«Камерная музыка для меня — это настоящий Божий дар. В этой музыке спрятано то главное, ради чего я начал учиться петь».
Мы сидим в маленьком уютном итальянском ресторанчике «Тиффани», находящемся буквально в двух шагах от Гамбургского оперного театра и беседуем с певцом Владимиром Байковым. Вчера он блестяще спел партию Петера в опере «Гензель и Гретель» Хумпердинка. А сегодня любезно согласился побеседовать со мной, рассказать не только об этой постановке, но также о своей профессиональной работе.
— Владимир, расскажите, пожалуйста, немного об этой опере, вашей партии и о тех специфических трудностях, которые пришлось преодолеть.
— Этой постановке уже 30 лет, она осуществлена в старых и добрых традициях XIX века со всей атрибутикой того времени: с чудными костюмами и красивыми декорациями. Опера идёт в театре в основном в период Рождества, в зимнее время, когда у детей каникулы. В принципе, действие в этой сказке происходит летом, но так уже сложилось, что оперу традиционно показывают именно зимой во время детских каникул. В опере я играю роль подвыпившего крестьянина Петера, отца двух детей, его жена — домохозяйка. Семья бедная, мой герой собирает в лесу хворост и вяжет мётлы, которые потом продаёт. Это типичная старая немецкая сказка с незамысловатым сюжетом, в которой есть добрая волшебница Фея, злая ведьма на метле, заманившая детей в пряничный домик, чтобы их съесть. Все действие разворачивается в волшебном лесу. В итоге добро побеждает зло и, как в любой сказке, все заканчивается хорошо. Хочу отметить, что дети с огромным удовольствием ходят на эту постановку.
Моя партия не слишком велика, я пою в основном в первом акте, но те двадцать минут, что я нахожусь на сцене, представляют собой сложную вокальную и актёрскую задачу. Особенно если учесть, что и акустика зала к тому же весьма проблематичная. Тесситура партии высокая, оркестр исключительно звучный, а настроение моего персонажа всё время меняется.
— В опере очень красивые декорации — особенно потрясающе сделали пряничный теремок в лесу со светлыми окнами из сахарной глазури, — а также колоритные костюмы героев и замечательная работа художника по свету, создавшего по-настоящему волшебное сказочное освещение. По поводу акустики зала у меня тоже возникли кое-какие соображения. Как известно, Хумпердинк, автор этой оперы, был последователем Рихарда Вагнера и, очевидно, во многом ему подражал, в том числе и в оркестровке. Я эту оперу вчера услышал впервые. Буквально с самого начала, когда оркестр заиграл увертюру, сразу почувствовал в звучании оркестра «почерк» Вагнера. Это очень плотная фактурная ткань, оркестр практически все время играет полным составом, и получается достаточно тяжеловесное звучание. Откровенно говоря, у меня создавалось впечатление, что многие вокальные голоса «тонули» в этом массивном аккомпанементе, их было плохо слышно. Правда, до тех пор, пока вы не вышли со своим звучным и мощным басом и не прорезали всю эту звуковую стену. Скажите, в чём была проблема — это вина композитора, постаравшегося целиком выложиться в своём единственном оперном опусе, чересчур загромоздив оркестровку, или слабые голоса солистов, неважная акустика зала, промашка дирижёра?
— Прежде всего хочу отметить, что акустика в зале Гамбургской оперы действительно не очень хорошая, и когда поешь, испытываешь некое сопротивление. Две недели назад я слушал в этом зале оперу Корнгольда «Мёртвый город» и обратил внимание на то, что голоса певцов не слишком хорошо летят в зал. Причин может быть много, возможно, это мягкие кресла, съедающие звук, или неудачная реконструкция зала. Во время бомбардировок английской авиации в 1945 было разрушено практически всё, кроме фрагментов сцены и кулис, которые решили всё же оставить при дальнейшей реконструкции в память о Густаве Малере, руководившим этим театром в конце XIX века. Так мне говорили сотрудники театра. И вполне возможно, что при этом плохо сделали расчёты в акустике зала.
Но в любом случае следить за правильным балансом обязан дирижёр, контролируя звучание оркестра. Не может же певец петь громче своих возможностей, либо форсировать звук, чтобы «перекричать» вагнеровский оркестр Хумпердинка. Кстати, вспоминая о сотрудничестве Хумпердинка с Вагнером, я всегда вспоминаю и слова Святослава Рихтера, который очень любил эту оперу и говорил, что увертюра «Гензеля и Гретель» — это маленькая увертюра к «Нюрнбергским мейстерзингерам» Вагнера.
