Увертюра «Фауст» (нем. Faust Overture) — концертная увертюра для симфонического оркестра Рихарда Вагнера.
К началу 1840-х гг. Рихард Вагнер был уже автором трех опер – «Феи», «Запрет любви» и «Риенци». В этих сочинениях еще не проявилось его композиторское новаторство, но он приобрел опыт и сформулировал для себя некоторые творческие принципы. Композитор разочаровался во французской большой опере, которой первоначально был увлечен, теперь его ориентирами становятся оперы Кристофа Виллибальда Глюка и Вольфганга Амадея Моцарта, а также «Фиделио» Людвига ван Бетховена, его влечет серьезное, глубокое искусство, а не внешняя эффектность. Кроме того, композитора интересуют национальные традиции. Скоро будет написана первая реформаторская опера Вагнера – «Летучий голландец», но к этому же периоду, ставшему переломным в творчестве композитора, относится еще одно произведение – увертюра «Фауст».
Драматическая поэма Иоганна Вольфганга Гёте, к которой обратился композитор, обладала всеми теми чертами, которые могли привлечь его внимание: серьезное, глубоко философское содержание, сюжет, корнями уходящий в средневековый немецкий фольклор. Вагнер заинтересовался этим произведением в 1839 г. и вознамерился написать программную симфонию (немалую роль в этом сыграли впечатления от «Ромео и Джульетты» Гектора Берлиоза). Композитор создал первую часть, живописующую одиночество философа, и начал работать над второй частью, посвященной образу Маргариты, но замысел симфонии не был реализован – Вагнер переработал музыкальный материал в программную увертюру.
По словам Вагнера, создание программной увертюры стало для него возможностью «дать волю внутреннему Я», подавляемому во время сочинения музыки на заказ. С этой точки зрения выглядит особенно логичным выбор сюжета – подобное состояние («подавление внутреннего Я») переживает герой. Вагнер в своем симфоническом сочинении не воплощает ни трагическую историю Гретхен, ни мрачно-красочные картины Вальпургиевой ночи – внимание композитора сосредоточено на самом начале истории, когда героя терзают мучительные сомнения, когда «силы, таящиеся в груди», не находят выхода.
Увертюра имеет сонатную форму с классически-строгими и четкими очертаниями. Контрастирующие друг другу темы объединены общим интонационным зерном, и это позволяет говорить о принципе монотематизма, характерного не столько для увертюры, сколько для симфонической поэмы.
Сонатному allegro предшествует медленное вступление. На фоне зловещего тремоло литавр в мрачном тембре контрабасов и тубы звучит тема, угловатые контуры которой производят гнетущее впечатление. Но вот появляется мотив, перекликающийся с декламационно-выразительными мелодиями Ференца Листа – это ядро будущей главной партии. Тональные блуждания и хроматические ходы, которыми изобилует вступление, передают состояние героя, охваченного сомнениями.
Главная партия интонационно родственна вступлению, но противоположна ему по характеру – она экспрессивна и исполнена движения. Ей контрастирует лиричная связующая, которая подготавливает побочную, объединенную с нею не только интонационным родством, но и инструментовкой (обе темы проводит гобой). Побочная партия хорального склада противопоставляется мятежной главной партии своей мягкостью. Хотя Вагнер и не ставил цели отразить в увертюре историю Маргариты, здесь можно усмотреть некий намек на женский образ (возможно, это мечты героя). Интонационный склад темы предвосхищают музыкальные характеристики таких вагнеровских оперных героинь, как Сента в «Летучем голландце», Елизавета в «Тангейзере», Эльза в «Лоэнгрине».
В масштабной разработке развиваются все представленные темы, но особое внимание уделил композитор элементам самой активной из них – главной партии. В репризе динамизированы обе партии – и главная, и побочная. В коде вновь сопоставляются контрастные элементы – трагический акцентированный минорный аккорд, исполняемый медными духовыми, сменяется светлым мажорным аккордом.
В настоящее время увертюра «Фауст» уступает в популярности вагнеровским операм, но ее высоко оценивали современники, причем зачастую приверженцы разных музыкальных направлений были согласны между собою относительно вагнеровской увертюры. В России о ней благосклонно отзывались и Александр Николаевич Серов, и композиторы «Могучей кучки», и Петр Ильич Чайковский. Последнего нельзя назвать поклонником Вагнера, но именно о «Фаусте» Чайковский отзывался очень одобрительно, ставя увертюру в один ряд с лучшими бетховенскими и шумановскими творениями. Он восхищался и «превосходными темами», и колоритной оркестровкой, и «строго выдержанной… классической формой». По мнению Петра Ильича, в увертюре прекрасно переданы «муки человеческой души, усомнившейся в своих целях, надеждах и верованиях».
Проникнутая мятежным духом увертюра «Фауст», как и последовавшая за нею опера «Летучий голландец», ознаменовала для Вагнера начало нового периода творчества, который сам композитор охарактеризовал следующим образом: «Я вступил на новый путь, направленный против того самого официального искусства настоящего времени, с которым думал заключить дружеский союз».
