«Лоэнгрин» (нем. Lohengrin) — романтическая опера Рихарда Вагнера в 3 действиях (4 картинах), либретто композитора.
Премьера: Веймар, 28 августа 1850 г., под управлением Ф. Листа; в России — Петербург, Мариинский театр, 16 октября 1868 г., под управлением К. Лядова (Ф. Никольский — Лоэнгрин, Ю. Платонова — Эльза, Д. Леонова — Ортруда, Г. Кондратьев — Тельрамунд); Москва, Большой театр, 16 октября 1889 г., под управлением И. Альтани; затем постановка возобновлена в 1902 г. под управлением В. Сука (Л. Собинов — Лоэнгрин, А. Нежданова — Эльза, Л. Балановская — Ортруда).
Источником сюжета Вагнеру послужила поэма «Парциваль» Вольфрама фон Эшенбаха. Материал, почерпнутый из саг, преданий и поэм, был творчески переработан при создании оригинальной концепции, отразившей философские и этические проблемы современности.
Граф Тельрамунд, стремящийся завладеть Брабантским герцогством, обвинил Эльзу, дочь и наследницу умершего герцога, в том, что она убила брата. Король Генрих решает, что виновность Эльзы следует установить при помощи Божьего суда: обвинитель должен сразиться с рыцарем, защищающим честь обвиненной. Герольд обращается с призывом выступить на защиту Эльзы, она молит небо о помощи. При втором призыве герольда появляется лебедь, влекущий ладью с рыцарем, который и вступает в поединок в Тельрамундом. Пришелец побеждает графа, но сохраняет ему жизнь. В награду за подвиг он просит руку Эльзы, поставив, однако, условие: она не должна спрашивать его, кто он и откуда родом. Если обет будет нарушен, они расстанутся навеки. Эльза соглашается.
Изгнанный королем Тельрамунд и его жена Ортруда, злобная колдунья, тайно вернулись, для того чтобы отомстить Эльзе и неведомому рыцарю. Ортруда хочет погубить девушку и с этой целью намерена внушить ей недоверие к ее жениху. Когда свадебный кортеж приближается к храму, колдунья преграждает вход, утверждая, что она, жена графа Тельрамунда, должна войти первой, так как имя будущего мужа Эльзы никому не известно. Ортруда умолкает под взглядом Лоэнгрина. Теперь уже Тельрамунд требует, чтобы рыцарь назвал себя. Неизвестный молчит, ожидая ответа Эльзы. Она выдерживает испытание, однако в ее душу закрались первые сомнения. После венчания, когда новобрачные остаются одни, Эльза, нарушив обет, просит мужа назвать его имя и род. В это время в опочивальню врывается Тельрамунд и пытается убить своего врага, но тот повергает его ударом меча. Опечаленный неверием Эльзы, ее супруг обещает открыть тайну своего имени. Пред королем и народом он называет себя: это Лоэнгрин, сын Парсифаля — главы общины рыцарей святого Грааля, находящейся на недоступной людям вершине Монсальвата. Он пришел на землю, чтобы спасти невинную, и мог оставаться среди людей до тех пор, пока была жива вера в него, теперь же должен расстаться с Эльзой. Лоэнгрин возвращает лебедю облик юноши — это пропавший брат Эльзы, превращенный в птицу чарами Ортруды. Герой отплывает в ладье, теперь уже влекомой голубем. Эльза падает на землю бездыханной.
Рыцарь святого Грааля, защитник справедливости, встречающий непонимание и неверие и вынужденный расстаться с людьми,— это, по мысли Вагнера, художник, рвущийся к людям, но отвергнутый ими и возвращающийся в царство фантазии. Типично романтическая антитеза мечты и действительности углублена и обобщена композитором. Однако Лоэнгрин не только мечтатель, идеалист, но и борец со злом и несправедливостью. Он и посланник небес, и человек, движимый любовью к людям. Поэтому в его музыкальном образе сосуществуют идеальное начало, связывающее его со святым Граалем, и земное — любовь к Эльзе. Иначе говоря, в драматургии оперы нельзя видеть противопоставления идеального земному. Людям, а среди них Эльзе, Лоэнгрин нужен в такой же мере, как Лоэнгрину нужны люди. Так и художнику, музыканту, утверждает композитор, необходим мир людей, для которого он творит, необходима вера в него и его посланничество.
Действие развертывается в обстановке полулегендарной-полуисторической. В нем участвуют Лоэнгрин и Эльза, Ортруда и Тельрамунд — две контрастные пары, олицетворяющие собой добро и зло, свет и мрак. Сохраняя структуру оперы с закругленными номерами, Вагнер объединяет их в большие драматические сцены, используя систему лейтмотивов. Велика роль оркестра, который не только создает симфоническую основу действия, но и служит его цементирующим началом. Вступление к опере — это не увертюра, то есть сжатое изложение драматургической концепции, но именно введение, подготовляющее слушателя к восприятию драмы. Тема вступления — образ Грааля, рыцарской общины, защищающей справедливость, является и темой Лоэнгрина; на ней построен центральный эпизод его рассказа в последнем акте.
«Лоэнгрин» — одна из самых известных опер мирового репертуара. К ней обращались крупнейшие певцы и певицы. На Западе, прежде всего в Германии, победила тенденция акцентировать в опере Вагнера воинствующее начало. Во многих спектаклях утверждалась тема мощи и величия Германии (монолог короля Генриха), подчеркивалось бряцание оружием, покорность суверену, осуждение мятежа Тельрамунда (вспомним сатирическое описание представления «Лоэнгрина» в «Верноподданном» Г. Манна).
Такой трактовке противостоял русский Лоэнгрин, пришедший на сцену с Леонидом Собиновым. Отечественные предшественники певца в этой партии, начиная с Ф. Никольского, а затем Д. Орлов и М. Михайлов, были малоудачны; единственное исключение — А. Лабинский. Обычно Лоэнгрина пели драматические или так называемые героические тенора. Собинов, обладавший лирическим тенором, критически отнесся к немецкой традиции исполнения оперы. Он писал: «Едва ли правильно выставлять на первый план чисто германский патриотизм и военный пыл Лоэнгрина».