— Меня всегда интересовал такой вопрос: как умудряются вокалисты слышать себя со стороны во время собственного пения, контролировать сам процесс, регулировать динамику? Например, пианист или скрипач, играющий на сцене, может вполне объективно дать характеристику звучания его инструмента в зале. А голос у вокалиста, его личный инструмент, находится «внутри».
— Думаю, они никак не умудряются. Со стороны себя можно услышать, только если слушаешь собственную запись. Как правило, это никогда не приносит большого удовольствия. Мне кажется, что контроль собственного звука — это чисто психологическая проблема. Нужно просто понять, главная задача — это не громкость и не сила звука, а правильная координация дыхания и резонанса, и что добиться этого можно, только культивируя верные ощущения при звукоизвлечении.
— Владимир, расскажите немного о проблеме интонации в пении. Когда вы поёте, то также можете контролировать чистоту интонации, умея её услышать «со стороны»?
— По моим ощущениям, это зависит от «позиции», в которой поёшь. Я сам терпеть не могу все эти профессиональные термины, но в понятии «высокая позиция» есть свой смысл. Если голос верно построен, то вряд ли вокалист будет иметь проблемы с интонацией. Верное дыхание и резонанс — это самые важные вещи.
— Но ведь вам приходится входить в образ самым конкретным способом — прыгать, лежать, бегать, обниматься?..
— Это уже дело тренировки. Однажды, когда пел партию Мефистофеля в «Фаусте» Гуно, режиссёр Роберт Уилсон сделал Мефистофеля очень подвижным и динамичным. Только на одних куплетах Мефистофеля во время пения пробегал метров сто. Это, по сути, спорт, репетиции тренируют тебя, и на премьере ты легко делаешь то, что было физически невозможно в начале репетиций, когда дыхание сбивается, если режиссёр требует большой подвижности.
— Читая биографии некоторых наших знаменитых вокалистов, таких как Е. Нестеренко, И. Архипова, М. Биешу, обнаружил любопытную вещь: перед тем, как стать певцами, они до этого были «технарями», то есть, имели дипломы архитекторов, мелиораторов. Вы, например, до занятий музыкой и вокалом закончили Российский химико-технологический университет имени Д.И. Менделеева. С чем связаны подобные повороты в биографиях? Голос раскрывавется достаточно поздно, или это обусловлено желанием получить надёжную профессию, а потом уже пробовать себя на творческой ниве?
— Честно говоря, меня всегда смешили выражения типа «надёжная профессия» или «ненадёжная профессия». Я думаю, что если овладеть любой профессией на высоком уровне, то она автоматически станет надёжной и позволяющей зарабатывать на жизнь, к тому же принося тебе море удовольствия. Я занимался музыкой частным образом с шести лет, хотя и с перерывами, иногда очень длительными. Примерно с тринадцати лет я постепенно забросил занятия музыкой, потому что стал очень увлекаться химией и по окончании школы решил поступать в менделеевский университет на факультет химической кибернетики. В начале учился с огромным желанием. Потом... почувствовал, что мне нужно что-то ещё...
— Вас снова потянуло к музыке и вы решили заняться ею профессионально?
— Да. Я подумал, что надо попробовать себя в музыке. Это случилось в конце первого курса. Но учёба в Менделеевском университете была по-прежнему очень важна для меня. И только лишь на пятом курсе университета я поступил на первый курс Московской консерватории, на отделение сольного пения в класс профессора Петра Ильича Скусниченко.
— Ну и как же вам удалось наверстать теоретические дисциплины, такие как историю музыки, общее фортепиано, сольфеджио, гармонию после большого перерыва?
— В принципе, это произошло очень быстро. Теоретические дисциплины я «вспомнил» в музыкальной школе имени Прокофьева, в которой занимался у своего первого вокального педагога Елизаветы Стефановны Новиковой, параллельно учась на 2-м, 3-м и 4-м курсах Менделеевского университета. Фортепиано я наверстал ещё в старших классах школы, и в консерватории на «общем фортепиано» я не только аккомпанировал оперные арии и романсы другим вокалистам, но и исполнял нетрудные «Музыкальные моменты» Рахманинова и пьесы из «Времён года» Чайковского. К тому же надо отдать должное нашим замечательным преподавателям смежных дисциплин за то, что они часто «закрывали глаза» на некоторые недочёты и ставили положительные оценки, прекрасно понимая, что основным предметом у нас является всё же вокал.
