Лейтмотив (нем. Leitmotiv, букв. — ведущий мотив) — относительно краткий музыкальный оборот (б. ч. мелодия, иногда мелодия с гармонизацией, порученная определённому инструменту и т. п.; в некоторых случаях отдельная гармония или последовательность гармоний, ритмическая фигура, инструментальный тембр), неоднократно повторяющийся на протяжении музыкального произведения и служащий обозначением и характеристикой определённого лица, предмета, явления, эмоции или отвлечённого понятия (Л., выраженный гармонией, иногда наз. лейтгармонией, выраженный тембром — лейттембром и т. п.). Л. чаще всего применяется в муз.-театр. жанрах и программной инстр. музыке. Он стал одним из важных выразит. средств ещё в 1-й пол. 19 в. Сам термин вошёл в обиход несколько позднее. Обычно его приписывают нем. филологу Г. Вольцогену, писавшему об операх Вагнера (1876); в действительности же ещё до Вольцогена термин «лейтмотив» применил Ф. В. Йенс в своей работе о К. М. Вебере (1871). Несмотря на неточность, условность термина, он быстро распространился и получил признание не только в музыковедении, но и в повседневной жизни, сделавшись нарицательным словом для обозначения главенствующих, постоянно повторяющихся моментов в деятельности человека, окружающих жизненных явлениях и т. д.
В муз. произв. наряду с выразительно-смысловой функцией Л. выполняет и конструктивную (тематически объединяющую, формообразующую). Подобные задачи до 19 в. обычно решались порознь в разл. муз. жанрах: средства яркой характеристики типич. ситуаций и эмоциональных состояний были выработаны в опере 17–18 вв., сквозное же проведение единой муз. темы применялось ещё в старинных полифонич. формах (см. Cantus firmus). Принцип Л. был намечен уже в одной из самых ранних опер («Орфей» Монтеверди, 1607), однако в последующих оперных сочинениях не получил развития ввиду кристаллизации в оперной музыке обособленных вок. форм конц. плана. Повторения отд. муз.-тематич. построений, разделённых др. тематич. материалом, встречались только в единичных случаях (нек-рые оперы Ж. Б. Люлли, А. Скарлатти). Лишь в кон. 18 в. приём Л. постепенно формируется в поздних операх В. А. Моцарта и в операх франц. композиторов эпохи Великой франц. революции — А. Гретри, Ж. Лесюэра, Э. Мегюля, Л. Керубини.
Подлинная история Л. начинается в период развития муз. романтизма и связана прежде всего с нем. романтич. оперой (Э. Т. А. Гофман, К. М. Вебер, Г. Маршнер). При этом Л. становится одним из средств воплощения осн. идейного содержания оперы. Так, противоборство светлых и тёмных сил в опере Вебера «Вольный стрелок» (1821) отразилось в развитии сквозных тем и мотивов, объединённых в две контрастирующие группы. Р. Вагнер, развивая принципы Вебера, применил ряд Л. в опере «Летучий голландец» (1842); кульминационные моменты драмы отмечены появлением и взаимодействием лейтмотивов Голландца и Сенты, символизирующих одноврем. «проклятие» и «искупление».
Лейтмотив Голландца
Лейтмотив Сенты
Важнейшей заслугой Вагнера было создание и разработка муз. драматургии, осн. на системе Л. Наиболее законченное выражение она получила в его поздних муз. драмах, особенно в тетралогии «Кольцо нибелунга», где несквозные муз. образы почти полностью отсутствуют, а Л. не только отражают узловые моменты драм. действия, но и пронизывают собой всю музыкальную, преим. оркестровую, ткань произв. Они возвещают о появлении героев на сцене, «подкрепляют» словесное упоминание о них, раскрывают их чувства и помыслы, предвосхищают дальнейшие события; порой полифонич. соединение или последовательность Л. отражают причинно-следственные связи событий; в живописно-изобразит. эпизодах (вуды Рейна, стихия огня, шелест леса) они превращаются в фоновые фигурации. Подобная система, однако, таила в себе противоречие: перенасыщенность музыки Л. ослабляла воздействие каждого из них и усложняла восприятие целого. Совр. Вагнеру композиторы и его последователи избегали чрезмерной усложнённости системы Л. В то же время драматургич. значение Л. осознаёт большинство композиторов 19 в., к-рые часто приходят к применению Л. независимо от Вагнера. Во Франции с 20-30-х гг. 19 в. каждый новый этап в развитии оперы показывает постепенное, но неуклонное повышение драматургич. роли Л. (Дж. Мейербер — Ш. Гуно — Ж. Бизе — Ж. Массне — К. Дебюсси). В Италии самостоят. позицию в отношении Л. занял Дж. Верди: он предпочитал при помощи Л. выражать лишь центр. идею оперы и отказывался от применения системы Л. (исключение — «Аида», 1871). Большее значение приобрели Л. в операх веристов и Дж. Пуччини. В России свои принципы муз.-тематич. повторов ещё в 30-х гг. разработал М. И. Глинка (опера «Иван Сусанин»). К относительно широкому использованию Л. приходят во 2-й пол. 19 в. П. И. Чайковский, М. П. Мусоргский, Н. А. Римский-Корсаков. Нек-рые оперы последнего отмечены творч. претворением вагнеровских принципов (особенно «Млада», 1890); в то же время он вносит немало нового в трактовку Л. — в их формирование и развитие. Русские классики в целом отказываются от крайностей вагнеровской системы.
