На юбилей Рихарда Вагнера в Нижегородскую филармонию приехал ведущий солист Мариинского театра бас-баритон Владимир Ванеев. Народный артист России, лауреат всевозможных международных конкурсов и обладатель многочисленных престижных наград, включая Государственную премию России, он регулярно выступает на ведущих оперных сценах мира, таких, как «Метрополитен-опера», «Ла Скала», Альберт-Холл, в театрах практически всех европейских столиц, участвует в постановках выдающихся дирижеров и режиссеров современности. Имеет одновременно репутацию «вагнеровского» и «вердиевского» певца. Преподает в Санкт-Петербургской консерватории.
Выпускник Нижегородской консерватории, Владимир Ванеев, конечно же, любим слушателями столицы Поволжья и каждое свое выступление на сцене филармонии превращает в незабываемое событие. В концерте, посвященном 200-летию Вагнера, в сопровождении Академического симфонического оркестра под управлением народного артиста России Александра Скульского он исполнил арии из опер «Тангейзер», «Летучий голландец», «Золото Рейна», «Валькирия». В двух дуэтах спел вместе со своей дочерью Ириной.
О вокальных сложностях для певца в исполнении вагнеровского материала, о современной оперной режиссуре, об актерском мастерстве на оперной сцене, о коллегах по легендарному театру и своих музыкальных предпочтениях певец рассказал в интервью нашему корреспонденту.
— Владимир Борисович, вы приехали в Нижний Новгород с вагнеровской программой, посвященной юбилею композитора. Но ведь благодаря Вагнеру вы фактически и оказались в Мариинке в 1997 году незадолго до того, как Валерий Гергиев приступил к масштабному освоению вагнеровского репертуара.
— Действительно, Гергиев, видимо, уже тогда обдумывал постановки опер Вагнера и подыскивал певцов, присматривался к будущим персонажам. Я в то время выступал на сцене Малого оперного театра и пришел на встречу с Гергиевым по рекомендации Владимира Галузина. Валерий Абисалович спросил меня: «Вотана споете?» Я тогда совершенно не знал, что это за музыка, о чем эти оперы. Но уверенно сказал: «Да!» И только когда заглянул в партитуру, ужаснулся тем сложностям, которые меня ожидали.
— Впоследствии вы исполнили партии Вотана, Голландца, Клингзора. В чем специфика вагнеровского вокала, какие навыки вам пришлось приобрести, чтобы спеть эти партии, каков характер сложностей, о которых вы говорите?
— Я взялся за работу над Вагнером с большим воодушевлением, не мог насладиться, насытиться этой музыкой. Началось все с «Голландца», оперы, написанной еще под влиянием итальянских композиторов. И я эту музыку действительно очень полюбил, спел в Мариинке с Гергиевым, затем — в Болонье с Даниэле Гатти. Но в какой-то момент я почувствовал, что еле-еле, с большим трудом допеваю каждый спектакль. А ведь это самая небольшая по объему опера Вагнера. Но каждый раз после ее исполнения сил у меня совершенно не оставалось. А вскоре появились проблемы и с голосом. Пропали какие-то ноты, возникли трудности с другим репертуаром. Я даже на долгое время отказался от участия в его операх.
Сложности при исполнении Вагнера заключаются в том, что оркестр провоцирует певца на дополнительную динамику голоса. Это не сразу понимаешь. У Вагнера написано, что в паузах вокальных партий оркестр должен играть мощно, в полную силу, а состав оркестра в его произведениях, как вам известно, значительно превосходит обычный. И когда затем снова вступает певец, он по инерции уже психологически готов давать большой звук.
У меня, казалось бы, не самый слабый голос в мире, и вот я исполняю с тем же Гатти свою партию. На репетиции он мне показывает, что надо еще сильнее, еще, еще. Я говорю: вот, в партитуре написано — пиано, два пиано и крайне редко — форте. Но он отвечает, что вагнеровское пиано — это другое пиано. Этот баланс надо долго искать. Но вместе с тем у Вагнера очень много потрясающей, тихой музыки.
Вот сегодня на репетиции я в очередной раз убедился, что мы, певцы, на сцене — как тетерева на току: стоим перед оркестром и часто не понимаем, с какой громкостью нужно вступать, чтобы было и слышно, и стилистически точно. Соблюсти этот баланс непросто.
