Большой театр России призвал под свои знамена «Лоэнгрина»
В последнее время ситуация с оперными премьерами в Большом театре России была такой, что основное внимание в рецензиях на них приходилось уделять либо выискиванию в их режиссерском воплощении хоть какого-то позитива, если таковой вообще можно было отыскать, либо называнию своими именами режиссерской дремучести и дилетантства. Что и говорить, сегодня такая заразная эпидемия, как «режопера», пятой колонной нашей не на шутку разгулявшейся «прогрессивной» критики беззастенчиво поднята на щит. Но, к счастью, с «Лоэнгрином» Вагнера в постановке канадского режиссера Франсуа Жирара, выпустившего премьеру на Исторической сцене Большого 24 февраля нынешнего года, в русле озвученной проблемы всё не так…
Не так потому, что собранная режиссером команда, в состав которой вошли Тим Йип (сценограф и художник по костюмам), Питер Флаерти (дизайнер видеопроекций), Дэвид Финн (художник по свету), а также Максим Петров (режиссер по пластике) и Серж Ламот (драматург, неожиданно выданный за консультанта режиссера), весьма изобретательно, но при этом тактично и бережно, с истинным пиететом к традициям оперного жанра, смогла создать изумительно романтическую сказку. Ее словно бы подсмотрели с рубежа XXI века глазами Вагнера, либреттиста и композитора в одном лице, который создавал свою оперу не ради режиссерского обскурантизма, а ради музыкальной драмы, самодостаточной и без сомнительных услуг иных господ-режиссеров, выдвинувшихся в последнее время.
К счастью, заведомо патологическое помутнение рассудка нашей эпохи к деформации морально-нравственных ценностей в этой, что ни говори, доброй сказке не привело. И даже драматург-консультант, обычно бывающий при режиссере «адвокатом дьявола», на сей раз таковым не стал – неожиданное и приятное открытие! В этой сказке нет ни какой-либо надуманности, ни каких-либо параллельных привнесений. В ней ничего не поставлено с ног на голову, но зато есть располагающая к доверию высокотехнологичная фантазия, увлекающая в мир ирреальной реальности. Этот мир живописен и упорядоченно строг, благодаря монументальной графичности его сценографии с элементами геометрической, астрономической и даже просто безо всяких аллюзий абстрактной символики.
Живая фантазия на театре заключена в оболочку космически масштабного, свободного пространства гигантской сцены, но, несмотря на это, всё происходящее на ней кажется доверительно камерным, проникающим своей аурой в подсознание слушателя настолько захватывающе и глубоко, что три акта «бесконечного» вагнеровского марафона пролетают как один миг всепоглощающего музыкального счастья. Оно не отягощено ни обязанностью разгадывать «хитроумные» режиссерские ребусы, ни депрессивностью постмодернистских постановочных изощрений, ни эпатажностью, давно ставшей приметой оперы наших дней. Словом, оптимистичность взгляда на новую работу вообще подстегивает к тому, чтобы без «разборов полетов», важных, когда на сцене царит полный раскардаш, обойтись вовсе.
Тем не менее, оттолкнемся от постановки «Лоэнгрина» в Венской государственной опере – не премьерной, однако до обсуждаемой премьеры в Большом последней из вживую увиденных рецензентом постановок этой оперы (на том спектакле довелось побывать в январе 2020 года, еще до введения пандемийных локдаунов). В фактически semi-stage постановке немецкого режиссера Андреаса Хомоки, в которой нарочитая отсылка к германскому этносу была сосредоточена лишь в костюмах, романтизма не было и в помине. Но психологический пласт коллизии, в которую вовлечена четверка главных персонажей (Лоэнгрин, Эльза, Ортруда и Фридрих Тельрамунд), при взрывной, импульсивной динамике развития сюжета был проработан довольно рельефно.
То есть у Андреаса Хомоки – примитивная, формальная по средствам выражения, но зато постоянная «движуха», ловко потрафляющая немецкой национальной идентификации. Напротив, у Франсуа Жирара – статуарная, лишенная внешней эффектности постановка. Вся глубина ее сценического пространства – сложный комплекс театральных конструкций, а принципиально фронтальные мизансцены словно «наступают на зрителя». Психологизм же теперь полностью и, похоже, намеренно растворился в романтической ауре. Именно так увидели сюжет Вагнера создатели спектакля, исключив из него какую-либо национальную привязку, которую, понятно, невозможно убрать лишь из вербальности самогó либретто.
