«Тангейзер и состязание певцов в Вартбурге» (нем. Tannhäuser und der Sängerkrieg auf Wartburg) — большая романтическая опера Рихарда Вагнера в 3 действиях, либретто композитора.
Премьера: Дрезден, 19 октября 1845 г., под управлением автора (И. Вагнер — Елизавета, В. Шрёдер-Девриент — Венера, И. Тихачек — Тангейзер). Во 2-й редакции, с измененным финалом, опера прозвучала в Дрездене 1 августа 1847 г.
Решающую роль в ее сценической судьбе сыграло исполнение в Веймаре под управлением Ференца Листа (1849). В 1859 г. она была поставлена в Берлине, а в 1861-м — в Париже (премьера — 13 марта), для чего Вагнер создал 3-ю редакцию.
В России «Тангейзер» был представлен впервые 18 декабря 1874 г. на сцене Мариинского театра в Петербурге под управлением Э. Направника (Ф. Никольский — Тангейзер, И. Мельников — Вольфрам, Ю. Платонова — Елизавета). 20 декабря 1878 г. он был первый раз исполнен труппой Императорской итальянской оперы в Петербурге (Э. Сильва — Тангейзер, А. Котоньи — Вольфрам, Э. Альбани — Елизавета).
Мысль об опере на сюжет «Тангейзера» пришла Вагнеру во время пребывания в Париже осенью 1841 г. В июне — июле 1842 г. он набросал сценарий и сделал первые эскизы музыкальных тем. Весной 1843 г. либретто «Венериной горы» (так первоначально называлась опера) было завершено. Зимой 1843 г. композитор приступил к сочинению музыки и вчерне написал ее к концу 1844 г. К середине апреля 1845 г. он закончил партитуру. По требованию издателя, опасавшегося плоских острот, прежнее заглавие было заменено на «Тангейзер». В процессе работы замысел оперы претерпел существенные изменения, и Вагнер во многом отошел от источников сюжета, внеся ряд новых философско-этических мотивов.
Исторический Тангейзер, миннезингер (рыцарь-поэт), жил в XIII в. Его творчество носило чувственный характер и нарушало нормы стиля, принятые в ту эпоху. Как это, так и полная приключений жизнь и характер поэта оттолкнули от него современников. Имя его оказалось окутанным множеством легенд, а поэзия объявлена внушением дьявола. В начале XVI в. он становится героем народной песни (бытовавшей в нескольких вариантах), в которой даны основные мотивы сюжета оперы. Тангейзер проник в грот Венеры и прожил там целый год, наслаждаясь любовью богини. Но раскаяние стало его мучить. Хотя Венера удерживала его, он направился в Рим, чтобы испросить прощения у Римского Папы. Тот сказал, воткнув свой посох в землю: «Когда эта палка зазеленеет, тогда и ты получишь отпущение грехов». Тангейзер ушел в отчаянии, отвергнутый церковью, и вернулся в грот Венеры. На третий день посох зазеленел, но Папа тщетно пытался найти грешника.
За этой песней последовали другие обработки сюжета. Легенда о Тангейзере вошла в сказания, собранные братьями Гримм; балладу о нем издал Л. Уланд. К его образу обращались многие романтики, среди них Л. Тик в новелле «Верный Эккард и Танненгейзер», Э. Т. А. Гофман в «Состязании певцов» и Г. Гейне в стихотворной новелле «Тангейзер».
Вагнер знал эти обработки, а баллада Гейне послужила для него важным подспорьем в создании сценария оперы, но он переосмыслил тему. Почти во всех разработках предания основной мотив сводится к тому, что грешник хочет искупить свою вину, а жестокий представитель церкви осуждает его. Христианская трактовка темы едва ли могла заинтересовать Вагнера, переживавшего в ту пору высшую стадию своего критического отношения к религии (воздействие Л. Фейербаха).
В старой легенде не было конфликта: Тангейзер — раскаявшийся и отверженный грешник — и «бесовка» Венера не были антагонистами. Для конфликта необходима была женская фигура, противоположная Венере; тогда Тангейзер оказался бы между двумя полярными образами: Венерой, олицетворяющей чувственное начало, и женщиной, знаменующей начало духовное. Введя в свою оперу второй легендарный мотив — состязание певцов, широко разработанный в немецкой поэзии и литературе, Вагнер на основе новеллы Гофмана развил светлый образ племянницы ландграфа Елизаветы, антитезы Венеры.
В результате углубления и обогащения конфликта возник новый мотив: Венера и Елизавета, грех и святость, плоть и дух оказались не только силами, борющимися за Тангейзера, но и олицетворением раздирающих его противоречий. Несомненно, опера отразила мысли автора о судьбе художника, мятущегося, находящегося в вечном споре с самим собой.
