Кирилл Петренко
Начало 2018 года явилось для Мюнхена символичным. Зимний цикл «Кольца нибелунга» задал старт предпоследней серии триумфов генералмузикдиректора Кирилла Петренко на сцене Баварской Штаатсопер. С уверенностью можно прогнозировать и следующий гигантский резонанс (во всяком случае, все билеты мгновенно раскуплены) новой продукции «Парсифаля», запланированной на летний оперный фестиваль. Под руководством Кирилла Петренко ожидается экстраординарная в проекции на феноменологию Gesamtkunstwerk премьера последнего «оперного ритуала» байройтского гения.
Традиционный звездный кастинг вокалистов – Кристиан Герхаер (Амфортас), Йонас Кауфман (Пасифаль), Нина Стемме (Кундри) будет обрамлен новым для оперы знаковым именем. В качестве сценографа «Парсифаля» партнером известного ливано-французского режиссера Пьера Оди выступит один из наиболее парадоксальных художников нашего времени — немецкий живописец, график, скульптор Георг Базелиц, недавно отметивший свой 80-летний юбилей. Показательно, что этот неоэкспрессионист, изобретатель «перевернутых образов» предметов и фигур «вниз головой», в команде с Герхардом Рихтером, Нео Раухом, Ансельмом Кифером, Йоргом Иммендорфом, уверенно диктует тренд на мировом арт-рынке. Картины влиятельных немецких художников демонстрируют, как известно, рекордные показатели на аукционах мировых арт-галерей.
Прощальная же серия триумфов Кирилла Петренко на сцене Баварской оперы ожидается в оперный сезон 2019/2020, когда маэстро предстанет перед публикой уже в двойном статусе – все еще генералмузикдиректором Баварской Штаатсопер и уже новым шеф-дирижером оркестра Берлинских филармоников.
Вспоминать, реально переживать и прогнозировать оперные триумфы Кирилла Петренко удается не в последнюю очередь благодаря исключительному созвездию певцов и выдающихся партнеров по сцене (Ромео Кастелуччи в «Тангейзере», Давид Бёш в «Нюрнбергских мейстерзингерах», Андреас Кригербург в «Кольце нибелунга» и, наконец, Георг Базелиц в «Парсифале»).
Однако прежде всего Кирилл Петренко руководит важнейшим составляющим оперного Gesamtkunstwerk – музыкой. Именно он как дирижер обладает приоритетом создания баланса этого разветвленного, темброво и полифонически выстроенного интонационного логоса. Триумфы Петренко — следствие уникальной способности дирижера создать знаковую оркестровую интерпретацию произведения, пропорциональную как авторским идеалам, так и ожиданиям публики.
Эффект «диалога сознаний», встречи конгениальных творческих воль композитора и дирижера, неповторимого суггестивного воздействия звучания его оркестра на слушателей открывается в процессе коллективного сопереживания, экстатической радости «творческого открытия», со-бытия, помещенного как бы внутрь «герменевтического круга» его толкований.
Среди певцов особым авторитетом пользуется умение маэстро выделить из оркестрового космоса тембровую индивидуальность каждого солиста, оттенить ее особыми красками, помочь подняться над грандиозным звуковым мультитембральним колосом вагнеровского оркестра. Вспомним, как метко Кристиан Герхаер охарактеризовал тембровую ситуацию певец — оркестр: «В опере певцы сталкиваются с тембрально пестрым звучанием оркестра. Каждый инструмент излучает целую гамму оттенков, на которую вокал наносит свои краски. Оркестровые инструменты насыщены богатой регистровой палитрой. В отличие от дифференцированного звукового космоса оркестра, тембр фортепиано — однообразный, монохромный, обобщенный. Вокал ни в коем случае не конкурирует с фортепиано, в то время как в оперной партии оркестр всегда создает вокалисту сильную тембровую конкуренцию».
В ситуации тембровой конкуренции оркестра и солистов Кирилл Петренко создает такие условия, в которых и вокалисты, и солисты оркестра, и оркестр в целом — все остаются победителями.
В феврале завершилась восстановленная под руководством Кирилла Петренко продукция вагнеровской тетралогии «Кольцо нибелунга» (режиссер Андреас Кригенбург). Полный Ring-цикл будет повторяться во время летнего оперного фестиваля в Мюнхене.