Образ, созданный великим русским артистом, внутренне и даже внешне был принципиально иным. В отличие от мужественных, сурово-энергичных, непременно бородатых и немолодых воинов, Лоэнгрин Собинова, по описанию критика Э. Старка, «молод, лицо без всякой растительности, в ореоле великолепных белокурых волос, пышной волной вырывающихся из-под шлема и ниспадающих на плечи, прелестно и дышит полнотой свежей юности. Все движения мягки... и удивительно пластичны». Рыцарь появлялся не в ослепительно блистающих латах, а «в серо-голубом панцире, мягкие краски которого не резали глаз». Внешний облик отвечал внутреннему образу, созданному в соответствии с музыкой. «Вся партия зазвучала в голосе Собинова так, как она никогда не звучала у драматических теноров, которые экспрессивностью своего звука невольно огрубляли те мягкие тона, в какие она вся окрашена... Через присущую Собинову лучезарность звука раскрылась подлинная сущность Лоэнгрина, весь образ... получил... большую углубленность... тонкую одухотворенность и, благодаря предельной музыкально-драматической выразительности, крайнюю убедительность».
Партия Лоэнгрина сохранилась в репертуаре Собинова до конца его дней. Он остался непревзойденным Лоэнгрином. Ему в этой партии должен был уступить первенство другой великий русский артист, создатель героических образов в вагнеровском репертуаре,— И. Ершов. В спектакле Большого театра весь состав исполнителей был необычайно высокого уровня, в том числе А. Нежданова — неповторимая в трогательной чистоте и невинности, кротости и благородстве Эльза. На сцене отечественного театра утвердилась собиновская традиция исполнения «Лоэнгрина», который остался одной из самых любимых опер. В 1923 г. он был возобновлен в Петрограде с участием Л. Собинова, М. Коваленко, В. Касторского, С. Мигая, М. Максаковой, а затем показан в новой постановке В. Лосского в Большом театре под управлением В. Сука (в ролях — Л. Собинов, А. Нежданова, В. Петров, К. Держинская, Н. Обухова).
Позднее он ставился в Ленинграде (премьера — 17 июня 1941 г.), Риге (1956), Киеве (1958), снова Ленинграде (1962, 1972, 1982) и в других городах. Премьера нового спектакля Мариинского театра под управлением В. Гергиева состоялась 1 июля 1999 г. Среди лучших исполнителей оперы в XX веке — В. Виндгассен, 3. Ерузалем, Ш. Кониа, И. Козловский, П. Зайферт, П. Гофман, Р. Колло (Лоэнгрин); Э. Траубель, Э. Грюммер, Э. Стибер, Б. Нильссон, Л. Ризанек, А. Силья (Эльза); М. Максакова, М. Литвиненко-Вольгемут, Ж. Гейне-Вагнер, Э. Мартон, Г. Шнаут (Ортруда).
А. Гозенпуд
Действующие лица:
• ГЕНРИХ ПТИЦЕЛОВ, германский король (бас)
• ЛОЭНГРИН (тенор)
• ЭЛЬЗА, принцесса Брабантская (сопрано)
• ФРИДРИХ ТЕЛЬРАМУНД, брабантский граф (баритон)
• ОРТРУДА, его жена (сопрано или меццо-сопрано)
• КОРОЛЕВСКИЙ ГЛАШАТАЙ (баритон или бас)
Время действия: 933 год.
Место действия: Антверпен.
История «Лоэнгрина» дает повод для обсуждения извечной проблемы: должна ли опера исполняться на языке оригинала или на языке слушателей, для которых она поставлена. До того как композитор, который был также дирижером в Дрезденской опере, смог создать свое новое произведение, он вынужден был покинуть Германию из-за своих революционных убеждений. Это было в 1849 году, когда революционные идеи распространились по всей стране. Его временным прибежищем стала Швейцария, где не было шансов поставить эту оперу, и в концe концов он вернулся, полный надежд, во Францию и Англию. Но, несмотря на то что Вагнер в равной степени гордился своей музыкой и своей поэзией, он был далек от мысли, что в какой-либо из этих стран его опера может быть поставлена по-немецки. Он писал в то время своему другу Эдуарду Девриенту: «Сейчас я занят переводом моей последней оперы „Лоэнгрин“ на английский язык и подготовкой ее исполнения в Лондоне». Тогда из этих попыток ничего не вышло, и первое лондонское исполнение оперы состоялось более двадцати лет спустя, причем было оно не по-немецки и даже не по-английски, а по-итальянски.
Когда год спустя премьера оперы в конце концов смогла состояться, произошло это благодаря оригинальному немецкому языку, поскольку она была дана для немецкой публики. Это было в Веймаре в 1850 году, когда Вагнер все еще находился в изгнании. Оркестр был укомплектован всего пятью первыми скрипками и шестью вторыми. При этом произведение состояло из 38 номеров, а хоров исчислялось до тридцати. Несмотря на все усилия дирижера, которым был величайший поклонник Вагнера Ференц Лист, опера была плохо принята. (Как иначе могло быть при столь неадекватных средствах?)
Лист во всех подробностях сообщил Вагнеру о том, как прошла премьера, поскольку композитор не мог сам присутствовать на ней. Великий Вагнер был очень рассержен: исполнение длилось более четырех часов, что дало Вагнеру основание счесть, что Лист всюду брал слишком медленные темпы. Однако Вагнер никогда до этого не слышал оркестрового исполнения оперы — пусть хотя бы на репетиции, даже при минимальном составе оркестра; он только мог играть себе ее на фортепиано. Таким образом, он не осознавал, что эти длинные, тягучие пассажи в начале увертюры — как, впрочем, и многие, аналогичные им далее, — лучше всего звучат, когда исполняются оркестром очень медленно. На фортепиано, которое не в состоянии долго продлевать звучащий аккорд, такие эпизоды должны исполняться несколько быстрее. Одиннадцать лет спустя, когда Вагнер впервые слушал полное исполнение оперы (это было в Вене), он признал, что Лист был прав. Исполнение оперы целиком, без купюр и без учета антрактов, занимает три с половиной часа. Потому многие оперные театры купируют некоторые эпизоды, что может заметить только истинный aficionado (знаток либретто).