— А репетиций, конечно, мало?
— Чрезвычайно мало! В нынешнее время вообще практически нет. Утром в день концерта — и, как правило, все. Представьте, что такое — спеть Вагнера утром на репетиции и вечером в спектакле! Это очень непросто. То, что здесь у меня целых три репетиции с оркестром, — это благо.
— Еще Чайковский говорил, что Вагнер не щадит певцов. Видимо, вы тоже почувствовали это.
— Со мной это произошло отчасти из-за моей поспешности, из-за жажды скорее исполнить его музыку и желания петь много. Ведь что такое участие в вагнеровских операх? За двадцать дней до выступления ты уже начинаешь репетировать свою партию. Спектакль идет раз в месяц. Значит, спустя короткое время после одного спектакля, ты уже начинаешь готовиться к следующему. Представьте теперь, если опер Вагнера в репертуаре театра несколько, например, «Кольцо нибелунга» — цикл из четырех опер. Получается, ты все силы тратишь только на эти оперы и фактически все время занят только исполнением Вагнера. Остальной репертуар по боку. Плюс сложности с языком. Как бы ты хорошо ни знал чужой язык, трудностей с ним все равно не избежать. Ведь в операх Вагнера есть сцены по 40 минут, длинные арии, речитативы, все это нужно знать безукоризненно, чтобы не ошибиться на сцене. Это создает дополнительное напряжение при исполнении.
— Часто приходится слышать, что «русский» Вагнер теплее, чем «немецкий». Наверное, на Западе лучше знакомы с философией германских мифов, которая не такая уж теплая и гуманная. А мы глубоко в этот предмет никогда не погружались, всегда были далеки от его истинного содержания.
— Мы и сегодня далеки от глубокого понимания истинного содержания опер Вагнера. Для нас это совсем другая музыка, нежели, скажем, для самих немцев. Каждый наш актер поначалу приступает к Вагнеру с русской душой, с русскими особенностями исполнения, примерно так, как он привык интерпретировать русскую музыку. Когда к нам приезжали немецкие коучи и обучали нас правильному пониманию вагнеровского стиля, нам казалось, что они коверкают эту прекрасную музыку, и мы в штыки принимали их пожелания, у нас было внутреннее неприятие их советов. Кроме того, когда начинаешь правильно произносить текст немецкого либретто, почему-то перестает свободно литься голос, появляется лаянье, гавканье какое-то. Конечно, поначалу мы исполняли не столько Вагнера, сколько Чайковского. Впрочем, вот смотрите: многие западные певцы исполняют русский репертуар. Хорошо поют, здорово. Но ведь мы всегда поймем, что это поет иностранец. В мире сейчас не принято от иностранца ждать идеального аутентичного исполнения. Разве что итальянцы чрезвычайно чувствительны к малейшим отклонениям от их певческих канонов и требовательны без всяких скидок.
— Так задача аутентичного исполнения опер Вагнера даже не ставится перед русскими артистами?
— Конечно, ставится, иначе не пробиться на этот рынок. Тем не менее, учитывается, что для нас это неродной репертуар. Но очень часто наше исполнение Вагнера им, на Западе, нравится не меньше своего, привычного. Ведь мы исходим из самой музыки, которая для нас не лишена теплоты и душевности и диктует несколько иной стиль исполнения. Видимо, западный слушатель тоже не всегда хочет этой немецкой сухости, сдержанности.
Мне понравилось, что сказал Башмет в передаче у Познера. Он вспомнил, как однажды играл Шуберта в Германии. После выступления к нему подошел немецкий критик и заявил: «Вы замечательно сыграли, только вот кульминация у вас слишком крупная для Шуберта, все-таки он романтик, нужно побольше лирики». Через десять дней Башмет играет ту же программу в Москве, ничего не меняя в трактовке. Тут уже наш критик говорит ему: «Все замечательно, только кульминации у вас не хватает». С тех пор, говорит Башмет, он играет так, как чувствует. А русскому слушателю и правда, подчас недостаточно широты, размаха. Конечно, мы должны быть знакомы с национальной традицией исполнения западной музыки, но ведь свое восприятие тоже никуда не денешь.
— Кто, по-вашему, из российских певцов блестяще справляется с вагнеровским репертуаром?