Здесь уместно вспомнить, что 17 лет назад Кирилл Петренко впервые заставил заговорить о себе как о настоящем вагнеровском дирижере весь музыкальный мир. Его интерпретация opus magnum Рихарда Вагнера на сцене Meininger Theater (режиссер Кристине Милитц, 2001) спровоцировала стремительный скачок интернациональной карьеры маэстро. А ее пиком стала интерпретация «Кольца» в Байройте (2013-2015, режиссер Франк Касторф), за которой последовали «Нюрнбергские мейстерзингеры», «Тангейзер» и, конечно, «Кольцо нибелунга» на сцене Баварской оперы.
Последнюю продукцию Кирилл Петренко унаследовал после Кента Нагано, который дирижировал премьерой в 2012 году. Кстати, эти интерпретации тетралогии демонстрируют совершенно полярное понимание вагнеровского оркестра, его «звуковой плоти», интонации, лейтмотивной драматургии. Как любят формулировать немецкие эксперты, Кирилл Петренко действительно создал собственный Klangkörper вагнеровского оркестра, заслуживающий специального исследования.
Аня Кампе
Январская «Валькирия» стала триумфом и для одной из лучших Зиглинд мира — Ани Кампе. После спектакля 19 января 2018 года Аня Кампе была удостоена одной из самых престижных наград Баварии — Bayerischen Kammersängerin (Баварской камерной певицы). Это звание певцы получают «за особые заслуги перед Баварской Штаатсопер».
Эмоциональная реакция Ани Кампе подтвердила еще раз, насколько этот статус ценен для вокалистов: ни актерское мастерство, ни многолетний сценический опыт не помогли ей сдержать слезы радости. Процедуру награждения, сопровождаемую длительными овациями всех присутствующих, вел с присущим красноречием, элегантностью и природным обаянием интендант Николаус Бахлер. Он отметил, что впервые с такой высокой наградой приветствует на сцене родной оперы одну из лучших исполнительницей вагнеровского репертуара, ибо ранее ему приходилось награждать исключительно мужчин — тенора Йонаса Кауфмана (2013), баритонов Вольфганга Коха (2014) и Кристиана Герхаера (2015). А «домашние» певицы Баварской оперы Вальтрауд Майер, Аня Хартерос, Диана Дамрау, Эдита Груберова приобрели этот статус ранее, в оперную эру «до-Бахлера».
Почетное звание Bayerischen Kammersänger(in) зафиксировано с 1955 года Баварским государственным Министерством наук, исследований и искусства в качестве чрезвычайно высокого статуса для оперных вокалистов. На звание Bayerischen Kammersänger(in) номинируются те «домашние певцы», которые достигли всемирного признания за раритетные интерпретации опусов «домашних богов» Баварской Штатсопер — Вольфганга Амадея Моцарта, Рихарда Вагнера, Рихарда Штрауса и не только… Званием Bayerischen Kammersänger(in) гордятся более 130 оперных певцов.
Для статистики отмечу, что первыми Bayerischen Kammersänger(in) стали Ханс Хоттер, Эрика Кёт, Херта Тёппер, Леони Ризанек, Дитрих Фишер-Дискау, Фриц Вундерлих, Лиза делла Каза, Астрид Варнай (1955—1963); позже Герман Брайтон, Бригитта Фассбендер, Биргит Нильсон, Курт Молль, Вольфганг Брендель, Пласидо Доминго, Лучия Попп, Гильдегард Беренс, Эдита Груберова, Карл Хельм, Петер Зайферт, Марьяна Липовшек, Вальтрауд Майер, Энн Мюррей (1970—1998). В XXI веке званием Bayerischen Kammersänger(in) Баварская опера отметила Габриэле Шнаут, Веселину Казарову, Аню Хартерос, Диану Дамрау, Йонаса Кауфмана, Вольфганга Коха, Кристиана Герхаера и Аню Кампе.
Эра Николауса Бахлера отмечена любопытным моментом: факт награждения, ранее происходивший нерегулярно, по крайней мере раз в пять сезонов, интендант сделал почти ежегодной акцией. Звание Bayerischen Kammersänger(in), как заметил Николаус Бахлер, не только официально документирует факт всемирного признания удостоенных оперных певцов, но мотивируют их «как можно чаще выступать на баварской сцене».