— Скажите, а как обстояло дело с языками? Наверняка ведь учили итальянский, немецкий, французский, — основные для оперных партий?
— В консерватории преподавали итальянский, а все остальные, включая даже чешский и венгерский языки, на которых тоже приходилось петь, изучал самостоятельно в процессе подготовки партий. На итальянском, к сожалению, уже давно не пел, с 2007 года, когда работал по контракту в Швейцарии. Правда, в 2014 году я спел один спектакль «Свадьбы Фигаро» в Новой опере в Москве, но это было исключение. С 2007 года я пою в основном на русском и немецком языках, реже на французском. Это, разумеется, связано с тем, что в русских и немецких операх нет такого чёткого разделения на бас и баритон, как в итальянских операх.
— Вы один из немногих российских певцов, которые так много поют Вагнера. Если не ошибаюсь, вы спели чуть ли не всю тетралогию «Кольца». Скажите, а в жизни вы свободно говорите на немецком языке?
— Что вы, я не так много пою Вагнера, я не настолько смел и безрассуден... Да, у меня в репертуаре около семи вагнеровских партий, и они все непростые. Но у меня всегда были длительные паузы между вагнеровскими контрактами. За этим необходимо следить. Если уж даже настоящие вагнеровские голоса (я к ним не отношусь) разрушали себя бесконечным пением Вагнера, то голосам, которые не могут быть причислены к выдающимся, следует относиться к режиму работы и к выбору репертуара с большой осторожностью.
Я не могу сказать, что мой немецкий абсолютно свободен, но говорю я на нём достаточно много, с режиссёрами, дирижёрами, коллегами и т.д. Особенно не стараюсь влезать в грамматические дебри. Уверен, что языки лучше изучать в прямом непосредственном общении, нежели по учебникам.
— А изучение партий на немецком языке в вагнеровских операх помогает усвоению разговорного языка?
— Я бы так не сказал, потому что немецкий язык в операх Вагнера достаточно архаичный. К тому же Вагнер иногда сам изобретал слова. В наше время так уже не говорят. У меня есть немецкие и швейцарские друзья, которые смеются над некоторыми архаичными выражениями в «Кольце». Честно скажу, что партию Вотана перевел не на сто процентов, но там и так достаточно всё понятно, если хорошо знаешь современный немецкий язык.
— Скажите, а каким образом у вас происходит изучение новой партии? Самостоятельно или с концертмейстером? Честно говоря, меня всегда удивляет, каким образом вокалисты умудряются овладеть таким огромным количеством нотного материала? Например, пианист в сольной программе играет не больше 100–140 страниц текста. Скажем, пару сонат или произведений крупной формы, а все остальное — средняя и малые формы: баллады, ноктюрны и мелкие пьесы. Кроме того, многие разделы идут с повторениями, или с так называемыми репризами, в которых повторяется текст. Слов им учить тоже не нужно, как и петь на разных языках. А вокалисты учит целый клавир толщиной в 400–500 страниц и при этом обязаны знать партию оркестра, все проигрыши, партии других солистов. Для меня это просто terra incognita.
— Понимаете, любая опера, за которую я берусь, всегда находится у меня на слуху. Я переслушал огромное количество опер ещё до поступления в консерваторию. Если ты собираешься стать профессионалом, то просто обязан слушать много музыки. Иначе невозможно. То есть «обязан» — это не то слово. Ты не можешь жить без постоянного знакомства с новой для тебя музыкой. При подготовке партии я в основном занимаюсь самостоятельно, без концертмейстера. Я не учу свои партии общеизвестным способом, когда берётся клавир и «тычется» пальцем на фортепиано каждая нота. Очень часто выучиваю их даже без инструмента, внутренним слухом, пропевая беззвучно, иногда только губами, и стараясь чисто фонетически запомнить все, что там есть. Концертмейстер для выучки партий мне не нужен в принципе. У меня даже есть стойкое внутреннее ощущение, что в этом есть что-то не очень этичное: заставлять человека тратить своё время на то, чтобы выучить со мной партию, пусть даже этому человеку и платят за это деньги.
