Премьера новой версии главной мистерии всех времён и народов состоялась в Вене год назад, но российская пресса практически не удостоила вниманием эту, бесспорно, выдающуюся работу. С другой стороны, этому сдержанному отсутствию любопытства отечественной критики к главной оперной сцене мира было бы правильнее порадоваться: писать о глубоких вещах у нас почти не умеют, хоть и стараются.
Впрочем, это не наша национальная исключительность: чем больше я читаю зарубежной критики, тем меньше у меня вопросов к критике российской. В Европе (особенно в Германии и Австрии) так же, как и в России, смысл художественного высказывания перестал иметь значение, а на первое место давно уже вышли либо личные впечатления рецензента, либо его личные счёты (или счета?) с рецензируемым, либо даже политическая позиция автора, но никак не сам художественный текст.
Сам художественный текст как концентрация мысли современную критику интересовать перестал. Почему современная критика перестала выполнять свои непосредственные задачи, — понять невозможно. То, что пишут об опере сегодня вообще, и то, что мне довелось прочитать о венском спектакле по вагнеровскому «Парсифалю», в частности, — это даже не театр абсурда: это дурдом; тот самый приют для душевнобольных, в который латвийский режиссёр Алвис Херманис поместил действие своего вагнеровского «Парсифаля».
Перед тем, как перейти к разбору спектакля, замечу, что А. Херманис — один из тех оперных режиссёров, которые ставят перед собой серьёзные художественные задачи, определяющие развитие сценической интерпретации оперной партитуры как самостоятельного жанра. Сегодня с оперным материалом так работают немногие (в первой пятёрке, кроме Херманиса, Клаус Гут, Штефан Херхайм, Кристоф Лой, Каспер Хольтен и, видимо, кто-то ещё).
В другой лагерь (так называемых «режоперов») легко относятся сами собой такие, например, мастера сцены, как Дм. Черняков, К. Биейто, К. Варликовски и пр. Эти господа, как известно, никаких художественных задач перед собой не ставят, решая в рамках выполнения контракта какие-то свои сугубо личные психологические проблемы, никакого отношения к опере как жанру не имеющие (что, в принципе, неплохо: лишь бы все были живы и здоровы, в конце концов).
Об этом разделении «себя в искусстве» и «искусства в себе» писал ещё Станиславский, поэтому, оценивая тот или иной опус, важно просто не забывать об этом разделении, чётко отвечая на вопрос: решает ли артефакт какие-то личные проблемы художника (в том числе, кстати, и финансовые) или же перед нами работа, ценность которой выходит за рамки одной конкретно взятой психики...
Главных идей в спектакле Херманиса три (точнее, две плюс одна, вытекающая из второй), и все они по существу материала, то есть не привнесены режиссёром, а вынесены из партитуры:
— Священный Грааль как источник божественной силы – это не что иное, как человеческий мозг;
— нормально всё, что ведёт к естественному продолжению рода;
— всё, что не ведёт к естественному продолжению рода, — ненормально.
Казалось бы, идеи диаметрально противоположны тому, что заложено в религиозной подоплёке «Парсифаля», но я уже не раз замечал, что Вагнера нужно не только читать, но и слушать, и вот как раз в музыке вопрос о клерикальной комплиментарности «Парсифаля» вообще не стоит. Скорее наоборот: всё вопиет о несправедливости и безумии бесчеловечных обрядов грехоискупления, которым, как пыткам, подвергаются главные герои мистерии.
От невыносимой муки страдает Амфортас, вынужденный за своё естественное увлечение красивой бабой и утрату священного копья расплачиваться невыносимыми болями и бесконечным кровотечением. Мечется, как раненый зверь, Кундри, вынужденная расплачиваться за свою природную, естественную несдержанность в оценке окружающих её мужиков на роль хозяина её необузданной натуры (именно по этой причине она смеялась над Христом, поскольку не смогла в нём сразу рассмотреть хозяина своего духовного начала).
Непонятно за что страдает папа Амфортаса – благородный Титурель, запертый в своей гробнице, как кошка Шрёдингера – «ни туда, ни сюда». Невнятной остаётся история кастрата Клигзора: захотел человек себя обстричь снизу, дабы приобщиться к дарам божественным, — так в чём проблема-то? Пусть себе на здоровье, если у каждого к Богу свой собственный путь.
Огромное количество вопросов остаётся у трезвомыслящего человека и к судьбе самого Парсифаля: он не только погубил священного лебедя в священном лесу, но и стал невольной причиной преждевременной (от горя) смерти собственной матери. И тут внимание – вопрос: чем же так хорош этот мальчик-убийца, что именно его Небо выбирает в спасители изнемогающему Амфортасу?
Уверен, эти вопросы почти никто из зрителей, сидящих в зале, себе не задаёт. В опере вообще не принято задавать вопросов. Даже с учётом того, что Р. Вагнер опер как таковых и не писал (ну разве что пару-тройку штук самых ранних). Вагнер писал философские опусы, облекая их в мелодраматические формы.