— Для меня это двое моих коллег по Маринке, два молодых наших баса — Евгений Никитин и Михаил Петренко. Они уже сделали международную карьеру в вагнеровских постановках на Западе, исполняя его музыку на очень высоком уровне. Ну а из западных певцов сегодня общепризнанным кумиром является Йонас Кауфман. Любой продолжительности арии в его исполнении можно слушать, затаив дыхание и открыв рот. Это, бесспорно, эталонное исполнение Вагнера. Что касается певцов советского периода, то ведь тогда не пели на языке оригинала, а это совершенно другой подход к исполнению. Для глубокого понимания Вагнера нужно много условий соблюсти, и не только связанных с языком. Иногда даже исполнение в концерте под рояль может сбить с толку, и по-настоящему стилистика партии становится понятной лишь при выступлении с оркестром. Вот, например, только здесь, на репетиции, я понял, чего мне не хватало в исполнении арии Вольфрама. Теперь хоть что-то стало получаться.
— Миф лишен привычной человеческой психологии, реалистичных персонажей. Как сыграть эту сказочную действительность? В чем здесь чисто актерские сложности для певца?
— В некоторых операх Вагнера много действия, мизансцен — например, в «Золоте Рейна», в «Голландце». А в «Парсифале» партии длинные, актер находится на сцене долго. Вы даже не представляете, как это страшно! Вот ты стоишь, произносишь длинные выученные монологи, в которых тебе понятен обычно только общий смысл. Ведь даже пять минут пребывания на сцене необходимо заполнить интересной игрой. А если сцена длится пятнадцать минут, полчаса? Какой психологией это наполнить? Тут начинаешь чувствовать себя неловко. Музыка, конечно, во многом помогает справиться с длиннотами, музыкальная драматургия у Вагнера потрясающая. По молодости я старался наполнить сцены эмоциями, иногда они буквально захлестывали меня в момент исполнения. Сейчас я все переосмыслил, подхожу к роли с другой головой, излишние эмоции ушли, появилась взвешенность.
— В «Валькирии» вы выступали вместе с Пласидо Доминго. Каково ваше впечатление о нем?
— Он ведет себя очень просто, как самый обычный человек. Ни одной фразой не покажет, что он мировая звезда. Он генеральный директор двух оперных театров — в Вашингтоне и Лос-Анжелесе, куда Мариинский театр приезжал с выступлениями много раз и где он радушно принимал нашу труппу. Поет он так, что кажется, будто других певцов просто не существует в природе. Вот все как-то пели, тут выходит Доминго — и просто как будто никого не было до него. Вот и вся разница. И у всех, казалось бы, есть голоса. Но у него такой уровень, что все меркнет рядом с ним. Что ж, это просто нужно признать.
— Что вам интересно и близко в содержании опер Вагнера?
— Я бы сказал, что это своеобразная Библия, заповеди, показанные через миф и музыку. В чем идея «Кольца»? Не бери чужое — и не отнимут твое. Даже специалисты по Вагнеру, которые всю жизнь занимаются интерпретациями его опер, до конца не могут постигнуть их тайный смысл. Для слушателя там есть подсказки, пусть каждый решает сам, как все это понимать.
— Вы слышали, что сейчас некоторые интерпретируют «Кольцо» как борьбу с глобализацией, с монополиями, тлетворным влиянием мирового капитала на развитие цивилизации?
— Все это хорошо. Любая новая мысль, любая новая концепция говорит о современности этой музыки. Если не пытаться искать новые смыслы, то мы застрянем в старых интерпретациях. Это как с техническими достижениями: если не стремиться к открытиям, то останешься с техникой прошлого века.
— Поклонники Вагнера обычно закрывают глаза на его антисемитские взгляды. Тем не менее, для многих людей в мире шовинизм Вагнера является основанием к бойкоту его творчества. Что вы думаете об этом?
— Я знаю многих евреев, которые обожают музыку Вагнера. Мне абсолютно все равно, какие у него взгляды, что он был за человек, что он ел, куда ходил и что говорил. Я воспринимаю только музыку, а не человека. Нужно ли искусственно поднимать эту тему, постоянно напоминать об этом? Разве в самой его музыке можно найти отражение подобных взглядов?