Различные почетные звания, присуждаемые в мире оперным певцам вагнеровского, барочного, классического, белькантового репертуара являются, однако, не просто свидетельством уважения к творческим достижениям музыканта. В отличие от номинаций «Человек года», «Гордость нации» звание Bayerischen Kammersänger(in) является особым знаком отличия конкретного типа профессионализма. Более того, к вокалистам предъявляются высокие требования. В масштабном для этой профессии комплексе конкретных профессиональных задач, оценивается опыт работы вокалиста над звуковой спецификой конкретных партий и стилистикой произведения, а также создание особо оригинальных сценических образов.
Однако вернемся к Зиглинде Ани Кампе. В «Валькирии» режиссера Андреаса Кригенбурга вместе с титулованной Bayerische Kammersängerin выступили такие известные мастера оперной сцены, как новозеландский тенор Саймон О'Нилл (Зигфрид), шведская сопрано Нина Стемме, по моему мнению, одна из лучших исполнительниц именно роли Брунгильды, эстонский бас Айн Ангер (Хундинг) и довольно частая гостья Баварской Staatsoper русская меццо-сопрано Екатерина Губанова, известная мюнхенцам по партиям Брангены в «Тристане и Изольде», Эболи в «Дон Карлосе», Адальжизы в «Норме». После нервно-экспрессивной трактовки образа француженкой Софией Кох Екатерина Губанова представила самодостаточный образ Фрики, достойный величия богини.
На партию Вотана был приглашен знаменитый вагнеровский баритон, также обладатель звания Bayerischen Kammersänger Вольфганг Кох. Но из-за болезни, которая, к сожалению, уже дала о себе знать в «Золоте Рейна», певец уступил место своему антагонисту Джону Лундгрену. Ранее Джон Лундгрен интерпретировал на сцене Баварской оперы роли Барака в «Женщине без тени» и Ярослава Пруса в «Средстве Макропулоса». В «Золоте Рейна» известный шведский бас-баритон столь ярко сыграл роль Альбериха, что даже вызвал парадоксальную симпатию к нибелунгу, которого Вотан и Логе жестоко распинают на копье.
Образ Альбериха оказался чрезвычайно близок натуре певца. Однако и вокально убедительный Вотан Лундгрена имеет высокие шансы окончательно сформироваться в следующем Ring-цикле. Во время последней сцены прощания с валькирией Джон Лундгрен заставил слушателей глубоко прочувствовать момент психологического потрясения. Когда весь зал, затаив дыхание, погружается вслед за Валькирией в царство вечной тишины, когда останавливается дыхание и понимаешь только после падения занавеса, что не мог перевести дыхание в течение всей сцены прощания Вотана и Брунгильды, каждый раз по-новому убеждаешься в невероятной силе воздействия вагнеровской музыки.
Андреас Кригенбург
С мифом о нибелунгах режиссер Андреас Кригенбург пересекается в опере не впервые. На сцене Мюнхенского камерного театра он инсценировал в 2004 году драму Ф. Геббеля «Нибелунги», за которую удостоен престижных театральных премий Nestroy-Preis и Faust-Preis. Еще тогда режиссерский стиль Кригенбурга привлёк внимание любопытным сочетанием театральной эстетики Мейерхольда, немого кино, «субстанциального жеста» современной хореографии. На сцене Баварской Штаатсопер Андреаса Кригенбурга впервые прославила постановка берговского «Воццека» (2009).
В тетралогии «Кольцо нибелунга» режиссер экспериментирует с архетипами мифологического сознания, с нарративом «коллективного рассказа», с драматургией «всеобщего действия», сознательно избегая внешних сценических атрибутов. При этом режиссер транслирует вагнеровские символы в театральной реальности человеческой пластики, движения, цвета, огня. Сценическую архитектонику спектакля создает чрезвычайный материал – живая, динамичная субстанция человеческого тела, обеспеченная участием более 100 статистов.
Сценическая драматургия «Кольца» развовачивается вокруг внутреннего конфликта Вотана-бога и Вотана-отца. По мнению режиссера, «коллективный рассказ» мифа повествует прежде всего об отношениях людей. Суть проблемы Вотана режиссер задумал как психологическое раздвоение личности. Когда власть, предательство, обман, война становятся необходимыми составляющими мирового замысла, дети Вотана теряют веру в справедливость божественного плана. Вотану они противопоставляют любовь, которую не может уничтожить ни смерть, ни жуткие последствия войны. На сцене — раненые и сестры милосердия, мертвые на поле битвы и символически повешенные на ясень мудрости. Атмосфера жесткой реальности войны напоминает простую истину: индивидуальное отступает перед коллективным, трагедия героев есть следствие всеобщей трагедии мира.