Не задавать себе вопросов, придя на Вагнера, – это то же самое, что сидеть в театре с закрытыми ушами и глазами, то есть бестолку абсолютно. Предполагаю, что именно поиск ответов на эти вопросы и привёл режиссёра А. Херманиса в Штайнхоф – известную каждому венцу клинику для душевнобольных – Wagner Spital.
Весь комплекс клиники был спроектирован и построен по проекту ярчайшего представителя югендштиля (австрийского модерна) Отто Вагнера в период с 1903 по 1907 гг. Легендарная уже церковь Св. Леопольда с гигантскими ангелами в позах фотомоделей на подиуме возвышается над всем комплексом и видна уже на западных подъездах к австрийской столице. Здесь во время Третьего рейха проводили эксперименты над человеческим мозгом, выявляя его реакцию как на механические, так и на химические воздействия.
В спектакле Херманиса модель человеческого мозга разрастается от первого акта, в котором мозг в его натуральную величину сияет ослепительным люминесцентным светом (автор изумительной световой палитры спектакля – Глеб Фильштинский), занимая место священного Грааля, ко второму, в котором уже десятикратно увеличенная модель мозга оказывается пронзённой священным копьём, и занимает уже всю центральную часть сцены в третьем акте – в момент сакрального преображения мира под звуки Чуда Святой Пятницы и оттеняет чудо «выздоровления» Кундри (о чём чуть позже).
Я не буду углубляться в описание того, как режиссёр работает со сценическим пространством, лишь отмечу безусловно удачное зональное структурирование сцены, иллюстративно внятные видеоинсталляции Инеты Сипуновой (многие с текстом либретто, хотя сегодня в Венской опере либретто транслируется на шести языках, включая русский), игру со светом и цветом, исключительное внимание к деталям (достаточно посмотреть, чем заполнены шкафы в кабинетах Гурнеманца и Клингзора, которые в новой инсценировке – два конкурирующих врача одной клиники) и прямолинейность аллюзий, вызываемых палитрой костюмов работы Кристине Юрьяне (там не только сплошной «Сецессион», там и весь романтизм в последней сцене выхода «вагнеровских персонажей» перетрясён, как пыльные ковры, которыми укрыта фрейдовская кушетка в правой части сцены).
О внимании к деталям нужно сказать отдельно: уверен, вагнерианцы были немало изумлены дотошным следованием режиссуры букве авторского либретто в том, что касалось знаковых мизансцен (появление Парсифаля в доспехах, омовение его ног и пр.), несмотря на тотальный перенос времени действия из средневековой Испании в предвоенную Австро-Венгрию. Сам по себе этот перенос был, вне всяких сомнений, связан с особым идеологическим посылом, с особым ориентиром именно на венскую публику (разумеется, в Париже режиссёр не стал бы изображать Американских госпиталь, а в Москве – Боткинскую больницу). Посыл этот был принят венской публикой весьма болезненно. И вот почему.
В одном из интервью А. Херманис называет «Парсифаля» тотальным пророчеством кризиса современного западного общества, поскольку именно в «Парсифале» ритуальная абсурдность становится разрушающей силой, восстающей против естественно-природных систем координат.
Конечно, «птичка»-то (символ Святого Духа) в конце мистерии слетает и парит над Парсифалем, но мы не должны забывать, что Парсифаль не стал монахом в итоге, а родил-таки мальчика под именем Лоэнгрин. То есть тема продолжения рода, тема естественных природных циклов, лежащих в основе и самого церковного календаря (привязанность Рождества к декабрьскому солнцестоянию, а Пасхи – к лунному календарю), — всё это в вагнеровском «Парсифале» есть и осязаемо кристаллизуется в Чуде Святой Пятницы. Да и самооскопление Клингзора вызывает столь отчаянный протест главного рыцаря Грааля – Титуреля – по той же причине: в мистерии Вагнера отрицается не само сексуальное влечение, а влечение, не направленное на продолжение рода. Поэтому и бордель Клингзора ничем не отличается от монастырского уклада священной горы Монтсальват: и там, и там – безжизненная пустыня.
Именно поэтому режиссёр не делает различия между этими организациями, помещая в одно пространство Гурнеманца и Клингзора: и материал, и сверхресурс, и сверхцель работы обоих – человеческий мозг. А уж чьё копьё его пронзит, — не так уж и важно. Поэтому, выдернув, как занозу, священное копьё из мозга, Парсифаль освобождает сознание от его воздействия. И мозг разрастается до масштабов огромной люстры, освобождённый от символа страдания и смерти.
Здесь, правда, не мешало бы вернуться в начало и вспомнить сцену появления Парсифаля в священном лесу: Парсифаль не просто убивает лебедя, который казался страдающему Амфортасу счастливым знамением, но он, по словам Гурнеманца, убивает самца, искавшего самку. Запомним этот момент, он нам пригодится, поскольку развитие двух других идеологических подоплёк новой инсценировки «Парсифаля» связано с особым гендерным креном в подаче материала.