— Ну хорошо, а знать гармонию в этих партиях, сложный ритм, оркестровый аккомпанемент, темпы, все эти сплошные модуляции, длинные и бесконечные мелодии, как у того же Вагнера?
— Для человека, который давно находится в профессии, это не проблема. Проблема одна — изучение иностранного текста... да и это — не проблема, а удовольствие. Если честно, то я вообще немного ленив на изучение партий. Я никогда не стараюсь запомнить текст. Я просто каждый день повторяю партию мозгами и губами. Впевается всё очень быстро. По поводу ознакомления с разными записями могу сказать, что для меня это — одна из основ профессионализма. Помню, когда-то меня поразили слова Галины Вишневской о том, что певцы, которые слушают записи с целью облегчить себе заучивание новой партии, лишают себя настоящего творческого процесса. Что слушать ни в коем случае ничего не надо, а надо выучить партию самостоятельно «от и до». Честно говоря, мне было странно это слышать... как тогда человек может постигнуть стиль исполняемой музыки, если он не будет слушать записи своих предшественников? Да, конечно, во время подготовки партии лучше не слушать никого... но в том и дело, что настоящий музыкант, жадный до своей профессии, узнаёт репертуар гораздо раньше, чем может исполнить его. Ведь мы часто слышим: «я мечтаю исполнить эту партию» или «я так долго мечтал спеть эту партию». Для того, чтобы мечтать соприкоснуться с оперной партией, надо её полюбить, а для того, чтобы полюбить, надо её узнать.
— Понятно! Ну а сколько чисто календарного времени у вас уходит на изучение партии — месяц, два, больше?
— Знаменитый итальянский баритон Пьеро Каппуччилли говорил: «Уже год, как я работаю над „Макбетом“, и еще через год он будет готов. А следующая опера — это „Симон Бокканегра“ Верди... она будет готова примерно через два года...» (смеется). Конечно, он имел в виду не выучку текста, а создание полноценного оперного образа. Мне всегда становится неловко перед Каппуччилли, когда я выучиваю партии в сжатые сроки. Вотана в «Валькирии» я выучил за полгода и не могу сказать, что при этом «пахал», выбиваясь из сил. Я вообще люблю «комфортное» разучивание, когда нет спешки, но когда есть дата, к которой надо всё железно выучить наизусть. Конечно, в словах Каппуччилли скрыто отношение к своей профессии как к священному для тебя делу. И в идеале, наверное, так и должно быть. Можно только порадоваться, что он имел возможность так долго готовить партии — большинство созданных им партий становились шедеврами.
— Надо понимать, что много времени вы тратите не только изучение партии, но также и на вживание в образ героя, читая литературу той эпохи, рассматриваете картины художников, ходите по музеям?
— Раньше это было само собой разумеющимся. Сейчас не всегда удаётся найти на это время — настолько много приходится учить новых партий.
— Скажите, а текст вам когда -нибудь приходилось забывать на сцене?
— Да, конечно, и такое бывало.
— И как выходили из положения?
— Очень просто — подбирал на ходу другие слова, причём иногда получалось очень смешно...
— Ну и как, здорово переживали по этому поводу?
— Не то чтобы переживал, но испытывал чувство досады, что не спел на 100 процентов, как хотелось, хотя до этого был уверен — всё помню идеально. Но, с другой стороны, это заставляет более тщательно готовиться к следующим выступлениям.
— Вам приходилось петь оперы со многими дирижёрами. У каждого, разумеется, существует свой взгляд на трактовку музыкального произведения, темпы, характер звучания. Есть так называемые дирижёры-«деспоты», которые активно проводят свою линию и не больно-то считаются с мнением вокалистов. Они по сути заставляют идти за ними. Но есть и другие дирижёры, которые, наоборот, стараются идти за вокалистами, во всём помогая им. Скажите, существует ли для вас такое понятие, как «удобные» дирижёры, и с кем лично вам приятно работать?
— Да, разумеется, есть. И вот как раз в последнее время мне приходилось очень много работать в вагнеровских постановках с совершенно замечательным дирижёром Густавом Куном, учеником великого Караяна. Он чудесно аккомпанирует, с огромной чуткостью и деликатностью к солистам, всё время следит за балансом между оркестром и голосами... Например, я не помню, чтобы мне приходилось форсировать звук во время пения с ним. Возникало ощущение, что Кун дышит вместе с вокалистами. Петь с ним — огромное удовольствие.