Увертюра
Любимая всеми увертюра к опере основана почти полностью на теме Священного Грааля. Сам Вагнер очень точно описал ее в романтически-возвышенном стиле: «Восторженному взгляду, исполненному жажды возвышенной, неземной любви, представляется сначала, будто прозрачнейший голубой эфир небес облекается в едва уловимые, но в то же время с волшебной силой приковывающие взор, чарующие образы. В бесконечно нежных, тонких линиях вырисовываются — постепенно все явственнее — очертания сонма ангелов, свершающих священнодействие, сопровождающих святой сосуд и неслышно спускающихся со светлых высот на землю. Волшебное видение, становясь все более отчетливым и зримым, изливает на многострадальную землю упоительно-сладостные ароматы: подобно златому облаку, ниспадают клубы восхитительного фимиама, завладевая чувствами изумленных людей, проникая до сокровеннейших глубин их сердец и заставляя их трепетать в дивном священном порыве. То упоительная боль, то блаженно-жуткая радость заполняют души созерцающих; подавленные ранее радости любви пробуждаются в них чудом животворного явления, разрастаясь с неодолимой волшебной силой. Вместе с нарастающим чувством любви теснится в груди, разрывая ее, могучее и страстное стремление полностью отдать себя, раствориться до конца в этом чувстве — и все это с такой силой, какой не знало еще никогда ни одно человеческое сердце…»
Действие первое
Равнина на берегу Шельды, близ Антверпена. Правитель Германии в XII веке король Генрих Птицелов прибыл в Антверпен. И вот он сидит под вековым дубом Правосудия; возле него графы и дворяне саксонской дружины. Против них стоят брабантские графы и дворяне во главе с Фридрихом Тельрамундом; рядом с ним Ортруда. Глашатай, отделившись от свиты короля, выходит на середину сцены; по его знаку четверо королевских трубачей трубят клич. Король Генрих обращается к собравшимся здесь рыцарям и говорит им о возобновляющейся войне с восточными ордами. Все готовы последовать за ним на битву. Но имеется одна трудность, и он призывает Фридриха Тельрамунда огласить суть дела. Фридрих Тельрамунд выступает вперед и с все усиливающимся волнением рассказывает удивительную историю. Готфрид Брабантский, будучи еще мальчиком, странным образом исчез. Его сестра, Эльза, на которой Тельрамунд когда-то намеревался жениться, взяла его с собой в лес, и больше мальчик оттуда не вернулся. Но это еще не все: она, должно быть, убила его. Таким образом, чтобы избежать брака с убийцей, Фридриху Тельрамунду пришлось взять себе в жены другую женщину — Ортруду Фрисландскую. И вот теперь во имя жены он провозглашает себя полноправным правителем Брабанта.
На зов глашатого является Эльза, сама невинность, одетая во все белое. Она поет свою знаменитую арию «Сон Эльзы», в которой восторженно рассказывает о явившемся ей во сне прекрасном рыцаре, который обещал прибыть к ней и защитить ее. Спор, по общему согласию, должен быть решен, согласно средневековой традиции, в поединке. Но кто вступится за Эльзу? Глашатай торжественно трубит, оповещая о предстоящем турнире. Но никто не отзывается. Он трубит еще раз. И снова нет желающего выступить за Эльзу. Принцесса и ее служанки продолжают горячо молить, и — о чудо! — вдали появляется рыцарь в ладье, ведомой лебедем. Он в блестящем серебряном вооружении и опирается на свой меч; на голове у него шлем, а за спиной щит, у пояса маленький золотой рог. Фридрих в молчаливом недоумении смотрит на рыцаря. Ортруда, стоявшая до того в гордой позе, смертельно пугается при виде Лебедя. В сильнейшем смущении все обнажают головы.
Стоя одной ногой в ладье, а другой уже на берегу, рыцарь наклоняется к Лебедю. В простой арии он благодарит Лебедя, с грустью прощаясь с ним, и затем обращается к королю, предлагая свою защиту для Эльзы. Но прежде она должна дать два обета: выйти за него замуж, если он окажется победителем, и никогда не спрашивать его имени и откуда он пришел. Эльза принимает оба условия. Рыцарь торжественно заявляет, что «Эльза невиновна и чиста душой, а лжив позорно Фридрих Тельрамунд». Трое саксонских дворян выходят на стороне рыцаря, трое брабантских — на стороне Фридриха; они торжественно проходят друг против друга и отмеряют место для боя. Когда все шестеро образовали полный круг, они вонзают в землю пики. Глашатай объявляет правила турнира. Король, оба соперника и рыцари произносят молитву.
Сам поединок очень краток. Тельрамунд повержен на землю, рыцарь-чужестранец великодушно сохраняет ему жизнь. Действие кончается большим ансамблем — хор славит победителя, имя которого никому не известно. Едва ли я открою секрет, если скажу, что это — Лоэнгрин.
Действие второе
Хотя жизнь Тельрамунду была сохранена, оба — он и его жена Ортруда — оказались в немилости. Ночь они провели в пререканиях на ступенях антверпенского собора, где на утро должно состояться бракосочетание Эльзы и ее спасителя. Прежде чем настает рассвет, на балконе появляется Эльза в белом одеянии; она проходит к балюстраде, облокачивается на нее и подпирает голову рукой. Фридрих и Ортруда сидят на ступенях собора против нее, в темноте. Ортруде, притворившейся дружественно настроенной по отношению к Эльзе, удается заполучить для себя почетное место на свадебном торжестве.
