Сезон в Московской филармонии начался на первый взгляд впечатляюще, даже я бы сказал лихо: два дня подряд 9 и 10 сентября в Концертном зале имени Чайковского состоялись два совершенно необычных, нехарактерных для московской афиши концерта.
Владимир Юровский и ГАСО имени Светланова отдали дань великому Вагнеру, устроив праздник, не часто случающийся в российской столице — Вагнер у нас звучит по-прежнему весьма дозировано, даже несмотря на грандиозный юбилей великого композитора (200 лет со дня рождения), отмечаемый в этом году по всему миру. Михаил Плетнёв и РНО на следующий день в рамках очередного концерта своего 5-го Большого фестиваля одарили Москву настоящим раритетом — впервые в России была исполнена «Мария Магдалина» юбиляра прошлого года Жюля Массне (100 лет со дня смерти).
Для вагнеровского гала был выбран формат, сочетающий разные пласты творчества композитора, но в данном случае объединённые оркестровым контекстом.
Смысловой рамой и основным его содержанием стал грандиозный opus magna — опера «Тристан и Изольда», из которого прозвучали вступление и целиком второй акт.
Обычно в таком формате у нас работает Валерий Гергиев, уже неоднократно представлявший в Петербурге и Москве отдельные акты опер, прежде всего гигантоманских вагнеровских музыкальных драм, и вот теперь в столице подобный проект сделал другой дирижер — более молодой, но не менее интересный. Фрагменты «Тристана» обрамляли камерное произведение — Пять песен на слова Матильды Везендонк — представленное в оркестровке Ханса Вернера Хенце.
Оба произведения — и грандиозная опера, и камерный цикл — написаны Вагнером в конце 1850-х годов и, безусловно, принадлежат к одному стилистическому, смысловому и эмоциональному пласту, поэтому их компоновка в одном концерте выглядела логично и совершенно уместно. Как известно, умение составить программу — большое искусство, и, похоже, маэстро Юровский им неплохо владеет, что и было продемонстрировано в очередной раз на вагнеровском гала.
Везендонк-цикл исключительно проникновенно исполнила венская солистка Элизабет Кульман:
певица обладает редким по красоте меццо, ровным и тембрально богатым, полным разнообразных красок, журчащих переливов и светотеней, мягким и пластичным, с превосходным легато, исключительной культурой звука. Ей удалось создать пять миниатюр-настроений, разнообразных, но скрепленных одной идеей — меланхолии и грусти, романтического томления большого чувства и нежно лелеемых несбыточных надежд на счастье.
Манера исполнения соответствовала камерному характеру музыки — большие оперные краски певица не разбрасывала щедро, демонстрируя красоту звука и мелодии через дозированное, экономное звучание. Несмотря на оркестровое сопровождение, камерный характер музыки удалось передать и симфоническому коллективу, бережно отнесшемуся к интерпретации Кульман и к акварельному характеру самой музыки.
Везендонк-цикл оказался наиболее безупречным фрагментом вечера, героями которого были Кульман и ее достойные партнёры — оркестр и маэстро Юровский.
Фрагменты «Тристана» не принесли столь же однозначного восторга.
Если вступление к опере прозвучало практически эталонно, соединив нежную лирику с философской глубиной, то сам второй акт оставил вопросы, главным образом из-за вокалистов. Лишь бас-баритон Альберт Домен, исполнивший партию короля Марка, был вне конкуренции — огромным, глубоким, даже каким-то глубинным, по-настоящему значительным звуком, он не пел — звукописал, придав своему герою необходимые черты умудрённости жизнью и оскорблённого в лучших чувствах, в лучших ожиданиях и надеждах человека.
Также вновь превосходно прозвучала Кульман в партии Брангены, придав своей манере на этот раз необходимый оперный масштаб звучания — её свежий и яркий голос частенько воспринимался как основной, главный женский голос второго акта оперы, в чём не вина солистки, не вина ее отличного пения — причина в других солистах, которые не дотягивали до уровня Кульман и Домена.
К сожалению, особого впечатления не произвела прославленная вагнеровская дива Аня Кампе (Изольда):
достаточно широкое звучание и при этом отсутствие настоящей яркости и остроты звука — всё это совсем не пленяло слух. По сравнению с ней Клаудия Итен, певшая премьеру «Тристана» в «Новой опере» по весне, была настоящей звездой — пусть несколько прямолинейной и агрессивной по вокальной манере, но пение малоизвестной швейцарской певицы оставляло большее впечатление, чем именитой немецкой коллеги.
Точным, музыкальным, но весьма однообразным по тембру и не масштабным по звучанию оказался и Штефан Финке (Тристан): остроты звука хватало для прорезания вагнеровского оркестра, но подлинного героического характера в пении солиста не наблюдалось.