— Не в самой музыке, но в ремарках к операм, в статьях. Между прочим, статья Вагнера «Еврейство в музыке» находится в списке экстремистских материалов Минюста России. И потом, многие люди помнят о его взглядах без всяких напоминаний.
— По моим наблюдениям, люди часто помнят лишь то, из чего можно извлечь материальную выгоду, на чем можно заработать деньги. Из любой идеи можно извлечь корысть. Человечество не может обойтись без скандалов. Про Чайковского чего только не говорят. И, кстати, при желании петербургское Заксобрание, который выступает сегодня против всякой нетрадиционности, тоже мог бы включить его в какие-нибудь списки.
— А как публика в Петербурге воспринимает оперы Вагнера?
— Мои недавние впечатления связаны с концертным исполнением оперы «Золото Рейна» в Мариинском концертном зале. Это было мое возвращение к Вагнеру. Овации были как после «Тоски» или «Риголетто». Ушли ну, может быть, два-три человека. Я их понимаю и не осуждаю совершенно. К музыке Вагнера нужно быть готовым, полюбить ее. Ведь все-таки это трудная музыка. Но у оставшихся я видел восхищенные, искренние лица.
В концертном исполнении часто можно услышать то, что не слышно во время спектакля. Ведь в театре зрители увлекаются действием, и половина музыки проходит незамеченной. Я на это обратил внимание, когда мы готовили оперу «Золотой петушок». Работая дома над своей партией, я думал: какая же это замечательная музыка! А когда поставили спектакль, то я почему-то почти не слышал музыки, зато мне бросалось в глаза, как на сцене все суетятся, бегают. Потом мы исполняли ее в Бергене в концерте, и я снова услышал красоту этой музыки. В концертном исполнении не нужно отвлекаться на действие, и поэтому есть возможность лучше показать музыкальную драматургию.
— Возможна ли постановка опер Вагнера силами провинциальных театров?
— Возможна, только это вряд ли будет Вагнер. Постановка Вагнера — очень затратное дело, она съест весь бюджет театра. Ведь нужен больший состав оркестра, дополнительные инструменты, может, дополнительные певцы.
— В этом году еще и юбилей Верди. К кому из этих двух гигантов склоняется ваша душа?
— Возможность сделать карьеру исполнением музыки Вагнера для певца ограничена. Не так много мест, где можно спеть Вагнера, зато гораздо больше мест, где можно спеть Верди. Правда, еще больше мест, где можно спеть «Шумел камыш». Все это разные карьеры. Не могу сказать, что очень люблю раннего Верди. Но вот «Дон Карлос», конечно, любимая опера и партия.
— В каких постановках вы заняты сегодня?
— В настоящее время я занят в готовящейся к постановке опере Даргомыжского «Русалка». В Мариинском театре она не шла, наверное, лет сорок. Сегодня открываются совершенно новые грани этой, казалось бы, известной музыки.
— Ваш первый выход в Мариинке состоялся в опере «Леди Макбет» Шостаковича. Каковы ваши отношения с музыкой советских композиторов?
— Да, впервые я спел ее на гастролях в Японии, практически без репетиций. С первого раза я вообще ничего не понял в этой музыке. Я и спел ее кое-как, с большими сложностями, каждый спектакль еле дотягивал до конца. И после этого сказал себе: все, больше никогда Шостаковича петь не буду. Но, глубже покопавшись, я понял, что это потрясающая музыка. Стали поступать предложения от западных театров спеть эту партию. И я полюбил Шостаковича, может быть, как никакого другого композитора. Я спел все его симфонии, где есть вокальные партии. И принимают его музыку отлично. По всему миру и Шостакович, и Прокофьев очень популярны, на них всегда есть заказы оперных театров, повсюду осуществляются различные постановки.
— Риккардо Мути сказал, что современный вокальный мир поделили между собой русские и все остальные. Вы согласны?
— Это правда. Нашего брата там очень много. Певцы воспитываются здесь, проникаются общей музыкальной культурой, которая у нас все еще на высоте, а шлифуют свой талант уже на Западе. Хороших российских певцов немало. Но Россия и десяти процентов из них не видит. Мы только ошметки получаем какие-то, лишь тех, из которых уже все соки высосали. Наши звезды поют по всему миру, их там все знают, а мы нет.