— Владимир, я знаю, что помимо огромного количества оперного репертуара, вы поёте очень много камерной музыки. Каким образом вы умудряетесь сочетать эти два жанра, на мой взгляд, трудно совместимые друг с другом? Ведь в камерной музыке совершенно другая звуковая атака, манера исполнения, порой даже «не за что спрятаться». Вы находитесь один на один с огромным зрительным залом. Каким образом осуществляется переход от оперного жанра к камерному пению?
— Вспоминаю, как однажды мне приходилось после десяти исполнений беллиниевской оперы «Норма» сразу петь вокальный цикл «Петербург» Свиридова. Первое время чувствовал, что нет нужной координации голоса с дыханием и резонанса. Мы в это время работали с Михаилом Аркадьевым, замечательным музыкантом, который много внимания обращал на гибкость в подаче фразы, речевые интонации и образ. Работали с ним очень долго, и после этого я постепенно стал чувствовать, что мой голос приходит в то состояние, которое позволяет добиваться экстремальных динамических оттенков, в первую очередь, крайних пианиссимо. Однажды знаменитый немецкий баритон Дитрих Фишер-Дискау сказал примерно следующее: «Гений Шуберта не только в том, что он написал огромное количество изумительных песен, его песни — прекрасная терапия для голоса. Когда я их пою, то чувствую, что мой вокальный аппарат приходит в порядок». В камерной музыке тоже приходится петь громко, иной раз даже на три форте, но сама малая форма даёт возможность певцу строить свой мир. Камерная музыка для меня — это настоящий Божий дар. В этой музыке спрятано то главное, ради чего я начал учиться петь.
— А как же актёрские возможности, ведь они там почти пропадают?
— Когда мне говорят, что в камерной музыке я показал себя как хороший актёр, то я это воспринимаю без особенного восторга. Певец должен создавать образ прежде всего голосом. Безусловно, актёрские качества в ней необходимы, но в разумных пределах. Когда во время романса или песни вокалист начинает пытаться изображать что-то с помощью рук, ног или преувеличенной мимики, это производит отталкивающее впечатление. Я вообще считаю, что лучше не доиграть, чем переиграть. И в оперном спектакле так же. Знаете, для меня и некоторые оперы Вагнера — тоже камерная музыка. К примеру, в «Валькирии», как почти во всём «Кольце», нет хоров, и монологи содержат огромное количество различных психологических градаций, да и оркестр далеко не всегда плотный и насыщенный. Главное — богатство нюансов и красок.
— Недавно слышал превосходную запись из Большого зала Московской консерватории, где вы замечательно пели песни Свиридова, и также обратил внимание на то, что вы не позволяете себе эмоциональную раскрепощённость в виде чрезмерной жестикуляции и преувеличенного актёрского пафоса. Все образы создаёте в основном лишь голосом и необходимой интонацией. Скажите, кроме песен и романсов Свиридова, в вашем репертуаре есть вся остальная русская камерная классика — Глинка, Рахманинов, Чайковский, Римский-Корсаков?
— Конечно! Это же основа русского камерного репертуара. Ещё Танеев, Прокофьев, Шостакович, Бородин и, конечно, Мусоргский. Именно Мусоргский и Свиридов состояли с поэзией и со словом в самых тесных, потаённых отношениях, этому композитор научиться не может, это либо есть, либо нет. В 99,99% случаев, конечно, нет, иначе, как писал Пушкин, «...тогда б не мог и мир существовать, все предались бы вольному искусству».
— А как у вас происходит процесс работы с концертмейстером? Про оперные парти вы сказали, что предпочитаете их готовить самостоятельно. Но в камерной музыке немного другая специфика работы. Помимо звукового баланса приходится работать над «единым» дыханием, вырабатывать общую содержательную линию, одинаковую концепцию. И часто случается так, что кто-то один из партнёров руководит, а другой подчиняется.
