«Нюрнбергские мейстерзингеры» на Байройтском фестивале 2019
Начну с хорошего: пели почти все прекрасно, оркестр под управлением Филиппа Жордана захватывающе игрался с темпами и паузами, а хор (о, этот изумительный байройтский хор!) создал грандиозное полотно разрушительного народного идиотизма. Необыкновенно хороши были Георг Цеппенфельд в партии Файта Погнера (он же Ференц Лист в этой версии) и Даниэль Беле в партии Давида. Главными же героями представления стали выдающийся артист и баритон Михаэль Фолле и блистательный артист и баритон Йоханнес Мартин Крэнцле в партиях-ролях Ганса Сакса и Сикстуса Бекмессера соответственно. Собственно, вся коллизия спектакля Барри Коски построена на взаимоотношениях немецкого народного поэта-песенника Г. Сакса, представленного в этой версии в образе самого Рихарда Вагнера, и Бекмессера, который представлен тут... евреем.
Анти-антисемитский спектакль гея-еврея (или еврея-гея, там не просто у режиссёра с самоидентификацией) и по совместительству руководителя берлинской «Комише Опера» Барри Коски появился на байротских подмостках два года назад и произвёл заслуженный фурор: на сцене всё красиво (блестящая работа сценографа Ребекки Рингст), одеты все нарядно (пёстрая костюмная палитра художника Клауса Брунса — это отдельное «браво»), прекрасный свет, трюки, антисемитская концепция и сам Рихард Вагнер в главных ролях.
Захватывающе, шокирующе, хорошо и — страшно скучно! Признаться, я был сильно удивлён, что ни один из рецензентов (и наших, и немецких) не упомянул о том, что вся концепция Барри Коски вот прямо комплексно вынута из шедшего здесь до 2015 года «Парсифаля» Штефана Херхайма. Тем, кто видел спектакль Херхайма, смотреть представление Коски несколько тоскливо, поскольку все трюки, все намёки, все композиторские интерьеры (без живых ньюфаундлендов, правда) были использованы у упомянутом спектакле Херхайма. Но это неважно, в конце концов. Проблема в целом очень остроумной версии Коски, подробно описанной моими коллегами в разных рецензиях, даже не в том, что на сцене почти все солисты загримированы под Вагнера (молодой, пожилой, подрастающий Вагнер, Вагнер тут, Вагнер там, Вагнер повсюду — прямо «одно сплошное телевидение»), что сильно затрудняет возможность отслеживать сюжетные перипетии, а в том, что мы видим на сцене комическую версию трагического.
Наверное, можно закрыть глаза на то, что певцы, вылезающие из рояля, в основном не актёрствуют, а паясничают, можно не замечать все эти толкания, пихания, наступания друг другу на ноги, можно спокойно смотреть на то, как зал Нюрнбергского трибунала становится балаганом и как Бекмессер в финале II акта превращается в злобного еврея, гигантская голова которого, раздувшись в полсцены, склоняется с последними тактами музыки перед байройтской публикой, демонстрируя огромную кипу со звездой Давида (что испытывает при этом байройтская публика, сказать сложно, но во время представления, на котором я присутствовал, после этой сцены из зала вынесли два тела).
Сложно другое — закрыть глаза на чудовищную продолжительность этого программного вагнеровского монумента, даже в такой чудесной для неофитов постановке, какую предложил Барри Коски. Всё-таки выражать почти 5 часов мысль, которую легко и доступно можно выразить за 5 минут, — в XXI веке непозволительная роскошь. И нынешняя хозяйка фестиваля Катарина Вагнер хорошо это понимает (вспомним её попытку сокращения вагнеровского «Кольца»). Сделать, правда, тут ничего невозможно, и если бессмертие «Парсифаля» как универсальной христианской мистерии практически гарантировано, то ценность «Мейстерзингеров» сегодня вызывает большие вопросы, главный из которых — о чём это всё и для кого это всё?
Подчеркну: я высоко ценю этот художественный текст, но его затянутость неудобоварима в любой постановке. С антрактами и аплодисментами этот «профсоюзный» эпос-декларация длится без малого 7 часов, то есть как хорошая трагедия Эсхила. Но на Эсхила в Афинах люди приходили с провиантом и подушками, — как на пикник. В Байройте с подушкой в зал, конечно, пустят (без подушки высидеть несколько часов в жёстких креслах без подлокотников может только физически очень выносливый человек, а таких среди вагнерианцев — единицы), но с едой или напитками, само собой, нет: ни поесть, ни поспать.