Настает рассвет, во дворе замка появляются рыцари и другие люди. Глашатай извещает о двух важных вещах: во-первых, Эльза и ее спаситель должны пожениться и, во-вторых, поход против венгров должен начаться вскоре после этого под предводительством нового правителя Брабанта — то есть, конечно, Лоэнгрина.
Затем начинается долгая свадебная процессия. Все рыцари и дамы собираются и поют хвалу прелестной супружеской чете. Но неожиданно появляется Ортруда, она насмехается над Эльзой, что та не знает даже имени и происхождения своего жениха. Эльза напугана, но ее успокаивает появление короля с его воинами. Ортруде приказано удалиться, и процессия возобновляет свое шествие, которое прерывается еще раз — теперь из-за Тельрамунда. Стоя на ступенях собора с четырьмя своими людьми позади, он преграждает путь процессии и выражает свои обвинения в еще более резкой форме, чем Ортруда. Он требует, чтобы сам король задал вопрос об имени и происхождении чужестранца. На это отвечает рыцарь. Он не скажет об этом никому, кроме Эльзы. Она действительно желает спросить его? В конце концов, Эльза — всего лишь человек и к тому же женщина. Прошел больший срок, чем могла бы выдержать любая героиня, и Эльза начала сомневаться. Затем — после очень красивого концертного номера — свадебная церемония возобновляется, и пока Эльза не задает своего фатального вопроса. Тельрамунду удается шепнуть Эльзе, что ночью он будет находиться рядом. Но она отталкивает его, и процессия радостно движется дальше в собор.
Тогда, уже перед самым входом в собор, зловеще еще раз появляется Ортруда. Лейтмотив запретного вопроса гремит в оркестре, и действие завершается музыкой, в которой мастерски соединяются мотивы сомнения и радости.
Действие третье
Сцена 1. Блестящее оркестровое вступление после нескольких своих последних тактов, в которых происходит модуляция (из соль мажора в си бемоль мажор), приводит прямо к знаменитому «Свадебному хору». Участники свадебных торжеств поют его счастливой чете в ночь их свадьбы и затем оставляют их наедине в свадебных покоях. Эльза и ее все еще безымянный рыцарь — теперь уже ее муж — поют любовный дуэт, но в этот момент сомнения вновь овладевают ею. Ее супруг старается смягчить их арией, в которой сравнивает ее с нежнейшими ароматами природы. Однако сомнения не проходят. Он сурово напоминает ей о данной ему клятве и повторяет свои торжественные уверения в любви. Но яд, который Ортруда и Тельрамунд влили в уши Эльзы, продолжает действовать. Ей уже видится ладья, ведомая лебедем, который увозит ее супруга. И она уже вне себя, иступленно, не обращая внимания на протесты супруга, в конце концов задает фатальный вопрос: «Скажи мне — кто же ты?»
Прежде чем он решается ответить (а ответить он должен), в спальню врывается Тельрамунд и с ним четверо из его людей. Эльза мгновенно передает Лоэнгрину меч, и он тут же убивает Тельрамунда — нанеся ему всего один, но сверхъестественной силы удар. «Все наше счастье прошло, как сон!..« — с печальным вздохом произносит Лоэнгрин. Он приказывает перенести и положить тело перед королем, а Эльзе предстать перед монархом в своих парадных одеждах.
Сцена 2. Без перерыва сцена превращается в то, чем она была в первом действии: равнина на берегу Шельды. Розоватый свет утренней зари. Постепенно разгорается солнечный день. Сюда сходятся графы со своими дружинами, готовыми отправиться в поход. Раздаются звуки труб короля. Король со своей саксонской дружиной появляется слева. Все мужчины ударами в щиты приветствуют короля Генриха. Четыре дворянина приносят на носилках тело Фридриха и кладут его на землю в середине круга. Появляется Эльза с большой свитой женщин. Она медленно приближается неуверенной походкой. Король идет ей навстречу и провожает ее к креслу, установленному против дуба Правосудия. Появляется Лоэнгрин, вооруженный так же, как в первом действии; он идет на авансцену, торжественный и серьезный. Звучит его рассказ. Спокойно, но твердо он рассказывает о своем доме на горе Монсальват, где рыцари охраняют святой Грааль и служат ему. «Из года в год слетает с неба голубь, чтоб новой силой чашу наделить: святой Грааль — источник чистой веры, и в чаше искупленье он несет». Его отец — Парсифаль, король всех рыцарей Грааля, а сам он — Лоэнгрин. Но теперь, поскольку его тайна открылась, он должен вернуться. И как бы он ни сожалел, он должен покинуть не только свою супругу, но и короля Генриха.
Неожиданно слышатся крики со стороны берега. Они сообщают о приближении Лебедя, везущего ладью. При всеобщем напряженном ожидании Лоэнгрин идет к берегу и, наклонившись к Лебедю, грустно глядит на него. Затем в порыве жестокой скорби он вновь возвращается к Эльзе. На сей раз он сообщает ей поразительную вещь: лишь год ей нужно было бы ждать, и тогда «в сиянье Грааля дивном твой брат вернулся б, ведь он жив еще». Теперь же он, Лоэнгрин, обязан возвратиться к себе. И он передает Эльзе свой меч, рог и кольцо, чтобы она, когда вернется Готфрид, передала их ему.
Лоэнгрин направляется к берегу реки. Он торжественно преклоняет колено и предается немой молитве. Взоры всех обращены на него с напряженным ожиданием. С неба слетает белый Голубь Грааля и парит над ладьей. Лоэнгрин бросает на него взгляд, полный благодарности, быстро встает и освобождает Лебедя от цепочки. Лебедь тотчас же погружается в воду, а вместо него из воды Лоэнгрин выводит на берег прекрасного мальчика в блестящем серебряном одеянии. Это Готфрид. «Господь Всевышний дарит Брабанту верный меч и щит!» — говорит Лоэнгрин. Он быстро прыгает в ладью, которую Голубь тут же увозит. Эльза с последним радостным просветлением глядит на Готфрида; тот идет вперед и склоняется перед королем. Все смотрят на мальчика с блаженным изумлением; брабантцы почтительно преклоняют перед ним колена. Готфрид спешит в объятия Эльзы. Краткий миг восторга, и вслед затем Эльза быстро обращает свой взор в сторону берега. Лоэнгрина уже не видно. Он вновь появляется уже вдали. Склонив голову, он стоит в ладье, опершись на свой меч. Испустив последний вздох, Эльза падает на землю бездыханная.