Музыкальная драматургия оперы необычайно богата. Она определилась не сразу. Вагнер неоднократно изменял и расширял сцены в гроте Венеры, ввел вакханалию, переделывал увертюру, нашел новый финал с появлением Венеры и т. д. Все изменения обусловлены стремлением заострить контраст основной драматургической антитезы — света и тьмы, чувственности и чистоты, нравственного благородства.
Этот конфликт ярко воплощен в увертюре, которая прочно вошла в концертный симфонический репертуар. Здесь не только противопоставлены вакханалия и строгий хорал, сладострастие и аскеза, но показана их борьба, временное торжество плотского начала и конечная победа духовного.
От 1-й редакции к последней углублялась образная сфера, олицетворенная в Венере. В первоначальной версии богиня любви вообще не появлялась на сцене; усиление ее роли повысило драматизм ситуации. Сохраняя законченные вокальные номера, Вагнер повысил значение симфонического фактора как основы действия (особенно в парижской редакции).
В «Тангейзере» ярко обрисованы не только центральные герои, но и их окружение, мир, в котором они живут и действуют. Несомненно, что в музыке сказалось воздействие оперных традиций — в мелодике партии Вольфрама, особенно в его арии «Вечерняя звезда». Однако, хотя в партитуре еще ощущается связь с предшествующей романтической оперой, в целом она выходит за эти пределы. Именно потому так враждебно ее приняли музыкальные консерваторы, обрушившиеся на Вагнера как на разрушителя канонов и устоев искусства.
Провал оперы в Париже, вызванный якобы тем, что композитор поместил балет в первое действие, а не во второе, к началу которого в театр съезжались члены аристократического жокей-клуба, на самом деле был вызван более глубокими причинами. Бурная, чувственная музыка, полная взрывчатого драматизма, нарушала все нормы. Она не укладывалась, вопреки конечной победе Елизаветы над Венерой, в рамки пуританской морали. Для Тангейзера, героя Вагнера, не находилось места ни в царстве Венеры, ни в мире Елизаветы. Покой он обретал только в смерти. Музыка тревожила, волновала, в ней жила страстная неудовлетворенность. Отсюда и те яростные споры, которые опера вызвала при своем появлении.
В основных партиях «Тангейзера» за его долгую сценическую жизнь выступали многие выдающиеся артисты. В России он утвердился в репертуаре с начала XX в. Среди исполнителей на первом месте Иван Ершов — непревзойденный интерпретатор вагнеровского репертуара, вносивший в передачу партии силу и мощь своего вулканического темперамента, показавший бурную, неукротимую, опаленную душу героя. В образе, созданном артистом, были экстаз, страсть, порыв, безмерность страдания, готовность искупить свой грех. Это был вагнеровский герой, пропущенный через призму Достоевского.
На советской сцене опера была поставлена в Петрограде (1923, под управлением Э. Купера) и позднее в Риге (А. Фринберг — Тангейзер).
А. Гозенпуд
Действующие лица:
• ГЕРМАН, ландграф Тюрингии (бас)
• ГЕНРИХ ТАНГЕЙЗЕР (тенор)
рыцари и миннезингеры:
• ВОЛЬФРАМ ФОН ЭШЕНБАХ (баритон)
• ВАЛЬТЕР ФОН ДЕР ФОГЕЛЬВЕЛЬДЕ (тенор)
• БИТЕРОЛЬФ (бас)
• ГЕНРИХ ДЕР ШРЕЙБЕР (тенор)
• РЕЙНМАР ФОН ЦВЕТЕР (бас)
• ЕЛИЗАВЕТА, племянница Германа (сопрано)
• ВЕНЕРА (сопрано)
• МОЛОДОЙ ПАСТУХ (сопрано)
Время действия: XIII век.
Место действия: Тюрингия, неподалеку от Эйзенаха.
«Тангейзер» удостоился, что весьма интересно, как восторженных похвал, так и крайне резкого порицания со стороны критиков самых разных направлений. Эдуард Ганслик, например, этот наиболее влиятельный венский музыкальный критик, навлек на себя вечный позор в сердцах тысяч истинных вагнерианцев острой и уничтожающей критикой их кумира — критикой, которую они не желали даже читать. Вот что вынужден был написать этот злейший враг Вагнера о «Тангейзере» после премьеры оперы: «Я твердо убежден, что это лучшее, чего удалось достичь в большой опере за последние двадцать лет… Рихард Вагнер, я уверен, величайший драматический талант среди всех современных композиторов».
Это изрекли уста человека, которого меньше всего можно назвать поклонником Вагнера. Но первый из них, то есть, как вы можете догадаться, сам Вагнер, с этой оценкой абсолютно не согласен и придерживается прямо противоположного мнения: «Meine schlechteste Oper» («Моя худшая опера»). Так сам композитор оценивал «Тангейзера» в конце своей жизни.