Но не уверен, будет ли так всегда. Общий упадок сказывается на музыкальном образовании молодежи. Сейчас в консерваторию поступают очень слабые певцы. В регионах остается все меньше педагогов по вокалу. Да и преподают, как правило, те, кто никогда не выходил на сцену. Вот Ирина Богачева правдами и неправдами пригласила в Петербургскую консерваторию профессиональных певцов, но это было очень сложно.
— Нравятся ли вам авторские режиссерские трактовки известных опер, в которых исторический антураж меняется на современный? Например, такие, как «Борис Годунов» 2012 года в постановке британца Грэма Вика или «Тристан и Изольда» 2005 года в постановке Дмитрия Чернякова в Мариинке?
— В «Борисе» я и сам участвую.
— И как вам больше нравится петь Бориса — в современном или историческом костюме?
— Всяких костюмов для партии Бориса у меня уже было штук сто. Знаете, именно эта постановка мне нравится. Я только что спел в ней Бориса в Германии. Но бывает, действительно, полная дурь, когда совсем меняется сюжет, где невозможно узнать персонажей, где вообще все заменено, не знаю ради чего. Тогда это ужасно. Вот я однажды участвовал в спектакле, где в сцене смерти Бориса его сын зачем-то лупит его веткой. Тот поет: «Прощай мой сын, я умираю», а сын его, значит, веткой. Спрашиваем у режиссера: зачем это? А он отвечает: а сын думает, что его папа притворяется. Когда вот так, то это, конечно, дурь. Или вот сцена, когда Пимен на протяжении всего своего монолога ходит по сцене и одной ногой вытирает пол. А когда спрашиваешь режиссера, что все это значит, он отвечает: «Не ваше дело». Ваше, мол, дело петь, что в нотах написано, и делать, что я скажу. А отвечать за постановку, мол, буду я.
— А вот эта последняя режиссура «Бориса», 2012 года, актуальна, по-вашему?
— Нет, сегодня она уже устарела. Вот в ельцинские времена было бы в самый раз. Режиссер говорил, что хотел сделать это давно, еще в 90-е, но опоздал. Но работать в этом спектакле очень интересно, там есть что играть и сегодня. Если современный режиссер может не только поставить задачу, но и доказать, а иногда и показать, что она решаема, то тогда мне нравится работать в современной постановке. Тогда ты доверяешь режиссеру. А то, бывает, задача поставлена, а как это сыграть — не понятно.
— Сцена коронации, когда Борис на свой современный костюм примеряет старинную царскую накидку, расшитую золотом, становится очень многозначительной метафорой. В прессе опасались, что спектакль быстренько прикроют.
— Все это ерунда. Внутри самой драматургии там есть глубокий человеческий конфликт. Это важнее всех иносказаний. Не надо ничего бояться и все рассматривать в мировом масштабе. Надо смотреть на частное, так будет понятнее и лучше. Впрочем, злободневных тем в современных постановках хватает. Но далеко не всегда они бывают такими же удачными.
— В 2007 году на Зальцбургском фестивале поставили оперу «Евгений Онегин», в которой в сцене дуэли на словах «Не помириться ль нам пока, не обагрилася рука» Онегин достает из кармана бутылку водки и предлагает Ленскому. В другом действии персонажи там поют, валяясь в какой-то луже. Это, по-вашему, как — удачно?
— Да-да, бывает и такое, чего только не увидишь иногда. Вот на телеканале «Меццо» крутят запись оперы «Леди Макбет», в которой главная героиня перед встречей с Сергеем, чтобы остудить свой пыл, свое томление любовное, обливает себя водой из таза. Кому — как, но мне показалось, что это впечатляет. До премьеры мы этот спектакль не воспринимали. Марис Янсонс ругался с режиссером, выступал против, а постановка потом обошла множество театров, все столицы, и везде ее назвали шедевром.
— К Вагнеру в Мариинке приступили пятнадцать лет назад. И с тех пор уже семь опер поставлено. Один питерский журналист даже пошутил: «Вагнеризация России благодаря Гергиеву идет темпами, опережающими рост ВВП». А сама труппа приобрела репутацию именно вагнеровских музыкантов?