Postscriptum по поводу исторических обстоятельств этого сюжета. При том, что история Лоэнгрина легендарна, время событий, о которых идет речь в опере, может быть точно установлено. Правление короля Генриха Птицелова достаточно хорошо документировано. В 923 году он заключил мирный договор с венграми на десять лет. В своей вступительной речи в первом действии оперы (которая часто решительно купируется) король сообщает собравшимся воинам, что эти десять лет истекли.
Генри У. Саймон (в переводе А. Майкапара)
Вагнер впервые заинтересовался легендой о Лоэнгрине зимой 1841/42 года, когда жил в Париже. То, что он прочел о нем тогда, было простым пересказом, которому композитор не придал значения: к тому же сюжет показался ему несколько запутанным и вдобавок далеким от немецкого духа. Как мы знаем, Вагнер в это время писал «Летучего голландца» и в нем все больше крепло убеждение, что он призван утвердить традицию чисто немецкой оперы. До июня 1845 года история Лоэнгрина была как будто забыта: в это же время Вагнер, утомленный тяжким трудом композитора и дирижера, поехал на отдых и лечение в Мариенбад. Там в тишине и покое, среди испарений теплых источников и строгой симметрии ландшафта, в неутолимой жажде расслабления, которую вызывает всякое курортное место, замысел «Лоэнгрина» оформился с ясностью, всплыв в памяти композитора и приведя его в постоянно лихорадочное состояние.
Он сам рассказывал: «Мне посоветовали отложить на время лечения всякую волнующую работу; мною же овладело все возраставшее возбуждение. Образ Лоэнгрина в доспехах неожиданно предстал перед моим взором так же четко, как в уме определились все детали драмы... Однажды, около полудня, едва я начал принимать теплую ванну, как страстное желание положить "Лоэнгрина" на музыку вновь с силой охватило меня. Будучи не в состоянии оставаться ни минуты долее в воде, я выскочил из ванны и, наспех одевшись, как безумный кинулся в мою комнату, чтобы набросать в прозе поэму, уже зародившуюся в уме. В следующие дни на меня находило то же состояние до тех пор, пока либретто оперы не было полностью закончено».
Следуя своему обычаю, Вагнер сначала писал литературную часть, затем музыку; литературная же часть рождалась в два захода: сперва проза, затем — стихи, поэма, почти целиком предназначенная для переложения на музыку.
Партитура «Лоэнгрина» была закончена в апреле 1848 года; в мае Вагнер оказался вынужден покинуть Германию, так как принимал участие в революционных событиях, испытав влияние анархистов, в частности Бакунина. Вагнер искал убежища в Веймаре у Листа, затем в Швейцарии и в 1850 году в Париже, где бывал наездами и где обосновался в поисках работы, которая бы обеспечивала существование. Там, в изгнании, в «многонаселенной пустыне», его не раз охватывало отчаяние, о чем можно прочитать в его автобиографии: «Однажды, когда я, больной, жалкий, отчаявшийся, был охвачен самой черной меланхолией, взгляд мой упал на почти забытую партитуру "Лоэнгрина": глубокая печаль овладела мной при мысли, что эти мелодии никогда не прозвучат». Поистине, центральная идея оперы — идея изгнания героя, покинувшего родину своих божественных предков, идея потерянного рая, который мы должны оставить, чтобы прожить на земле дни борьбы, горечи и поражений.
На помощь «Лоэнгрину» (почти на ладье с лебедем) пришел сам Лист, добившийся включения оперы в репертуар театрального сезона 1850 года в Веймаре во время празднества в честь Гёте и Гердера.
Репетиции длились долее трех месяцев и потребовали значительных финансовых затрат. Наконец в августе состоялась премьера этой легенды, которая, по словам автора, показывает, как «идеал становится опорой души, когда она страстно призывает его, но как только начинает сомневаться и вопрошать об истоках идеала, тот исчезает», потому что «чудо рождает сила веры, а сомнение губит его».
В этом смысле духовное и нравственное одиночество Лоэнгрина — героя, пришедшего из иного мира,— можно назвать полным. Он надеялся, как надеялся и Летучий голландец, найти женщину, которая бы полюбила его бескорыстной любовью, не властвуя над ним и не ревнуя его. Прозрачная пелена, окутывающая героя, не может быть разорвана. Каждая душа хранит тайну, особенно избранная, хранит свою, так сказать, часть ирреальности, столь хорошо переданную во вступлении к опере с его бесконечным колеблющимся движением и сияющим, призывным тембром. Это основополагающий пункт вагнеровской концепции: нечто священное видит он в любом человеке, каков бы ни был его нравственный облик. Особенно четко проявилось это убеждение в «Лоэнгрине»: подлинное значение лейтмотива — открытие свойственной каждому человеку особой духовной сущности. Свет Грааля, неугасимый и неподвижный, словно парящий, уводит человека от низменных жизненных сует, когда те посягают на его внутренний мир.
Образцовому вступлению к «Лоэнгрину» несколько беглых поэтичных строк посвятил и Шарль Бодлер: «Помню, как с первых же тактов я ощутил одно из тех счастливых состояний, которые почти все наделенные воображением люди переживают в грезах, во сне. Я почувствовал себя свободным от уз тяжести, и память вернула мне то великое блаженство, что разлито в горних сферах… Тогда-то я со всей ясностью постигнул идею души, парящей в области света, и тот восторг, составленный из блаженства и знания, что царит в вышине, вдали от видимого мира». Нельзя глубже испытать чувство экзальтации и отрешенности, и это чувство отражает представление самого Вагнера о вечности как о прекращении всякого действия, которое питают дьявольские козни и которое есть следствие греха. Историческая реальность — это сцепление случайностей, она порождает благородных, сражающихся героев и героинь, а затем растаптывает их или губит.