— Раньше было проще: когда был молодым, я не был, скажем так, слишком изощрённым и опытным певцом, но более податливым, и часто концертмейстер меня вёл, предлагая свою линию. Но чем опытнее становишься, тем больше появляется ансамблевых трудностей с пианистом. Может быть, с возрастом я стал гораздо «противнее», чем в консерваторские времена, но сейчас я испытываю скептицизм, когда слышу, что певец и концертмейстер «понимают друг друга с полуслова». В этой фигуре речи заключено нечто идеальное, нечто непрофессиональное, надуманное, неправдоподобное. Не говоря уже о том, что «концертмейстер» и «аккомпаниатор» применительно к камерному репертуару являются абсолютно не корректными словами. «Партнёр-пианист» — это уже ближе к истине. Для меня ценными интерпретациями являются те, которые «созрели» за довольно продолжительный период времени. Они богаче во всех отношениях, чем те, которые якобы получились на основе мифического «понимания с полуслова».
— В вокальной музыке существуют для вас так называемые удобные или неудобные для пения композиторы?
— Для меня очень удобен Вагнер, думаю, что он знал очень хорошо голос и технические трудности вокалистов. Вокальные партии в его операх — как вокализы, прекрасно «расцвечивают» голос и выявляют твои голосовые возможности. Рахманинов тоже очень удобен для пения. Я во многом научился петь камерную музыку именно на его романсах, даже если у него попадаются высокие экстремальные ноты, то они подготовлены предыдущей вокальной линией, и на верхней ноте всегда чувствуешь себя уверенно и комфортно. Чайковский и Глинка немного «корявые», проблемные, ложатся на голос не очень хорошо как в оперном репертуаре, так и в камерной музыке. Свиридов и Мусоргский идеальны для голоса, как я уже говорил, это связано с их «посвящённостью» в тайны слова. Шуберт для меня очень труден, к нему надо прикасаться с осторожностью... а вот Шуман и Брамс — предельно естественны. Опять же Вагнер, песни на слова Везендонк которого мы исполняли с Яковом Кацнельсоном — это абсолютно благодатная стихия для голоса! Человек знал голос и знал, как надо писать.
— Какая музыка для вас ближе, русская или западная?
— Рихтер в своих дневниках очень хорошо сказал, что нет понятия «любимая музыка или не любимая», и если ты берешься исполнять, то на тот момент она становится любимой. Но с технической точки зрения в западной оперной музыке возникает меньше проблем, чем в русской. Например, партия Бориса из «Бориса Годунова» сама по себе несложная в вокальном отношении, но там есть другое — огромная психологическая нагрузка. Там нужно максимально выкладываться, например, в сцене галлюцинаций, и после этого ты уже чувствуешь себя полностью выжатым. В западных операх таких задач я не припомню. Помимо Вагнера, в западной музыке есть ещё один титан — Джузеппе Верди, который был истинным знатоком голоса. Я не так много пел Верди, но его «Эрнани» и особенно Реквием принадлежат к числу произведений, которые наиболее благотворно влияли на мой голос. Моцарт, увы, часто уводит в сторону от нужного звука. Но всё это — только мои личные ощущения.
— А существует ли на оперной сцене партнерское удобство? Бывают для вас партнёры, с кем удобно петь или не очень?
— Разумеется. Часто бывает так, что певица очень сильна вокально, но как партнёр по сцене — извините, дура дурой. И наоборот. Скорее всего, это зависит от того, что важнее для человека в профессии. Ведь некоторые коллеги считают, что вокал — это что-то второстепенное, главное — играть как следует, да ещё и порассуждать о Станиславском, Михаиле Чехове и других великих.
— В замечательной книге в И. Каракозовой «Полёта вольное упорство» говорится о вашей дружбе с выдающимся Евгением Нестеренко, с певцом, оказавшим на вас огромнейшее влияние.
— По-настоящему мы стали общаться после конкурса Мирьям Хелин в Хельсинки в 1999 году. Хотя и до того мы иногда пересекались, в консерватории и особенно в ГАБТе. Правда, в Большом театре мы больше общались с Екатериной Дмитриевной Нестеренко, которая помогала нам попадать в ложи бенуара на спектакли своего великого мужа. Слава богу, я застал довольно много спектаклей Евгения Евгеньевича в Большом, слышал его в партиях Сусанина, Годунова, Кончака и Дзаккарии в «Набукко» Верди. Самый насыщенный период нашего общения — с 2005 по 2011 годы, когда мы работали над книгой его воспоминаний. Евгений Евгеньевич — великий певец-актёр и чудесный человек. Он очень многим мне помог, оказал на меня огромное влияние во всех смыслах, подарил множество нот из своих «московской» и «венской» домашних библиотек. Из всех певцов золотого поколения Большого театра он восхищал меня своим искусством более других, и судьба распорядилась так, что именно с ним мы общались больше, чем с кем бы то ни было.