В спектакле последовательно проводится мысль о том, что Вотан создал сестер валькирий свободными, воинственными девами, не познавшими сомнений и чувств. Вагнеровская идея их амбивалентной сущности подтолкнули Кригенбурга к оригинальной, провокационно спорной, но эффектной танцевальной хореографии, предшествующей вагнеровским «шлягеру» для оркестра — «Полету валькирий». Напряженное ожидание музыкального оркестра должно быть усилено «немой», 5-минутной скачкой танцовщиц в серебряных костюмах, изображающих небесных коней валькирий. Этот danse macabre происходит на фоне довольно скурильных декораций: на сцене расставлены копья, на которых висят мертвые тела героев — добыча валькирий для защиты Валгаллы от посягательств Альбериха.
Как известно, ситуацию войны провоцирует на земле сам Вотан. Однако его планы разрушает Брунгильда, пытаясь спасти жизнь Зигмунду, и после гибели героя прячущая беременную Зиглинду от божественного гнева отца. Трагедия, переживаемая здесь Вотаном, является следствием морального фиаско верховного бога в «Золоте Рейна». Отчужденность родных, конфликтные взаимоотношения супругов, проблемы с Эрдой и валькириями, а также с детьми земного рода Вельзунгов, которых бог обрек на страдания и смерть. Словом, весь этот трагический сценарий предвещает психологический слом Вотана, его пророчества конца и самоуничтожения.
Воля Вотана и мудрость Эрды спаяны воедино в образе их дочери Брунгильды. Кригербург ярко воспроизводит полярные грани энергичной молодой валькирии, любящей, отверженной и страдающей земной спутницы Зигфрида, одновременно, метафизической вестницы смерти. После исповеди Вотана Брунгильда познает сомнения в величии божественного мироустройства. Она перестает быть «волей отца», встает на защиту земного рода Вельзунгов еще до того, как бог лишит ее бессмертия. Метаморфоза божественного создания, пробуждение в нем любящего сердца происходит вслед за неожиданным открытием способности к состраданию.
Центром колоссальной метаморфозы Брунгильды от коллективного образа валькирии к суверенной личности является прощальная сцене с Вотаном. Режиссёр отказался от каких-либо комментирующих и декоративных элементов сценографии, свел к минимуму фоновые сцены и статистов, полностью посвятив заключительную сцену Вотана и Брунгильды исполнителям. Попутно напомню, что в имени Brünnhilde от Brunne, brinnan таится слово светить, гореть, что намекает на преображение валькирии под воздействием огненного божества Логе.
В финале «Валькирии» он появляется именно в тот момент, когда очевидной становится преображение самого Вотана. Важнейшее «дело бога» оборачивает наказание в защиту и любовь к дочери. Временно спящую Валькирию Вотан окружает защитным кольцом огня. Средствами сценического минимализма режиссеру удалось подчеркнуть сложный смысловой подтекст: Вотан не решает дальнейшую судьбу дочери, а только смиряется с ее свободным выбором – выбором любви.
Андреас Кригенбург убедительно продемонстрировав в «Валькирии» преимущество внутреннего мира над внешним, создал камерную атмосферу диалогической оперы-драмы и вместе со звездным составом исполнителей Аней Кампе, Ниной Стемме и Джоном Лундгреном тонко инсценировал интимную трагедию человеческих взаимоотношений.
К концу «первого дня» тетралогии Вотан остается наедине со своим личным горем и божественным предвидением апокалипсиса. Зрители же прощаются со спящей, окруженной огненным кольцом Брунгильдой в ожидании ее дальнейшей судьбы и последующего развития вагнеровского оперного мифа.
Развертывание событий «второго дня» режиссер трактовал в духе комедии. Свободный от знания Зигфрид, образ которого колоритно представил немецкий тенор Штефан Винке, является центральной фигурой комедии характеров, в которой задействованы Миме (Вольфганг Аблингер-Шперхаке), Странник (Джон Лундгрен), Фафнер (Айн Ангер), Брунгильда (Нина Стемме). Сквозной мотив «незнания страха» не является для Кригенбурга логическим условием героических действий Зигфрида, но причиной целого ряда комедийных ситуаций. Если вагнеровский Зигфрид отправляется на поиски подвига, мюнхенский Зигфрид ищет приключений и находит их в битве с Фафнером и общении с Лесной пташкой. Роль властелина кольца его не интересует. Вспомним, забегая вперед, что в «Гибели богов» легкомысленный юноша готов с кольцом легко распрощаться, отдав дочерям Рейна.