В «Лоэнгрине» и Ортруда, и Эльза угрожают сыну Парсифаля с двух противоположных сторон: Ортруда — из тьмы (уже вырисовываются черты подобных ей образов вплоть до Кундри из «Парсифаля»), Эльза — со стороны света, она включена в орбиту героя-спасителя (происходит от «святой Елизаветы» из «Тангейзера») и тем не менее изнутри ведет свою саморазрушительную, истерическую атаку (если воспользоваться выражением Томаса Манна). Ортруде принадлежит важная роль, она продолжает линию романтических, демонических образов, начатую Вебером; Эльза с ее притязаниями на ангелоподобность в конечном итоге подчинится ее воле. Страдание обеих женщин описано с широким использованием музыкальных средств, властно раскрывающих глубины психологии. При этом достигнуты значительные результаты и в плане вокала.
Вокальная часть, впрочем, отличается еще «лирическим» характером итало-французского происхождения, и самые знаменитые арии принадлежат главному герою-тенору. Целое отдает «большой оперой». Вследствие всего этого «Лоэнгрин» имел успех в Италии, начиная с болонской премьеры 1871 года, которой дирижировал Анджело Мариани. Газетные отзывы о премьере весьма положительны и подчеркивают восторг публики, которая, впрочем, некоторые моменты восприняла холодновато, особенно «любовный дуэт, являющийся кульминацией оперы и написанный с блеском, полный необыкновенного, философского смысла. Тем не менее на итальянскую публику впечатления он не производит и, быть может, никогда не произведет, так как, по ее мнению, любовь Эльзы и Лоэнгрина, почти божественная, требует поистине ангельского пения».
Это замечание не совсем верно в том, что касается характеристики дуэта, который не может быть назван любовным, поскольку чувство обоих не материализовалось. Вера в себя, которая ведет Эльзу к брачному ложу и дает нам иллюзию преданности, поддерживается целым оркестром духовых, четырнадцатью их партиями: этот переливающийся теплыми красками витраж до предела возвышает брачную церемонию, отмеченную, впрочем, достаточно принужденной искренностью. Оркестр, между тем, остается тем же, что и в предыдущих операх, но отличается большей уверенностью; огромный запас инструментальной энергии укрупняет каждое событие. Поступки героев, лихарадочные и бурные, окрашиваются благодаря оркестру в интенсивный цвет с той примесью неоднозначности, которую Вагнер умеет придавать действию и конфликтам между героями.
Г. Маркези (в переводе Е. Гречаной)
История создания
С легендой о Лоэнгрине Вагнер познакомился в 1841 году, но лишь в 1845 набросал эскиз текста. В следующем году началась работа над музыкой.
Через год опера была закончена в клавире, а в марте 1848 года была готова партитура. Намеченная в Дрездене премьера не состоялась из-за революционных событий. Постановка была осуществлена благодаря усилиям Ф. Листа и под его управлением два года спустя, 28 августа 1850 года в Веймаре. Вагнер увидел свою оперу на сцене лишь через одиннадцать лет после премьеры.
В основу сюжета «Лоэнгрина» положены различные народные сказания, свободно трактованные Вагнером. В приморских странах, у народов, живущих по берегам больших рек, распространены поэтичные легенды о рыцаре, приплывающем в ладье, запряженной лебедем. Он появляется в тот момент, когда девушке или вдове, всеми покинутой и преследуемой, грозит смертельная опасность. Рыцарь освобождает девушку от врагов и женится на ней. Много лет живут они счастливо, но неожиданно возвращается лебедь, и незнакомец исчезает так же таинственно, как и появился. Нередко «лебединые» легенды переплетались со сказаниями о святом Граале. Неведомый рыцарь оказывался тогда сыном Парсифаля — короля Грааля, объединившего вокруг себя героев, которые охраняют таинственное сокровище, дающее им чудесную силу в борьбе со злом и несправедливостью. Иногда легендарные события переносились в определенную историческую эпоху — в царствование Генриха I Птицелова (919—936).
Легенды о Лоэнгрине вдохновляли многих средневековых поэтов, один из них — Вольфрам Эшенбах, которого Вагнер вывел в своем «Тангейзере».
По словам самого Вагнера, христианские мотивы легенды о Лоэнгрине ему были чужды. Композитор видел в ней воплощение извечных человеческих стремлений к счастью и искренней, беззаветной любви. Трагическое одиночество Лоэнгрина напоминало композитору его собственную судьбу — судьбу художника, несущего людям высокие идеалы правды и красоты, но встречающего непонимание, зависть и злобу.
И в других героях сказания Вагнера привлекли живые человеческие черты. Спасенная Лоэнгрином Эльза с ее наивной, простой душой казалась композитору воплощением стихийной силы народного духа. Ей противопоставлена фигура злобной и мстительной Ортруды — олицетворение всего косного, реакционного. В отдельных репликах действующих лиц, в побочных эпизодах оперы ощущается дыхание той эпохи, когда создавался «Лоэнгрин»: в призывах короля к единству, в готовности Лоэнгрина защищать родину и его вере в грядущую победу слышатся отголоски надежд и чаяний передовых людей Германии 1840-х годов. Такая трактовка старинных сказаний типична для Вагнера. Мифы и легенды были для него воплощением глубокой и вечной народной мудрости, в которой композитор искал ответ на волновавшие его вопросы современности.
Музыка
«Лоэнгрин» — одна из наиболее цельных и совершенных опер Вагнера. В ней с большой полнотой раскрыт богатый душевный мир, сложные переживания героев. В опере ярко обрисовано острое, непримиримое столкновение сил добра и правды, воплощенных в образах Лоэнгрина, Эльзы, народа, и темных сил, олицетворяемых мрачными фигурами Фридриха и Ортруды. Музыка оперы отличается редкой поэтичностью, возвышенным одухотворенным лиризмом.