Франсуа Жирар создает завораживающе эпическое, однако абсолютно фантастическое полотно, сюжетная нить которого раскручивается в полной корреляции с легендарностью, а стало быть, очевидной фантастичностью, заложенной в либретто самогó Вагнера. И здесь мы подходим к тому, что никаких возражений, почему бы не быть так, как увидела «Лоэнгрина» команда канадского режиссера, не возникает. Но тогда на повестку дня встает один последний вопрос – насколько эстетически органично это видение коррелирует с жанровой спецификой сюжетной истории. Никаких сомнений не возникает и на этот счет: толерантность невероятно зрелищной высокотехнологичной постановки специфике жанра оперы вообще и музыкальной романтической драмы Вагнера в частности очевидна.
В силу сказанного, когда визуальный пласт романтической до мозга костей постановки в отличие от «режоперы» дарит приятное умиротворение и самозабвение, на первый план выступает сама музыка, которая в операх Вагнера всегда едва ли не главный коллективный герой! Понятно, между довольно мягкой «режоперой» Андреаса Хомоки и неоклассикой романтизма Франсуа Жирара каждый сделает свой выбор, но рецензент обеими руками голосует за канадский вариант. Толерантность обсуждаемой постановки зиждется, похоже, еще и на том, что перед нами – совместная постановка Большого с нью-йоркским театром «Метрополитен-опера», в котором гримасами «режоперы» широкую публику пугают не так уж часто, как в трещащей сегодня по всем культурным швам «просвещенной» Европе.
А посему переходим к музыке – к той нематериальной субстанции, градус восприятия которой радикальные изыски режиссуры деструктивно снизить, конечно же, могут, однако исказить первозданную музыкальную суть попросту бессильны. И поэтому в наше оперно-режиссерское безвременье концертные исполнения способны вызывать тот неподдельный слушательский оптимизм, которого от театральной постановки порой и не дождешься. На этот раз дождались, и важно заметить, что Вагнер задействует в этом опусе развитую хоровую составляющую. Смешанный хор включает теперь в себя и женскую группу, и две мужские, так что последние – коллективные гласы брабантцев и германцев (саксонцев). Хоровые страницы потрясающе монументальны и живописны, и хор Большого театра (главный хормейстер – Валерий Борисов) живописует их в звуке поистине изумительно!
Но, конечно же, все нити партитуры, держит в своих руках музыкальный руководитель и дирижер постановки, молодой маэстро Эван Роджистер, обладатель двойной американо-германской «прописки». Филигранно точно и вдохновенно вплетая каждую нить в общее полотно спектакля, полный доверительный контакт он находит и с музыкантами оркестра, и с артистами хора, и с певцами. Этого дирижера мы хорошо знаем и вполне позитивно помним по премьере «Богемы» Пуччини в 2018 году на Новой сцене Большого (та премьера в главном музыкальном театре России стала для него дебютом). И если тогда Эван Роджистер показал себя вполне добротным маэстро-капельмейстером, то сейчас в стихии Вагнера предстал вдумчивым и вдохновенно тонким интерпретатором, выявившим как музыкантское чутье, так и впечатляющий вкус.
В последнее время Большой театр буквально помешан на ангажементах зарубежных солистов ради зарубежных ангажементов как таковых, и это стало для его руководства навязчивой самоцелью. Однако делать акцент на этом мы бы не стали, если бы по большей части эти ангажементы не были, мягко говоря, маловпечатляющими, а де-факто, столь удручающими. Но, как ни странно, на первом премьерном спектакле 24 февраля в партиях главной пары персонажей выступили российские солисты, несмотря на то, что зарубежные альтернативы им, конечно же, уготованы были. В партии Лоэнгрина, рыцаря Грааля, мы услышали солиста Мариинского театра Сергея Скороходова, а в партии Эльзы, принцессы Брабанта, – солистку Большого театра Анну Нечаеву.