Попытка использовать принцип Л. в балетной музыке была сделана уже А. Аданом в «Жизели» (1841), но особенно плодотворно система Л. применяется Л. Делибом в «Коппелии» (1870). Значительна роль Л. и в балетах Чайковского. Специфика жанра выдвинула ещё одну проблему сквозной драматургии — хореографич. Л. В балете «Жизель» (балетм. Ж. Коралли и Ж. Перро) подобную функцию выполняет т. н. pas ballote. Задача тесного взаимодействия хореографических и музыкальных Л. была успешно решена в сов. балете («Спартак» А. И. Хачатуряна — Л. В. Якобсона, Ю. Н. Григоровича, «Золушка» С. С. Прокофьева — К. М. Сергеева и др.).
В инстр. музыке Л. начали широко применять также в 19 в. Воздействие муз. т-ра играло при этом важную, но не исключит. роль. Техника проведения через всю пьесу к.-л. характерного мотива была разработана ещё франц. клавесинистами 18 в. («Кукушка» К. Дакена и др.) и была поднята на более высокую ступень венскими классиками (1-я часть симфонии Моцарта «Юпитер»). Развивая эти традиции применительно к более целенаправленным и чётко выраженным идейным концепциям, Л. Бетховен вплотную подошёл к принципу Л. (соната «Аппассионата», часть 1-я, увертюра «Эгмонт» и в особенности 5-я симфония).
Основополагающее значение для утверждения Л. в программном симфонизме имела «Фантастическая симфония» Г. Берлиоза (1830), в к-рой через все 5 частей проходит, порой видоизменяясь, певучая мелодия, обозначенная в авторской программе как «тема возлюбленной»:
Используемый сходным образом Л. в симфонии «Гарольд в Италии» (1834) Берлиоза дополнен тембровой характеристикой героя (солирующий альт). Как условный «портрет» осн. персонажа, Л. прочно утвердился в симф. произв. программно-сюжетного типа («Тамара» Балакирева, «Манфред» Чайковского, «Тиль Уленшпигель» Р. Штрауса и др.). В сюите «Шехеразада» Римского-Корсакова (1888) посредством контрастных Л. обрисованы грозный Шахриар и нежная Шехеразада, но в ряде случаев, как указывает сам композитор, эти тематич. элементы служат чисто конструктивным целям, теряя свой «персонифицированный» характер.
Лейтмотив Шахриара
Лейтмотив Шехеразады
Главная партия I части («Море»)
Побочная партия I части
Усилившиеся после 1-й мировой войны 1914–18 антивагнеровские и антиромантич. тенденции заметно снизили основополагающую драматургич. роль Л. В то же время он сохранил значение одного из средств сквозного муз. развития. Примером могут служить мн. выдающиеся произв. разл. жанров: оперы «Воццек» Берга и «Война и мир» Прокофьева, оратория «Жанна дАрк на костре» Онеггера, балеты «Петрушка» Стравинского, «Ромео и Джульетта» Прокофьева, 11-я симфония Шостаковича и др.
Богатейший опыт, накопленный в области применения Л. в течение почти двух веков, позволяет охарактеризовать его наиболее важные особенности. Л. является преим. инстр. средством, хотя может звучать и в вок. партиях опер и ораторий. В последнем случае Л. представляет собой лишь вок. мелодию, тогда как в инстр. (оркестровом) виде степень его конкретности и образной характерности возрастает благодаря гармонии, полифонии, более широкому регистровому и динамич. диапазону, а также специфич. инстр. тембру. Орк. Л., дополняющий и разъясняющий сказанное словами или вообще не высказанное, становится особенно действенным. Таково появление Л. Зигфрида в финале «Валькирии» (когда герой ещё не родился и не назван по имени) или звучание Л. Ивана Грозного в той сцене оперы «Псковитянка», где речь идёт о никому не известном отце Ольги. Значение подобных Л. в обрисовке психологии героя очень велико, напр. в 4-й картине оперы «Пиковая дама», где Л. Графини, прерываемый паузами,
отражает одноврем. стремление Германа немедленно узнать роковую тайну и его колебания.
Ради необходимого соответствия музыки и действия Л. нередко проводятся и в условиях вполне ясной сценич. ситуации. Разумное сочетание сквозных и несквозных образов способствует более рельефному выделению Л.