Это проявляется уже в оркестровом вступлении, где в прозрачном звучании скрипок возникает видение прекрасного царства Грааля — страны несбыточной мечты.
В первом акте свободное чередование сольных и хоровых сиен пронизано непрерывно нарастающим драматическим напряжением. Рассказ Эльзы «Помню, как молилась, тяжко скорбя душой» передает хрупкую, чистую натуру мечтательной, восторженной героини. Рыцарственный образ Лоэнгрина раскрывается в торжественно-возвышенном прощании с лебедем «Плыви назад, о лебедь мой». В квинтете с хором запечатлено сосредоточенное раздумье, охватившее присутствующих. Завершается акт большим ансамблем, в радостном ликовании которого тонут гневные реплики Фридриха и Ортруды.
Второй акт насыщен резкими контрастами. Его начало окутано зловещим сумраком, атмосферой злых козней, которой противостоит светлая характеристика Эльзы. Во второй половине акта много яркого солнечного света, движения. Бытовые сцены — пробуждение замка, воинственные хоры рыцарей, торжественное свадебное шествие — служат красочным фоном драматического столкновения Эльзы и Ортруды. Небольшое ариозо Эльзы «О ветер легкокрылый» согрето радостной надеждой, трепетным ожиданием счастья. Последующий диалог подчеркивает несходство героинь: обращение Ортруды к языческим богам имеет страстный, патетический характер, речь Эльзы пронизана сердечностью и душевной теплотой. Развернутая ансамблевая сцена спора Ортруды и Эльзы у собора — злобные наветы Ортруды и горячая, взволнованная речь Эльзы — впечатляет динамичными сменами настроений. Большое нарастание приводит к мощному квинтету с хором.
В третьем акте две картины. Первая целиком посвящена психологической драме Эльзы и Лоэнгрина. В центре ее любовный дуэт. Во второй большое место занимают массовые сцены. Блестящий оркестровый антракт вводит в оживленную обстановку свадебного пира с воинственными кликами, звоном оружия и простодушными напевами. Ликованием полон свадебный хор «Радостный день». Диалог Лоэнгрина и Эльзы «Чудным огнем пылает сердце нежно» принадлежит к числу лучших эпизодов оперы; широкие гибкие лирические мелодии с поразительной глубиной передают смену чувств — от упоения счастьем к столкновению и катастрофе.
Вторая картина открывается красочным оркестровым интермеццо, построенным на перекличке труб. В рассказе Лоэнгрина «В краю чужом, в далеком в горном царстве» прозрачная мелодия рисует величественный светлый образ посланца Грааля. Эта характеристика дополняется драматичным прощанием «О лебедь мой» и скорбным, порывистым обращением к Эльзе.
М. Друскин
Замысел «Лоэнгрина» возник еще в 1841 году, текст либретто был написан в 1845, работа над партитурой велась в 1846—1848 годах. Вагнер вновь соединил содержание различных легенд, в которых шла речь о рыцарях Грааля — поборниках справедливости, нравственного совершенствования, непобедимых в борьбе со злом. Не любование христианско-феодальным средневековьем, что свойственно реакционному романтизму, привлекло композитора к этим легендам, а возможность передачи волнующих чувств современности: тоски, человеческих желаний, недостижимой мечты о счастье, жажды искренней, беззаветной любви.
Вагнер усматривал в сюжете оперы большой трагический смысл. «Трагизм в характере, во всем положении Лоэнгрина,— говорил он,— имеет свои глубокие корни в основах современной жизни...». Судьба Лоэнгрина напоминала Вагнеру судьбу художника в капиталистическом мире, несущего людям слова любви и справедливости, но не понятого, отвергнутого обществом.
Музыкально-драматургическая концепция «Лоэнгрина» близка веберовской «Эврианте». Как и там, здесь рельефно обрисованы силы зла и коварства в лице Ортруды и Тельрамунда, гибнущих в борьбе со справедливостью, которую несет людям Лоэнгрин — посланец Грааля. Он может творить добро, лишь оставшись неузнанным. Лоэнгрин вступается за оклеветанную Эльзу, становится ее мужем. Но, подстрекаемая Ортрудой, Эльза требует, чтобы Лоэнгрин ей открылся (Вагнер хотел воплотить в образе Эльзы черты непосредственности, стихийных, неосознанных побуждений, которые, как ему представлялось, свойственны народу. «Эльза,— писал он,— сделала меня революционером… Она была для меня воплощением духа народного».). Тем самым она нарушила запрет, и Лоэнгрин вынужден отказаться от всего, что ему дорого на земле...
Очень поэтична музыка оперы, в которой, по словам Чайковского, «царство света, правды и красоты» получает совершенное воплощение. И по тексту «Лоэнгрин» — самое чистое, возвышенное и поэтичное, что вышло из-под пера Вагнера-либреттиста. Обрисовка положительных образов, светлых сил отмечена чертами сердечности и душевной теплоты, порой величавой печали. Торжественно возвышенной музыкальной речью Лоэнгрина проникаются народные хоры, особенно в массовой сцене, подготавливающей выход героя (в I акте), и в отклике народа на его рассказ о себе (в финале оперы). В противовес сдержанному, более объективному складу высказываний Лоэнгрина, в речах Эльзы преобладает непосредственная лирическая напевность, хотя часто ее партия пронизывается темами чудесного рыцаря.
Основные темы, характеризующие Лоэнгрина, содержатся в оркестровом вступлении, изумительном по тонкости выражения. С поразительным совершенством здесь передано медлительное развертывание единого поэтического образа — его, будто издали, как благой вести, приближение и вновь отдаление. Это достигается средствами не только динамики, но и «тембровой драматургии»: так, до 5-го такта звучат струнные divisi в высочайшем, кристально ясном регистре, далее присоединяются деревянные духовные инструменты, потом — валторны и струнные в низком регистре, затем — тромбоны и туба, еще дальше — трубы и литавры и т. д. Так естественно наращивается, усиливается звучность оркестра и столь же органично, после большого нарастания, она под конец угасает, вновь забираясь ввысь в партии скрипок.