Образы, заимствованные Вагнером из немецкой поэзии и сказки, получают альтернативное воплощение в концепции коллективного рассказа Кригенбурга. В «Зигфриде» ярко представлены моменты пластической визуальности, успешно апробированной режиссёром в хореографических сценах «Золота Рейна». Только статисты уже не присутствуют, а действуют. Образы коллективного бессознательного становятся социально действенными, активно корреспондирующими с героем.
Например, в сцене ковки Нотунга из первого действия статисты играют роль помощников кузнеца, строят кузницу, подбадривают Зигфрида при каждом ударе молота по горячей наковальне, раздувают искры огня из фольги. Телесность фафнеровской головы, подвижные скалы, нанизанные на копья бутафорские тучки из белой ваты, а также зеленая поляна с подсолнухами – это всё статисты. Поэтому монологи и диалоги превращаются в массовые сцены, насыщаются юмором, комедийной динамикой, изобретательностью китчевых декораций.
Образ пробуждённой героем от вечного сна Брунгильды и сценическое решение заключительного апофеоза (на брачном ложе, на фоне красного колышущегося полотнища-пламени) демонстрирует действенность символики цвета. Любовный дует героев представлен в центре ярко пламенеющего красного полотнища как символа магического действия Логе. Ведь эмоции влюбленных разгораются, уподобляясь пылающей энергии огня.
В мироздании «третьего дня» тетралогии происходит реальный захват власти Злом. Норны прядут, опутывая красными нитями судьбы горстку людей, среди которых — ликвидаторы ядерной аварии в кислородных масках. В прологе – удушливая атмосфера бункера, коллективное ожидание катастрофы, страх, предчувствие надвигающегося хаоса. Ночная бездна водной стихии, по которой странствует Зигфрид сменяется рекламными огнями большого города. В пространстве стеклянного офиса снуют безликие человеческие массы в деловых униформах с ноутбуками и мобильными телефонами. Таким образом, миссионером Зла на земле Кригенбург делает коллективной образ бизнесмена. Мифологически-ритуальный способ бытия праобщества «Золота Рейна» трансформируется в рабочий стресс повседневности, коллективное бессознательное – в коллективный труд. Новым миром руководит уже не Вотан, а Хаген, не бог, а злодей.
Зигфрид и Хаген – антиподы, но Хаген имеет значительный перевес сил. Для него причинность действий очевидна. В отличие от Зигфрида он владеет знанием. В новой расстановке конфликтных сторон не происходит открытой борьбы героя и антигероя. Смерть Зигфрида является очевидным результатом измены, логическим результатом незнания.
Символично, что в сцене встречи Зигфрида с дочерями Рейна Кригенбург отказался от живописной картины природы. Поэтический образ хореографической композиции пролога отсутствует. Вместо этого на сцене неподвижно присутствует массивный знак евро, загромождающий всю сцену и якобы символизируя победу бизнеса над стихией природы. Хаген ослепляет ненавистью и Брунильду, которая начинает действовать в пользу Зла. Но она же и предвещает жертвенную смерть Зигфрида. Брунгильда-женщина любит и ненавидит, Брунгильда-валькирия владеет знанием будущего и провозглашает жертвенную смерть героя как залог освобождения мира от проклятья.
Мировое пожарище Валгаллы Кригенбург пространственно редуцировал. В объятом пламенем офисе Гибихунгов люди в панике пытаются спастись. На фоне катастрофы, в которой гибнут не боги, а миллионы людей, звучит завершающий монолог Брунгильды — звездный триумф непревзойденного вагнеровского голоса Нины Стемме. Возможно, таким образом Кригенбург артикулирует: «сумерки богов» сродни «сумеркам людей», мир уничтожения гармонии природы и моральных ценностей обречен. При этом режиссер не отходит от утопической веры Вагнера в идеал человека будущего.
Мифотворчество композитора остается актуальным во все времена и передается из поколения в поколение. Режиссерские задачи при этом все более усложняются. Ведь закодированные в музыкальной символике вагнеровские идеи ускользают от конкретности и не претендует на окончательное решение. То, что имел в виду Рихард Вагнер, и то, что пытаются осмыслить современники, остается неисчерпаемым источником познания мира и самого себя.
Автор фото — Wilfried Hösl
