишмент подхватывает и смакует эти глупости. Мне самому далеко не всё симпатично и не всё интересно в интерпретациях В. Гергиева, но называть работу маэстро провальной только потому, что в 17-м такте увертюры оркестр переходит от кульминации к диминуэндо? Простите, а что там ещё можно сделать в этом 17-м такте этой увертюры?
Но дело не в 17-м такте, упоминание о котором создаёт манипулятивную иллюзию «профессионального разбора». Дело в том, что практически все остальные просмотренные мной рецензии на дебютное выступление маэстро Гергиева в Байройте были трезвыми и в целом доброжелательными, потому что это была объективно захватывающая, интересная работа. Как написал один немецкий критик, «маэстро Гергиев облекает в сияющую золотом грацию неуклюже эротический вагнеровский пафос». Но эти рецензии наша околокультурная тусовка не замечает. Ей клоуна Курентзиса за пультом подавай: чтоб руками махал, как мельница, и вертелся на подиуме, как она же. И в этой связи для меня открытым остаётся вопрос: у этих прекрасных людей с ушами проблемы или с совестью?
Я слушал второй спектакль премьерной серии, и к существенным огрехам отнёс бы забалтывание струнными динамических кульминаций в центральной теме вступления к III акту: там действительно сложный «рельеф» и провести оркестр через эти рифы без фундаментальной проработки практически невозможно. Можно свалить это на недоработку капельмейстера, но мне, как и многим, конечно же, хотелось бы, чтобы маэстро Гергиев делал эту работу сам и без спешки, без стресса и без опозданий на репетиции.
Но одно дело — наши представления о том, как надо работать, и другое дело — маэстро Гергиев, который уже давно стал самостоятельным явлением современной музыкальной культуры со своими нюансами и особенностями. Как говорится, знали, кого приглашали.
Но бог с ними, с этими подробностями. Как же всё-таки прозвучал гергиевский «Тангейзер».
Прежде всего, это был очень лирический Вагнер. В прочтении маэстро не было тяжеловесности: даже драматичные пассажи звучали без истерики, с какой-то сентиментальной красотой и лучезарностью. Да, это был Вагнер, продирижированный Чайковским. И, конечно, это было абсолютно не-байройтское, не-немецкое прочтение.
Это прочтение было не просто свежим или нарочито оригинальным (как «Парсифаль» у Семёна Бычкова, о чём в следующем разборе): это было, прежде всего, сказочно красиво. И то, что немецкая критика частично этого не услышала (или не захотела услышать?), лишний раз помогает понять, почему в Германии так скверно все одеваются (либо смокинг, либо в чём мать родила — третьего не дано): отсутствие вкуса очень сложно спрятать.
Теперь о певцах. Абсолютным фаворитом премьеры стала исполнительница партии Элизабет — Лиз Дэвидсен. Сильный, плотный, сияющий голос, практически эталонный вокал (гласные верхнего подъёма звучат слишком открыто, но это нюансы) и великолепная фразировка. Про актёрский арсенал певицы говорить что-то сложно, но о режиссуре чуть позже.
Стефан Гульд в партии Тангейзера изнасиловал и себя, и Вагнера. Певец объективно устал, и слушать его уже очень тяжело.
Маркус Эйхе в партии Вольфрама и прозвучал великолепно, и сыграл отменно. Его Вольфрам — человек, умеющий ждать, но не добиваться. На фоне неудачного выступления в титульной партии С. Гульда эта работа М. Эйхе стала символом того, как воспитанность и интеллигентность, которые очень часто являются лишь ненужным социальным намордником, губят жизнь талантливого человека.
Венера в исполнении Елены Жидковой стала центральным самостоятельным манифестом представления: она и певица, и актриса, и авантюристка, и аферистка, и просто «оторва». Вокально это было удовлетворительно, но не более того. Визуально — фейерверк.