И вот если подумать, у кого из сегодняшних людей есть 7 часов совершенно лишнего времени, чтобы потратить его на то, в чём они в массе своей не разбираются (об этом я писал в своей рецензии на нового «Тангейзера» 2019), на то, в чём они не участвуют (всё-таки сюжет «Мейстерзингеров» — про нюрнбергскую самодеятельность: там ни одного профессионального музыканта или поэта ведь нет, одни сапожники, да булочники), на то, что давно уже потеряли (современная немецкая художественная культура — это оторви да брось: ни одного шедевра даже в кинематографе, не говоря уж о симфонической музыке или драматических текстах; литература ещё что-то интересное выдаёт, но за редкими исключениями (Зюскинд, Хаднке, Крауссер, Кельман, Шлинк, Майер, Гайгер, Фитцек) всё больше локального значения)?
В моём циничном сознании вырисовывается образ миллионера-импотента: я вот никого другого, у кого было бы столько времени и средств на тягучее многочасовое повествование о том, как портному писать стихи и петь песни, вообразить себе не могу. Много ли миллионеров-импотентов в зале на Зелёном холме, не знаю (полагаю, немало). Интересно другое: а что сегодня вызывает такой интерес к этому вагнеровскому манифесту о новом искусстве, которое давно уже стало старым? Что ценного сегодня в рассуждениях о немецкой художественной избранности башмачника Ганса Сакса (напомню, что Г. Сакс является автором почти 6 000 текстов, что вызывает недоумение: когда он успевал своими непосредственными сапожными обязанностями занимался с такой культмассовой нагрузкой?)?
И далее: а почему собственно благородный (!) рыцарь (!) дворянин (!) Вальтер фон (!) Штольцинг, представленный в постановке Барри Коски юным Вагнером (традиционно чудесная актёрская работа Клауса Флориана Фогта), так мучительно пытается завоевать репутацию среди... ремесленников? Мы же понимаем, что дело там не в руке и сердце Эвы, обещанных победителю нюрнбергского конкурса авторской песни? К слову, партия Эвы была исполнена сопрано Эмили Маги крикливо и неопрятно: где, спрашивается, эта художественная избранность?
Вагнер написал свой автобиографический манифест о тернистом пути гения к душам погрязших в косности бюргеров. Манифест этот очень любил Гитлер, страдавший от непризнанности художественного сообщества (хотя мы знаем, что гитлеровские ведуты пользовались нереальным коммерческим успехом: будущий фюрер в свой венский период был довольно успешным рисовальщиком), Гитлера, в свою очередь, очень любила сноха Вагнера, Вагнеров (почти всю фамилию) очень любят немцы, у немцев сложное прошлое с евреями, евреев очень не любил Вагнер, Вагнера очень не играли в Израиле и т.д., и т.п., и т.д.
И тут уместно вспомнить крылатую фразу одной из героинь выдающейся еврейской (кстати!) актрисы Барбары Стрейзанд: «Мама, а кому это всё интересно?» Вот что делать со всеми этими бесконечными упражнениями на темы «Вагнер и национализм», «Вагнер и еврейство», «Вагнер и современное искусство» тем, кто для себя эти темы уже все позакрывал, сделав, само собой, все художественно-исторические выводы? Ведь, по идее, таких людей среди вагнеровских фанатов должно быть большинство? Ведь страшно вообразить, насколько сегодня эта тема себя исчерпала, насколько это всё выглядит и звучит сегодня местечково и насколько до этого всего никакого дела нет тем, кто действительно определяет современные мировые эстетические и культурные тренды.
Долгие годы наблюдая за происходящим в оперной режиссуре, которую пробудил к жизни как раз «революционный» вагнеровский Байройт, не могу отделаться от мысли о катастрофическом закукливании в самих себе и о зацикливании на самих себе всех этих прекрасных модернистов, псевдореволюционеров, эрзацхудожников и «эрцгениев» от искусства. Ведь эти люди, судя по тому, что они делают на сцене, не знают и не чувствуют реальной жизни совершенно. Ну что-то в газетах разве что читают, а потом используют.
Неслучайно ведь наиболее интересными театральными режиссёрскими работами сегодня являются работы о прошлом: о настоящем современному режиссёру сказать совершенно нечего. В объятиях современности и действительно насущных актуальных проблем нынешний театральный режиссёр чувствует себя полным импотентом (во всяком случае в тех работах, которые я смотрю и о которых пишу). Не потому ли вялая и слабая режиссура сегодня так востребована в опочившем уже жанре оперы, что современные режиссёры хорошо чувствуют свою аудиторию, потому что импотенты творят для импотентов, потому что «в джазе» сегодня — только дедушки?
Фото: Bayreuther Festspiel / Enrico Nawrath