Если певцы оставили вопросы, то никаких нет к оркестру:
мощь вагнеровского звучания и одновременно проникновенность составили богатую палитру эмоций, заложенных в этом гениальном творении, одновременно полном щемящей лирики, порой страсти, но в то же время и глубокой философичности, созерцательности, мировоззренческой идейности.
Сегодняшняя форма ГАСО вызывает подлинный восторг точностью и глубиной проникновения в вагнеровский музыкальный образный мир.
Один из самых знаменитых и ведущих оркестров России, который в недавнем прошлом славился исполнением как русской, так и западноевропейской музыки, под водительством нового безмерно талантливого худрука вновь воспрянул и выдаёт качество, сопоставимое с лучшими временами, когда подлинный расцвет коллектив переживал под руководством гениального Евгения Светланова.
Аналогичной оказалась ситуация и на концерте РНО: мастерство оркестра и его худрука оказалось действительно вновь самого высокого класса, чего нельзя сказать о солистах.
Это было весьма печально, поскольку музыка Массне — не частая гостья в российских концертных залах и оперных театрах, а музыка — по-настоящему стоящая, красивая и глубокая. Впервые представить «Марию Магдалину» в российской столице хотелось бы во всём блеске, поскольку и музыкальный материал, и сама тема этого произведения столь значительны, что элементы «выстрела вхолостую», которые наблюдались на концерте, искренне огорчили.
«Мария Магдалина» названа композитором ораторией, но с оговоркой в скобках — «священная драма». Однако её форма, её драматургия — насквозь оперные, поэтому не случайно уже с 1903 года, спустя тридцать лет после мировой премьеры, не оставляются попытки сценического представления этого опуса, что вполне оправданно. В отличие от многих ораторий, например, Генделя, не очень-то подходящих для театрального решения (хотя и они ставятся сегодня нередко),
«Мария Магдалина» словно создана для театра, явственно ощутимо её идейное и звуковое родство с прочим именно оперным творчеством Массне.
Красивая, «текучая», немножко «сахарная» мелодика и прихотливая гармония, мастерство оркестровки, умение создать необходимое настроение и его смену, подчеркнуть драматизм того или иного момента — всё это соответствует нашим представлениям о лучших операх композитора, но в ещё большей степени говорит о том, что мы плохо знаем его творчество, и в нём сокрыто ещё много подлинных сокровищ.
Михаилу Плетнёву и Российскому национальному оркестру в полной мере удалось донести до публики необыкновенную красоту этого произведения, находящегося на стыке оперной театральности и ораториальной строгости.
Оркестр играл вдохновенно, под стать ему было и мастерство Камерного хора Владимира Минина.
Огорчили певцы. На главную партию позвали именитую итальянку Микаэлу Карози. В 2010 году она сошла с мировой оперной дистанции в связи с рождением ребёнка (в «Ковент-Гардене» её заменила украинка Людмила Монастырская, ставшая международной сенсацией) и, похоже, так и не восстановила форму после родов.
Количество фальшивых нот в её пении на данном концерте зашкаливало:
можно было подумать, что не Массне — автор «Марии Магдалины», а какой-нибудь лихой авангардист, намеренно мучающий публику пением по четвертьтонам и даже ещё по более экзотическим интервалам. У певицы постоянно ощущается выпадение из позиции, особенно на пиано, а на кульминационных высоких нотах форте была заметна очевидная качка. Говорить об образе и интерпретации в этих условиях просто невозможно.
Не произвёл особого впечатления и американский тенор Грегори Уоррен (Иисус): у него слишком аккуратный, попросту маленький голос, совершенно неинтересный по тембру и не окрашенный обертонами, весьма экономное звучание. Конечно, Массне не Вагнер, и тут не нужно от певца «призывного звука труб», но и явное напевание вместо полноценного пения здесь также не уместно — романтизм всё-таки!
Российские певцы Ксения Вязникова (Марфа) и Николай Казанский (Иуда) выглядели куда выигрышнее:
их голоса достаточно мощны и выразительны, каждый из них проделал хорошую работу и сумел вылепить образ, достойный музыки великого француза. У баса и меццо есть прекрасная драматическая сцена, которую московские вокалисты провели просто блестяще.
В отличие от прошлых лет вокальная составляющая Большого фестиваля РНО в этот раз очень скромная, но даже и она подана как-то не убедительно:
если уж приглашать, то и вправду экстраординарных певцов, настоящих звёзд.
В противном случае — куда лучше поискать достойных исполнителей в родном отечестве.
Впрочем, эти неудачи не смогли смазать общего весьма положительного впечатления от встречи с прочими замечательными участниками этого проекта и от соприкосновения с настоящей, завораживающей и подлинно вдохновенной музыкой.