Музыка оркестрового вступления представляет собой сложный период повторной структуры, где фразы каждого периода аналогично начинаются, что придает неразрывную спаянность трем основным темам-характеристикам Лоэнгрина как посланца Грааля. Соответственно три фазы развития закрепляются модуляцией в тональности доминанты (E-dur), субдоминанты (D-dur) и тоники (A-dur). (Тональность A-dur играет большую образно-смысловую роль в опере: с нею связаны выход Лоэнгрина в I акте и его прощание в последнем. Вообще Вагнер любит выделять определенные тональности как главенствующие на протяжении целых сцен. Он говорил, что ни в коем случае не надо покидать данную тональность, пока не будут исчерпаны ее возможности. Так, в рассматриваемой опере важное значение имеют: C-dur в 1-й сцене I акта, As-dur — во 2-й; fis-moll в 1-й сцене II акта, B-dur — во 2-й и т. д.)
Приведенным темам присуще обычное для вагнеровских героических образов сочетание маршевых элементов с декламационными (нередко пунктирного ритма с триольным движением). Аккордовое («хоральное») строение, мажорный лад и мотивный принцип развития наряду с подвижностью ритмических акцентов — все это обнаруживает связи с типическими особенностями немецкой народно-песенной мелодики.
В музыке оперы значительна роль еще одной, «рыцарственной» музыкальной характеристики Лоэнгрина. Здесь намечаются общие черты с тематизмом народного героя Зигфрида, которого Вагнер позже увековечит своей музыкой:
Интонационным строем характеристик Лоэнгрина, его тематизмом пронизаны не только речи Эльзы, но и широко развернутые хоровые народные сцены (за исключением жанровых свадебных картин III акта, напоминающих аналогичные сцены «Волшебного стрелка»).
Темные силы зла, вероломства и коварства (они сконцентрированы в образе Ортруды) охарактеризованы группой тем — угловатых, колючих, использующих движение по тонам уменьшенного септаккорда (см. примеры 11а, б). Эти лейтмотивы пронизывают ткань оперы (на их развитии строится вся 1-я картина II акта); второй лейтмотив интонационно сродни грозному мотиву запрета (ср. начальные четыре звука в примерах 11б и 12):
Вагнер дает в «Лоэнгрине» еще более последовательное перерастание отдельных номеров в большие, сквозные по строению сцены (таковых в опере по три в крайних актах и пять — во втором). Среди них есть и ансамбли, и диалоги; выделяются также два рассказа-монолога — Эльзы в I акте и Лоэнгрина в последнем. О больших хоровых сценах в I и III актах уже была речь. Народный склад присущ также заслужившему широкую популярность свадебному хору подружек Эльзы (в начале III акта). Надо также указать на замечательный квинтет в I акте, предваряющий драматургический перелом в завязке оперы — он предшествует поединку Лоэнгрина с Тельрамундом. Наряду с квинтетом из «Мейстерзингеров» это один из лучших ансамблей, созданных Вагнером.
Среди диалогических сцен важное значение имеют три встречи: в соответствии с драматургической ситуацией они по-разному решены. Беседа Ортруды с Тельрамундом (в начале II акта) приводит их, после колебаний графа, к единению — к осуществлению мести: здесь главенствуют темы зла. Духовный поединок Ортруды с Эльзой (в конце того же акта) обнаруживает различия в характере героинь: каждая из них обрисована индивидуальной интонационной сферой. Наконец, вершина оперы — диалогическая сцена Лоэнгрина и Эльзы (III акта) ведет развитие от полного согласия к трагической развязке.
Разнообразные, контрастные чувства запечатлены в этой развернутой сцене. Ее первая половина выдержана в теплых, сердечных тонах. Главенствует задушевный мотив, свойственный речи Лоэнгрина (см. пример 13). Но в развитии беседы Эльза нарушает запрет: тогда в ее устах начинают звучать «змеиные» интонации коварной Ортруды (см. пример 14):
Подобный метод характеристики главных героев оперы определенной сферой интонаций, индивидуальным комплексом выразительных средств приобретает большое значение в творчестве Вагнера. Концентрированное выражение этих сфер сосредоточено в главных, ведущих мотивах музыки оперы — в лейтмотивах (Вагнер не пользовался этим термином; он был изобретен исследователем и пропагандистом его творчества Гансом Вольцогеном.). Вагнер пользуется ими в «Лоэнгрине» шире и разнообразнее; чем в своих предшествующих произведениях. Делая развертывание действия более сквозным, углубляя принципы симфонизации, он усиливает драматургическое значение лейтмотивов, скрепляющих и направляющих музыкальное развитие. Но пока их количество ограничено, они подвергаются изменениям, звучат в голосе и оркестре (за исключением мотива «божьего суда»).
Вагнер использует и «лейттембры»: Эльзе сопутствует мягкое звучание деревянных духовых инструментов; появление короля Генриха сопровождается тромбоном, трубами; «увертливая» тема зла часто интонируется виолончелями или фаготами в низком регистре, тогда как темы Грааля — струнными в высоком регистре. Причем эти интонационные сферы не только контрастно противопоставляются, но, в зависимости от драматургической ситуации, взаимопроникают, влияют друг надруга, что особенно отчетливо проявляется в диалогических сценах.
Вагнер уделяет внимание и историческому фону драмы. Народные сцены, шествие в собор, симфонический антракт к III акту и следующий за тем хор подружек, яркая картина сбора воинов (оркестровая музыка, связывающая 2-ю и 3-ю сцены последнего акта) — эти и подобные им моменты способствуют сочной обрисовке жизни, окружающей героев оперы. Но все же в «Лоэнгрине» по сравнению с «Тангейзером» сильнее обозначилось стремление Вагнера подробнее характеризовать душевные состояния, психологические конфликты, нежели конкретную обстановку действия. Такое нарушение равновесия в соотношении внутреннего и внешнего действия позже усилится в вагнеровском творчестве.
М. Друскин
