Об одном венском представлении вагнеровского «Лоэнгрина»
Про спектакль Венской оперы по вагнеровскому «Лоэнгрину» я писал уже не раз, поэтому про то, что на сцене, больше не буду. В Байройте вон этим летом из «Лоэнгрина» средневеково-промышленную «Сильфиду» сделали, – и ничего; а тут, в Вене, эти «Кубанские казаки» в баварском стиле уже как-то даже и не мешают почти: глупость лубочная, ну и шут с ней совсем. А вот про музыкальную часть в этот раз поговорить стоит, ибо удивительного и интересного было много чего, и всё вопреки моим личным представлениям о прекрасном.
Во-первых, девушка за пультом.
Конечно, я гендерный шовинист, и женщина-дирижёр для меня – это из разряда «отказать красными чернилами» (как женщина-канцлер, например, и даже ещё хуже). В этот раз оркестр под управлением интендантки Гамбургской оперы Симоны Янг звучал так, что не верилось, что такой звук может делать маэстро-дама: фантастическая собранность, графическая чёткость, элегантность на пиано, взрывная яркость на tutti-forte, и так далее, и тому подобное; иными словами, — неописуемо-непостижимо. И что характерно, закончили на 8 минут раньше положенного по регламенту, из чего легко сделать вывод, что играли быстро, и весьма.
Подобного блиц-прочтения этой партитуры я до этого не встречал, хотя в этом году в Вене всё играют быстро, начиная с «Парсифаля» Бычкова и заканчивая чем угодно.
С одной стороны, играть быстро – это всегда хорошо, особенно в связи с Р. Вагнером (не надо думать, что основной целевой аудитории вагнеровских опусов — тем, кому за девяносто, — нечем себя больше занять: тут каждое мгновение на счету!); а с другой, — чем быстрее Вагнера играть, тем он легче, как это говорится, заходит. К слову, именно в связи с вагнеровским «Лоэнгрином» это ярко доказал Кристиан Тилеман в уже упомянутой новой байройтской постановке. И тут я рискну предположить, что Симона Янг, возможно, просто пошла по тому же пути, что и Тилеман, затянув удила, но главное — другое. Маэстро Янг не просто пошла, но и дошла, я бы сказал, с серьёзным перевесом: искромётное звуковое сияние сопровождалось, на мой взгляд, неправдоподобным балансом между хором, оркестровой ямой и солистами. Местами эта монолитность вызывала мурашки по коже.
Во-вторых, исполнители главных партий.
Как это ни странно, в венском «Лоэнгрине» долго невозможно было услышать полноценный ансамбль солистов. В этом осеннем блоке представлений в самых главных партиях выступили Андреас Шагер (Лоэнгрин) и французское сопрано из Йоханнесбурга Эльза ван ден Хевер (Эльза). Это был прорыв. Сочные сильные голоса звенели, оглушали, потрясали, изумляли. Ни тот, ни другая никак не вписывались в мои представления о том, каким должны быть Лоэнгрин и его Лоэнгринша, но объективно это было грамотное, высокоточное и стилистически блестящее исполнение.
Прекрасно прозвучал в партии Тельрамунда Евгений Никитин: в его исполнении негодяй Тельрамунд был убедителен до мельчайших штрихов и оттенков.
Также драматургически хлёстко и технически броско исполнила партию Ортруды Петра Ланг (да, это не Вальтрауд Майер, и вообще тембр не моего «пантеона», но объективно – работа была исключительной).
Про выступление Квангчула Юна в партии Генриха Птицелова говорить излишне. Этот бас прекрасен всегда и везде, и по технике, и по стилистике, и вообще К. Юн на сцене – как дома: и смотреть, и слушать — одно удовольствие.
В-третьих, смысл.
Всё-таки Вагнер (как и все, собственно, особо гениальные представители человечества) писал не для того, чтобы мы изумлялись тем, как оно написано (и для этого тоже, конечно, но во вторую, если не в пятую очередь): главное – это смысл, заключённый в его художественных посланиях.