И вы думаете, первый премьерный день разочаровал? Нисколько! Да: голос Сергея Скороходова – не баритенор (не так называемый героический тенор), что обычно показан благородным вагнеровским героям. Но это абсолютно сложившийся тенор lirico spinto, всегда точно и расчетливо попадающий в музыкальную цель. Обладатель голоса красивого тембра партию Лоэнгрина словно вырезал алмазным вокальным резцом, уверенно создавая при этом впечатляющий образ вагнеровского романтического героя, несмотря на то, что выраженным драматизмом голос певца не обладает. Однако удивительная музыкальность и рельефно-тонкая чувственность, что присущи этому певцу-актеру, решительно искупали всё! В экспликации первого акта он выложился по полной, но, похоже, слегка не рассчитал силы, и финальная кульминация второго акта всё же прозвучала без должной вокально-драматической аффектации. Зато в третьем акте – и в большом дуэте-разрыве с Эльзой, и в финальном прощании с жителями Брабанта – ситуация выровнялась, так что о досадной случайности второго акта не напоминало уже ничто.
«Гвозди б делать из этих людей: / Крепче б не было в мире гвоздей», – эти строки советского поэта Николая Тихонова (1896–1979), очень часто почему-то приписываемые Владимиру Маяковскому, вспомнились в связи с интерпретацией Анной Нечаевой партии Эльзы. Обладательница твердого, как сталь, и холодного, как лед, сопрано чисто спинтовой фактуры, не оставляющей слуху ни грана задушевности, тепла и лиричности, изумительно вписалась в образ, хотя в нюансировке он явно потерял. Это, конечно, была не Изольда и не Брунгильда, которые обычно отдаются на откуп вагнеровским героическим сопрано, но методичная аффектация вокального посыла певицы номинальную напористость сопрано lirico spinto в партии Эльзы заметно превосходила. Лиричность и беззащитность главной героини уступили место экстатичности и роковой порывистости, а выносливости певицы можно было просто позавидовать: выставленный ею мощный уровень звучания поражал устойчивым постоянством, и в третьем акте, когда иные сопрано вокальный потенциал уже исчерпывают, казалось, что первых двух актов у певицы как будто и не было…
Из зарубежных певцов особый акцент сделаем на совершенно феноменальной меццо-сопрано из Грузии Хатуне Микаберидзе, мощный, но психологически многогранный посыл которой в партии Ортруды производил просто ошеломляющее, грандиозное впечатление! Тембральная фактура голоса певицы, если судить по названной партии, ассоциируется больше с хорошим и сочным драматическим сопрано, чем с меццо, и, кажется, именно поэтому в образе Ортруды артистка так притягательна и органична: созданный ею портрет героини – яркий апофеоз коварства и зла, прекрасный и ужасный в зловещих проявлениях темных сторон человеческой сущности. В партии германского короля Генриха Птицелова, законного вершителя сюжетной интриги, выступил Гюнтер Гройсбёк, некогда прекрасный австрийский бас, сегодняшняя вокальная форма которого даже к ангажементу на такую сюжетно вспомогательную партию, как эта, располагать перестала уже давно.
В партии брабантского графа Фридриха Тельрамунда, безвольного мужа подчинившей его себе Ортруды, вполне зачетно предстал немецкий баритон Мартин Гантнер, а в партии-эпизоде королевского Глашатая отметим бас-баритона из Австралии Дерека Велтона. Но как бы то ни было, «Лоэнгрина» в Большом театре после революции не ставили со времени премьеры 1923 года с Леонидом Собиновым и Антониной Неждановой, а также semi-stage проекта 1956 года, осуществленного для фондов Всесоюзного радио уже с Иваном Козловским и Елизаветой Шумской. И новый «Лоэнгрин» на давно не паханном в Москве поле Вагнера, однозначно, высветил тренд на возврат к истокам и чистоте оперного жанра.
Фото Дамира Юсупова / Большой театр
«Металл ДК» — это крупнейшая сеть металлобаз Москвы, которые находятся по периметру столицы на всех основных строительных рынках. Вы можете приобрести качественный недорогой профнастил со скидкой по адресу: https://metall-dk.ru/catalog/sale/profnastil/. Нам доверяют профессионалы.