Теперь о визуальном. Визуальное было всё карнавальным: негр-трансвестит, карлик с барабаном, Венера-убийца-террористка-пусси-райот в «Ситроене» Марины Абрамович, клоун Тангейзер, суицидница Элизабет, интермедийные техно-трэш инсталляции в парке у Зелёного холма — полный бедлам. Но тут главное — не забывать, что Байройт — город красивый, исторический, университетский, культовый, но маленький: слава его — локальная, а достижения все — фамильные. Это очень важно для корректной оценки местной постановочной традиции, о которой поговорим в последнем итоговом обзоре. В общих же чертах, вот что представил нам режиссёр Тобиас Кратцер, увенчанный титулом «Режиссёр года 2018»:
1) Тангейзер — певец Байройтского фестиваля, решивший пожить цирковой жизнью;
2) Венера — перфомансо-террористка, которая становится убийцей полицейского, переезжая его на своём «Ситроене»;
3) Элизабет — певица Байройтского фестиваля с суицидальными наклонностями; когда Тангейзера арестовывают за публичную сексуальную активность (или что-то на неё очень похожее, я так и не понял), она соблазняет Вольфрама и после вскрывает себе вены (причину опять же не понять);
4) Вольфрам — талантливый певец Байройтского фестиваля с кучей комплексов хорошо воспитанного человека, мешающих ему даже любимую женщину по-нормальному удовлетворить.
Зачем режиссёру понадобилось чудо коричневого цвета нестандартной ориентации под названием «Лё Гато Шоколад», я не понял: трансвестит и трансвестит; ну прикольно. Вагнер-то тут при чём? Правильно: Вагнер тут не при чём. Смотреть интересно. Зал смеялся. Видеотрансляции забавляли. Спецэффекты — не очень. И вот почему. Я очень рад, что г-н Кратцер — режиссёр года номер 2018, но судя по тому, как технически постановщик решает поставленные им самим перед собою же задачи, 2018 год, видимо, в режиссуре не удался.
Прежде всего, оформление (сцену обрисовывал и всех одевал Райнер Зелльмаер): чёрный задник — это признак «Театра на Таганке» конца 60-х и «Ленкома» десятью годами позже. В XXI веке оставлять тыл сцены чёрным — значит, признаться, что работать с пространством ты не умеешь. Ну спасибо, что сказали: а то мы не заметили.
Впрочем, не заметить безграмотной работы режиссёра было невозможно уже по выстраиванию мизансцен и полному отсутствию пластической концепции спектакля: проработка пластики нулевая — певцы шевелятся кто во что одет; всё немузыкально, шаблонно, замшело. Наверное, так двигались и делали что-то руками «на тятре XVIII века».
Наверное, этот стиль режиссуры называется «к истокам взад», я не знаю. Но это страшно безграмотно, и эта беспомощность современной режиссуры перед её же собственными порывами чего-то интересное и необычное показать, признаться, не перестаёт удивлять. Ну хочешь показать — так покажи; хочешь рассказать — расскажи внятно: не мямли, не бубни.
Нужно тебе пропедалировать-отпедалировать-пропердолить (не знаю, какое слово лучше) тему никому не нужного, но всеми угнетаемого ЛГБТ-комьюнити — ну ради бога: покажи, в чём его проблема, в чём беда и сложности. Неужели лишь в том, чтобы флажок шестицветный радужный перед финалом II акта на сцене вывесить и трансуху в платье пёстром показать? Других проблем и более серьёзных смыслов у этой темы нет что ли?
Ребят, да вы клоуны просто какие-то, а не революционеры от искусства в этом случае. Мало того, что жизни не знаете, так ещё и то, что вроде как знаете, показать не можете. Ну нельзя так. Точнее, можно, но показывать эту самодеятельность пуси-райотную за бешеные деньги как-то несколько не комильфо, немного бестактно по отношению к тем, кто вам верит и кто вас содержит.
И тут в который раз уже вспоминаю фразу из фильма «Серёжа» (1960), в котором большой, но глупый дядя вместо конфеты даёт главному герою пустой фантик: «Дядя Петя, ты дурак?» Но в этот раз замечу, что опасен тут даже не дурак дядя Петя, а мать Серёжи, которая требует у мальчика извиниться перед взрослым идиотом. Сегодня именно такие мамы сначала приглашают дураков в дом, те унижают их же детей, а потом эти матери требуют от своих же детей ещё и принести этим дуракам извинения.
Так вот что же всё-таки является бестактностью: издевательство и глумление, ложь прессы и лицемерие политиков или адекватная реакция на всё перечисленное? Если мама неправильно ответит на этот вопрос, думаю, мама очень сильно в дальнейшем пожалеет. Удержит ли она своей бестактностью дядю Петю, не понятно, а вот сына она гарантированно потеряет.
Фото: Enrico Nawrath