Функции Л. в принципе могут выполнять разл. элементы муз. языка, взятые порознь (лейтгармонии, лейттембры, лейттональности, лейтритмы), но наиболее типично их взаимодействие при господстве мелодич. начала (сквозная тема, фраза, мотив). Относит. краткость — естеств. условие для удобного вовлечения Л. в общее муз. развитие. Нередки случаи, когда Л., выраженный первоначально законченной темой, в дальнейшем дробится на отд. элементы, самостоятельно выполняющие функции сквозной характеристики (это типично для лейтмотивной техники Вагнера); сходное дробление Л. встречается и в инстр. музыке — в симфониях, в к-рых главная тема 1-й части в укороченном виде выполняет роль Л. в дальнейших частях цикла («Фантастическая симфония» Берлиоза и 9-я симфония Дворжака). Встречается и обратный процесс, когда яркая сквозная тема постепенно формируется из отд. элементов-предвестников (характерно для методов Верди и Римского-Корсакова). Как правило, Л. требует особо концентрированной выразительности, заострённой характеристичности, что обеспечивает лёгкую узнаваемость на протяжении произв. Последнее условие ограничивает видоизменения Л. в противоположность приёмам монотематич. трансформаций у Ф. Листа и его последователей.
В муз.-театр. произв. каждый Л., как правило, вводится в момент, когда смысл его сразу же становится понятным благодаря соответствующему тексту вок. партий, характерности ситуации и поведения героев. В симф. музыке разъяснению смысла Л. служит авторская программа или отд. указания автора по поводу осн. замысла. Отсутствие зрительных и словесных ориентиров по ходу развития музыки сильно ограничивает здесь применение системы Л.
Краткость и яркая характерность Л. обычно определяют его особое положение в традиц. муз. формах, где он редко выполняет роль одного из непременных слагаемых формы (рефрена рондо, осн. тем сонатного Allegro), но чаще неожиданно вторгается в разл. её разделы. В то же время в свободных композициях, речитативных сценах и крупных произв. театр. плана, взятых в целом, Л. может играть важную формообразующую роль, обеспечивая их муз.-тематич. единство.
Литература: Римский-Корсаков H.A., «Снегурочка» — весенняя сказка (1905), «РМГ», 1908, No 39/40; его же, Вагнер и Даргомыжский (1892), в его кн.: Музыкальные статьи и заметки, 1869–1907, СПБ, 1911 (полный текст обеих статей, Полн. собр. соч., т. 2 и 4, М., 1960–63); Асафьев Б. В., Музыкальная форма как процесс, М., 1930, (вместе с кн. 2), Л., 1963; Друскин M. С., Вопросы музыкальной драматургии оперы, Л., 1952; Ярустовский Б. М., Драматургия русской оперной классики, М., 1952, 1953; Соколов О., Лейтмотивы оперы «Псковитянка», в сб.: Труды кафедры теории музыки Моск. консерватории, вып. 1, М., 1960; Протопопов Вл., «Иван Сусанин» Глинки, М., 1961, с. 242–83; Богданов-Березовский В. М., Статьи о балете, Л., 1962, с. 48, 73–74; Wagner R., Oper und Drama, Lpz., 1852; то же, Sдmtliche Schriften und Dichtung (Volksausgabe), Bd 3–4, Lpz., (o. j.) (рус. пер. — Опера и драма, M., 1906); его же, Eine Mitteilung an meine Freunde (1851), там же, Bd 4, Lpz., (o. j.); его же, Uber die Anwendung der Musik auf das Drama, там же, Bd 10, Lpz., (o. j.) (в рус. пер. — О применении музыки к драме, в его сб.: Избр. статьи, М., 1935); Federlein G., Ьber «Rheingold» von R. Wagner. Versuch einer musikalischen Interpretation, «Musikalisches Wochenblatt», 1871, (Bd) 2; Johns Fr. W., С. M. Weber in seinen Werken, В., 1871; Wolzogen H. von, Motive in R. Wagners «Siegfried», «Musikalisches Wochenblatt», 1876, (Bd) 7; eго же, Thematischer Leitfaden durch die Musik zu R. Wagners Festspiel «Der Ring der Nibelungen», Lpz., 1876; его же, Motive in Wagners «Gцtterdдmmerung», «Musikalisches Wochenblatt», 1877–1879, (Bd) 8–10; Haraszti E., Le probleme du Leitmotiv, «RM», 1923, (v.) 4; Abraham G., The Leitmotiv since Wagner, «ML», 1925, (v.) 6; Bernet-Kempers K. Th., Herinneringsmotieven leitmotieven, grondthemas, Amst. — P., 1929; Wцrner К., Beitrдge zur Geschichte des Leitmotivs in der Oper, «ZfMw», 1931, Jahrg. 14, H. 3; Englonder R., Zur Geschichte des Leitmotivs, «ZfMw», 1932, Jahrg. 14, H. 7; Matter J., La fonction psychologique du leitmotiv wagnerien, «SMz», 1961, (Jahrg.) 101; Mainka J., Sonatenform, Leitmotiv und Charakterbegleitung, «Beitroge zur Musikwissenschaft», 1963, Jahrg. 5, H. 1.
Г. В. Крауклис
Источник: Музыкальная энциклопедия, 1973—1982 гг.