— Это хорошо, что так шутят (смеется). Дело в том, что специально для этих постановок были приглашены очень многие западные певцы, которые действительно специализируются на Вагнере. Система постановок сейчас такова, что певец, занятый в спектакле, отыгрывает его пять — семь раз и уезжает, а спектакль продают другому театру. Например, какому-то директору другого театра понравилось, и он покупает этот спектакль. То есть покупаются, как правило, декорации и режиссура. Это гораздо дешевле, чем ставить что-то свое, новое. Сейчас все так поступают. Если публика в восторге, зачем что-то изобретать?
— Однажды вы сказали, что лишь за границей поняли, что такое опера. Что вы имели в виду?
— Я считаю, что до заграницы я просто орал, а не пел.
— Делали ставку на мощность голоса?
— Требования в России были такими — петь громко, а потом уже — петь красиво. А в Европе меня научили другому: сначала — петь красиво, а уж потом — громко. Я раньше никогда не любил оперу. Я в оперу пошел первый раз, когда меня взяли туда на работу.
— К чему же вы себя готовили в консерватории?
— А я пел в ресторане. Я учился и одновременно работал. И отлично себя чувствовал. Я учился, не зная чему. Оперное пение, к которому меня готовили, меня не восхищало, и в театр я не стремился. Я лишь слышал, что за это в принципе даже зарплату платят.
— Хотите сказать, что вы учились в консерватории, чтобы приобрести технику для ресторана?
— Я учился просто так. Я учился, многого не понимая. А на Западе я услышал красивую, тихую музыку. Мне там сразу сказали: «Вы поете хорошо, но очень по-русски».
— Так для них «по-русски» — значит «громко»?
— Да, для них петь по-русски означает петь форсированным звуком.
— Как же не показать возможности голоса, если они есть? Что же их — скрывать?
— Артисты иногда шутят: ах, как хорошо он поет, только голоса-то нет. Или наоборот: ах, какой голос, только петь не умеет. Вот хорошо бы то и другое совместить.
— И как вы студентам объясняете, что такое опера?
— Я им говорю: обучение в консерватории и театр — это разные вещи. Потому что во всем мире четыре года учатся в консерватории, а потом еще два года в магистратуре, когда молодые певцы проходят стажировку в театрах. Учеба в консерватории фактически не пригодится для театра. Там не учат тому, как играть в спектаклях. Это раньше человек после консерватории приходил в театр и его начинали медленно готовить к роли в спектакле. А сейчас этим никто не занимается, и вот молодой певец ждет, когда до него дойдет очередь. А может и не дойти.
— Но ведь силами студентов иногда ставят оперы.
— Туда попадают из тридцати человек всего двое или трое. А остальные просто не смогут, не готовы. Петь у рояля и петь в костюме на сцене — это две разные профессии.
— Ваша дочка такая молодая, а уже исполняет вагнеровскую программу.
— Так получилось, что от концерта отказалась певица, которую приглашали раньше. И я решился на эксперимент — выступить вместе с дочерью. Очень трудная вещь для исполнения, безумно трудная. Мы репетировали долго, с середины января. А вообще-то у нее планы — расти, накапливать репертуар. Сейчас она продолжает учебу в студии молодых актеров Мариинского театра, где идет целенаправленная подготовка к сцене: помимо пения — изучение языков, получение навыков актерского мастерства.
— Что для вас отношения с Нижним Новгородом?
— Нижний Новгород для меня — вторая родина, поэтому отношения самые теплые. Я здесь провел 5 лет, и меня здесь помнят и ждут. Я, правда, в консерватории не был прилежным студентом. У меня была семья, я был вынужден работать в ресторане в Сормове, чтобы ее кормить. Музыкальные предметы я не пропускал, а вот остальные — часто. На сессиях меня даже иногда спрашивали: «А вы, простите, кто?» Мой учитель ходил, просил за меня. Я начинал здесь в оперном театре. Но когда встал вопрос — давать мне или нет надбавку в десять рублей к зарплате, мне ее не дали. И я, обидевшись, уехал. И вскоре стал получать уже 190 рублей, по тем временам немалые деньги. А если бы мне тогда дали эти десять рублей, то я мог бы никуда и не уехать. Вот от таких случайностей иногда зависит судьба.
Беседовала Ольга Юсова
На фото: Владимир Ванеев – Голландец в опере Рихарда Вагнера «Летучий голландец». Фотография с сайта Мариинского театра