С одной стороны, глобально я для себя ничего вроде бы не открыл: «Лоэнгрин» — религиозная притча о вере и верности. Но, с другой… Непривычно выдающееся исполнение главных партий неожиданно сдвинуло акцент, и
я отчётливо рассмотрел ядро конфликта в фундаментальном противопоставлении животно-женского начала духовно-мужскому.
Для меня всегда источником конфликта в «Лоэнгрине» было противопоставление двух пар — «хорошие» Лоэнгрин с Эльзой и «плохие» Тельрамунд с Ортрудой. Сегодня же я вдруг услышал (и в музыке, и в тексте), что оппозиция здесь, мягко говоря, вообще другая: в одной из своих самых незамутнённых притч Р. Вагнер противопоставляет не добро злу, там всё сложнее.
Ведь и Ортруда, и Эльза функционально разрушают жизни своих мужчин: одна по злобной наглости, другая – по дурости, но важно ли, по какой причине, когда значение (всегда!) имеет только результат? Вот был у тебя мужик, который перед тем, как стать твоим, поставил условие не копаться в его прошлом, и ты на это условие согласилась, буквально поклялась. И вдруг, просто потому что ты баба, безо всякого повода с его стороны ты начинаешь выносить ему мозг («Ты весь такой, а я вся никакая: поматросишь ты меня и бросишь, я для тебя – лишь трамплин, лишь — перезимовать…»).
В результате, оскорбляя его недоверием и обессиливая неверием, ты остаёшься у разбитого корыта, как хрестоматийная героиня Пушкина.
Ещё тут интересно то, что эта оппозиция «мужчины vs. женщины» — перекрёстно зеркальна: если Эльза по дурости губит Лоэнгрина (его земную ипостась), то Тельрамунд также по дурости доверяет ведьме Ортруде; Лоэнгрин, окрылённый любовью, спускается с небес на землю, чтобы спасти и осчастливить Эльзу, а Ортруда, ослеплённая языческим фундаментализмом, губит всё, что под руку попадётся (кстати, она это и декларирует — «смерть неверным»). Иными словами, Эльза «рифмуется» с Тельрамундом, а Ортруда с Лоэнгрином.
И что же мы тут видим? Если с Ортрудой всё и так понятно (её Тельрамунд прямо обвиняет в обмане своих лучших чувств и намерений), то о том, что же, на самом деле, совершила Эльза, мы почему-то часто забываем, а ведь Лоэнгрин у Вагнера в самом финале обвиняет свою супругу ни больше ни меньше в предательстве (Verrat).
Даже навскидку если сопоставить эти прегрешения — «обман» и «предательство», — становится ясно, что главной злодейкой в этой романтической опере является как раз не Ортруда, а Эльза!
Вообще в стихотворном тексте Вагнера много чего есть порассматривать. Например, прекрасна сцена извращения Эльзой смысла признания Лоэнгрина, когда он открывает ей, что пришёл из райского блаженства, на что Эльза отвечает: «Ах, ты из райского блаженства? И сколько мне осталось ждать, пока ты меня бросишь, чтобы обратно в свой рай вернуться?!», — здесь же классика «женской логики». И таких «жизненных» моментов в либретто — предостаточно.
Конечно, у Вагнера бабы – дуры почти всегда, и, в строгом смысле, даже супруга Вагнера – Козима, дочь Листа, – женщиной была очень условно: мужицкая внешность, диктаторские замашки, волевые арийские наклонности фюрерши и т.п. Но это уже тема другой беседы.
В завершении я не буду делать никаких выводов. Замечу только, что очень часто наша предубеждённость — верный признак того, что на самом деле, всё обстоит совершенно иначе: и звучание может быть гениальным, и постановка не такой страшной, как казалось, и содержание давно известного нам произведения оказывается нам совершенно неизвестным.
Фото: Wiener Staatsoper / Michael Pöhn
Партнер Belcanto.ru — Театральное бюро путешествий «Бинокль» — предлагает поклонникам театра организацию поездки и услуги по заказу билетов в Венскую оперу, Фольксопер, на Зальцбургский летний фестиваль, а также заказ билетов на знаменитые музыкальные и оперные летние фестивали в Европе.