Кроме восхищения пением и актёрской игрой высочайшего уровня, которую Нестеренко являл на сцене, в нём присутствует ещё одно качество, вызывающее безмерное уважение и преклонение: он истинный патриот России, очень много сделавший для своей страны. Его многолетняя педагогическая деятельность, пропагандирование советского вокального образования во всём мире, поддержка российских певцов на международных конкурсах, его борьба по восстановлению усадьбы Мусоргского и установке памятника Мусоргскому на Каревском холме — всё это особенные и очень важные главы его жизни.
— Замечательно! Также интересно было бы вас спросить о другой крупной вокальной величине, Галине Вишневской, с которой вас также связала судьба при открытии ею собственной школы, Центра оперного пения. Скажите, что это был за центр и в чём была его идея?
— Прежде всего, Галина Павловна была настоящей артисткой в самом широком смысле этого слова. В том числе и легендой. Её судьба совершенно фантастическая, ни на чью больше не похожая. И вообще, говоря о Вишневской, я могу чётко сформулировать следующее: по-настоящему я с ней знаком по её записям и отчасти по её книге, которая, впрочем, всегда вызывала много вопросов. Было понятно, что книга эта — предельно субъективна, и любой человек, мало-мальски наделённый способностью анализировать, прекрасно понимает эту субъективность. То тепло, которое есть в моей душе по отношению к Галине Павловне, рождено исключительно моим восхищением её отношением к нашей профессии, а шире — к Искусству. А в реальной жизни, за те два года, что мы тесно с ней общались, я не нашёл путей и ходов к ней как к человеку и личности.
— А какова Галина Павловна была в жизни?
— Она сама не раз говорила в своих интервью, что кажется многим замкнутым и неприветливым человеком. Со мной она всегда была очень корректна и уважительна. Хотя улыбок на её лице я не припомню. А что касается других учащихся, то я заметил, что к талантливым людям она относилась достаточно настороженно. И наоборот — могла приблизить к себе тех, кто был пустым как артист и музыкант. Некоторые из этих пустых были настолько пустыми, что позднее вообще ушли из нашей профессии. Талантливые, естественно, добивались признания и занимались творчеством. Бывали случаи, когда на «общих собраниях» (а при всей нелюбви Галины Павловны к советскому строю, такие собрания «советского типа» случались в Центре оперного пения) я высказывал своё восхищение яркими студентами, в этих случаях Галина Павловна тут же задавалась риторическим вопросом: «Володя, ну, наверное, я в пении что-то понимаю?» Увы, не было открытой атмосферы в этом учебном заведении, и очень скоро я потерял к нему настоящий интерес. Галина Павловна, видя это, ближе к окончанию моего второго года иногда приговаривала: «Ну потерпите, потерпите, Володя, недолго уже осталось...» А позже, два-три года спустя, когда я навещал Галину Павловну, мы общались уже на другом уровне, хотя тоже без улыбок и какого-то особенного восторга. Но она интересовалась тем, что я делаю и иногда приглашала к себе в класс спеть новые произведения, появившиеся в моём репертуаре.
— А какое влияние на вас оказала Ирина Архипова?
— Ирина Константиновна оказывает и будет оказывать влияние на любого певца всегда. С точки зрения вокала она пела совершенно. Архипова — певица, в которой удивительным образом сочетаются интеллект и эмоции, причём все в удивительно гармоничной пропорции. Например, её исполнение свиридовских романсов — просто запредельно по исполнительскому совершенству. Ну и, кроме того, Архипова, как, впрочем, и её муж, наш выдающийся тенор Владислав Иванович Пьявко, — настоящий патриот России. Она сделала настолько много для своей Родины, для развития музыкальной культуры, что бессмысленно пытаться перечислять все её заслуги. Ей просто некогда было куда-то уезжать, она прожила великую жизнь в СССР и России.
— Вы очень много поете Георгия Свиридова. Как вы пришли к его музыке?