Режиссёр не просто заменяет вагнеровских пажей медсёстрами (что опять же в рамках партитуры), но кардинально меняет интерпретацию образа Кундри, которая становится единственной, на чьём фоне реплики Гурнеманца, рыцарей, Амфортаса и самого Парсифаля начинают звучать с нелепой жалостью.
Режиссёр добивается этого очень просто: Кундри практически всё время на сцене, она постоянно активна, даже когда оказывается в клетке, хотя сама по себе эта клетка невольно притягивает взгляд к главной героине всей драмы. И первый визуальный контакт Парсифаля с Кундри – абсолютна режиссёрская победа над сложностью этого женского образа, который здесь протестует против идеологического подавления природного естества, естественного желания женщины слиться с мужчиной, чтобы стать женщиной.
Из первоисточника мы знаем и понимаем, что не всем и не всегда это можно делать. Понятно, что и Амфортас, и Парсифаль – оба при исполнении и что за своим оборудованием, конечно, надо бы присматривать, чтобы оно не стало инструментом в руках разных там злобных кастратов-экспериментаторов. Но ведь по сути на мольбу Кундри о приобщении её мятущейсся души и плоти к священному мужскому началу возразить-то нечего.
Именно поэтому эта мольба становится разоблачающим упрёком всему мужскому роду, помешанному на своих ритуальных играх (как тут не вспомнить трагически-актуальное: «— Милый, давай займёмся сексом? – Нет! Что ты! Кто-то только что лайкнул мой статус в Инстаграме!»). Ну вот не хочет Кундри в Инстаграме лайки рассматривать: она служить хочет (о чём не только говорит, но и кричит у Вагнера беспрестанно!), причем служить, в том числе, и как женщина. Но мир «одухотворённых» и «кастрированных» не в состоянии угомонить её природное естество, и поэтому Кундри, по замыслу режиссёра, – единственная, кто покидает этот дурдом, обретший себе нового хранителя мозга, которым абсолютное большинство людей, несмотря на всех Фрейдов, несмотря на все эксперименты и опыты, так и не научилось пользоваться…
Неслучайно спектакль по вагнеровскому «Парсифалю» в названии обзора назван спектаклем Бычкова – Херманиса: в новом прочтении экстремальным новаторством стало не только сюжетное обрамление звукового ряда, но и сама подача партитуры.
Предваряя свою работу над последним вагнеровским шедевром, Семён Бычков обещал «поднять и стряхнуть пыль». Работа в байройтских архивах с самими нотными партиями, как и работа с воспоминаниями Р. Штрауса стала для маэстро открытием, в результате чего теперь «Парсифаль» в Венской опере длится на полчаса меньше. Я бы не сказал, что в уши бросилось экстремально ускоренная подача. Скорее даже нет: у меня было чувство, что наконец-то я слышу настоящего Вагнера, каким он всегда звучал у меня в голове. Проще говоря, ускоренные темпы просочились в моё довольно капризное восприятие и улеглись там, будто всю жизнь там и были.
Говоря о вокальных работах, хочу заметить, что я присутствовал на второй серии спектаклей с целой гирляндой головокружительных вводов (из первого состава остался только сильно похудевший Кристофер Вентрис, по обыкновению, великолепно исполнивший Парсифаля, и нестареющий ничем Квангчул Юн — бессменно-непревзойдённый пока Гурнеманц).
В партии Кундри с оглушительным успехом выступила Аня Кампе. Кампе меня покорила своей проработкой образа Елизаветы в головокружительном «Тангейзере» К. Гута в июне 2010 г. И вот теперь новое откровение: лучшей Кундри я не слышал и не видел. Это настолько выдающаяся работа, что много раз я уже пожалел, что вынужден был покинуть пасхальную Вену ради Пасхального Зальцбургского фестиваля и не смог послушать певицу в этой партии ещё раз.
Йохен Шмекенбехер в партии Амфортаса был очень слаб вокально и не очень убедителен артистически. Может быть, в другой раз он спел это лучше. Боаз Даньель в Партии Клингзора не покорил, но порадовал чистотой вокальной и внятностью драматической. Божественный Голос с Небес звучал действительно божественно и принадлежал Маргарет Пламмер.
Наивысших похвал заслужил хор Венской оперы (и мужская, и особенно женская части): работа была сделана бесподобно.
И в качестве постскриптума замечу: сегодня в Вене идёт эпохальный «Парсифаль»; тот самый, который по достоинству будет оценён только историками искусства, поскольку публике, которая, несмотря на запрет композитора, продолжает аплодировать после первого акта, настоящих откровений такого уровня не понять.
Фото: Wiener Staatsoper / Michael Pöhn
Партнер Belcanto.ru — Театральное бюро путешествий «Бинокль» — предлагает поклонникам театра организацию поездки и услуги по заказу билетов в Венскую оперу, Фольксопер, на Зальцбургский летний фестиваль, а также заказ билетов на знаменитые музыкальные и оперные летние фестивали в Европе.