— Очень давно, ещё с доконсерваторских времён. Свиридов — истинно русский гений, очень самобытный композитор, создавший свой мелодический и гармонический язык и уделявший огромное внимание такой проблеме, как течение времени в музыке. Кроме того, он был гигантским мыслителем-философом. Его рассуждения относительно России, её истории и будущего... Я очень много пел Свиридова, в разные годы исполнял его прекрасные циклы: «Петербург», «Отчалившая Русь», пушкинский и лермонтовский циклы, а также песни на слова Блока, Есенина, Маяковского. Огромная часть моей жизни — исполнение совместно с Владиславом Пьявко и Еленой Савельевой свиридовских циклов «Слободская лирика», «Страна отцов», «У меня отец крестьянин» и авторского переложения для тенора, баса и фортепиано «Поэмы памяти Сергея Есенина». 16 декабря 2015 года, в день столетия Свиридова, мы с Еленой Павловной Савельевой и нашими коллегами дали большой концерт из произведений Георгия Васильевича.
— Вам приходилось работать со многими пианистами, с М. Аркадьевым, Я. Кацнельсоном, Е. Савельевой. Расскажите, пожалуйста, немного об этом, ведь наверняка каждый из них имеет свои методы работы, видения трактовок?
— Михаил Аркадьев — один из самых необыкновенных музыкантов в истории русской музыки, благодаря которым понятие «аккомпанемента» переросло собственное значение. Сотрудничество с ним — одна из больших удач моей жизни. Кроме выдающихся музыкантских качеств, он обладает великолепным чувством юмора и фантастически эрудирован и образован. Я счастлив, что мы успели вместе спеть довольно много концертов! К сожалению, сейчас он не живёт в России, да и трудно нам стало общаться из-за диаметрально противоположных взглядов на происходящее в России и вообще в мире. Но я чту Михаила Александровича как музыканта, и с большим волнением вспоминаю наши репетиции и минуты творчества.
Яков Кацнельсон — ярко выраженный солист, и не во всякой музыке мы сразу же «совпадаем» на сто процентов. Но сами по себе поиски компромиссных вариантов наших трактовок очень ценны. Почти всегда такое созревание происходит после неоднократных повторений репетируемого произведения. Нам важно пропеть произведение от начала и до конца несколько раз, а не останавливаться в каждом такте и не пытаться объяснить словами, чего мы хотим друг от друга. Мне по душе такой стиль работы, который помимо всех прочих плюсов показывает также наше доверие друг к другу. К тому же Яша литературно одарённый человек, а это большая редкость. А по его человеческим качествам и чувству юмора — иногда довольно колкому — мы вообще стоим очень близко друг к другу, поэтому нам легко общаться. С ним, как ни с кем другим, я чувствую себя самим собой.
Елена Павловна Савельева давно стала для меня по-настоящему родным человеком. Впервые мы стали общаться в Центре оперного пения Вишневской, где Елена Павловна работает со дня основания этого заведения. Наша с ней общая великая любовь — Георгий Васильевич Свиридов — объединил нас через несколько лет после окончания мною Центра Вишневской. Увы, Свиридов не был в числе композиторов, приветствовавшихся в Центре оперного пения. Елена Павловна — музыкант огромного таланта и идеальный ансамблист. Очень часто у меня возникает ощущение, что она исполняет фортепианную партию так, как исполнил бы её я сам. Концерты, которые мы пели в Москве и вообще в России, практически всегда становились для меня огромными событиями, многое было исполнено мной впервые именно в ансамбле с Еленой Павловной... и опять же, как и в случае с Яшей Кацнельсоном, скажу, что мы с Еленой Павловной — близкие друзья, и это влияет на наше сотворчество. Я счастливый человек!
— Сейчас во всём мире российские вокалисты занимают все более ведущие позиции, практически во всех мировых театрах исполняя главные партии. Можно ли в этом случае говорить уверенно о существовании русской вокальной школы, ведь многие до сих пор считают, что её нет, а существует только итальянская. Что вы думаете на этот счёт?
— Мне всегда казались притянутыми за уши многословные рассуждения о «школах пения». Я просто думаю, что в России рождается много талантливых ребят и девчат с отличными голосами, и уверен, что так будет происходить и дальше, потому что Россия — страна великой Культуры.
Беседовал Игорь Беров
Гамбург, 25 декабря 2015 г.