Критики, не столь высокого ранга, как Ганслик и Вагнер, также высказывали диаметрально противоположные мнения об опере. Когда «Тангейзер» впервые ставился в Париже, Вагнер с радостью (и блеском) написал для него балетную сцену (две пантомимы на темы античных мифов), поскольку наличие балета было sine qua non (лат. — непременное условие) оперных спектаклей в эпоху правления императора Наполеона III. К сожалению, единственным подходящим местом для введения балета была первая сцена. Но с точки зрения молодых парижских денди из Жокейского клуба, патронировавших парижскую «Гранд-опера», этот балет шел слишком рано — в это время они еще не являлись в театр и потому не успевали увидеть самое для них привлекательное — молоденьких балерин, которых они обожали. Рассерженные таким положением дел, эти веселые парни организовали своего рода молодежный протест: на втором и третьем спектаклях их выходки были столь безобразны, что Вагнер забрал свое произведение. (В русской театральной практике парижская редакция «Тангейзера» не закрепилась.)
Увертюра
Это одна из самых популярных пьес, входящих в программы симфонических концертов классической музыки. Она основана, главным образом, на хоре пилигримов, с которого опера начинается и которым она завершается, и частично на контрастной ему музыке оргий в гроте Венеры. Таким образом, она как бы обобщает тему всего сюжета — сражения Любви Небесной и Любви Земной за душу героя (Тангейзера).
Действие первое
В первоначальной (или «дрезденской») версии оперы увертюра предстает полностью завершенным номером. В «парижской» версии, которая была создана шестнадцатью годами позже, нет перерыва между увертюрой и началом действия, и, таким образом, занавес поднимается без остановки действия, которую создают аплодисменты, раздающиеся обычно после законченного музыкального номера. Сцена представляет собой грот Венеры во всей его необычайной чувственной роскоши. Это сцену Вагнер впоследствии много перерабатывал, используя все свое боле позднее зрелое искусство, обогащенное опытом создания «Лоэнгрина», половины цикла «Кольцо нибелунга» и «Тристана и Изольды». Этот грот Венеры со всем ее окружением — сиренами, наядами, нимфами, вакханками — должен быть в тюрингских горах, где, как предполагается, правит богиня весны Хольда. Поэзия мифов, однако, совершенно справедливо отвергает банальную логику историков, и Хольда с легкостью отождествляется у Вагнера с Венерой, богиней любви.
С помощью обольстительных сирен, наяд, нимф и вакханок Венера пытается приворожить Генриха Тангейзера, этот до некоторой степени исторический персонаж — немецкого рыцаря, который был одновременно певцом и композитором. Генрих жил при дворе ландграфа Германа, правителя Тюрингии, однако вот уже долгое время он находится здесь, в этом волшебном месте. Но теперь ему опостылели языческие обряды, и он откровенно говорит об этом богине. Несмотря на все ее мольбы, Тангейзер желает освободиться от ее чар; он призывает Деву Марию, и при одном лишь упоминании Ее имени грот Венеры мгновенно исчезает.
Сцена тут же превращается в чудесную цветущую долину у Вартбургского замка. Звенят колокольчики. Тангейзер слушает, как нежно и невинно поет пастушок, славящий весну: «Вот Хольда вышла из-под горы». Тангейзер приветствует паломников, держащих свой путь в Рим. Издалека доносятся звуки охотничьих рогов, и теперь Тангейзера приветствует сам ландграф Тюрингский и охотники его свиты, все старые друзья Тангейзера. Они поражены встречей с Тангейзером, который давно их покинул — гордо и высокомерно. Его старый верный друг, соратник по оружию и певческому искусству Вольфрам Эшенбах просит его вернуться, чтобы присоединить свой голос к их пению, ведь они уже давно его не слышали. Поначалу Тангейзер отказывается. Тогда Эшенбах сообщает ему о том, что племянница ландграфа Елизавета едва не умерла от горя, когда Тангейзер ушел. Возвышенная мелодия Вольфрама убеждает Тангейзера вернуться. Его сердечно принимает сам ландграф и все его рыцари. Согретый таким отношением к себе, а также мыслью о своей возлюбленной Елизавете, Тангейзер дает себя уговорить, и действие завершается звуками охотничьих рогов во время шествия процессии в Вартбургский замок.
Действие второе
Второе действие происходит в великолепном зале миннезингеров Вартбургского дворца. Долгое время Елизавета избегала приходить сюда на праздники песни — ее мучали печальные мысли о Тангейзере. Но теперь она решилась. Отзвучала короткая прелюдия, и в зал входит Елизавета. Она приветствует «милый зал» в блестящей арии «О светлый зал, чертог искусства». Причина, по которой она вернулась — Тангейзер, величайший из певцов, он снова в замке. Вскоре его приводит Вольфрам Эшенбах. Сам же Вольфрам с почтением удаляется, оставляя влюбленных вдвоем. Елизавета рассказывает Тангейзеру — сдержанно, но откровенно, — как она тосковала без него, и влюбленные соединяются в восторженном дуэте.
Под звуки торжественного марша в зал входит ландграф. Он сообщает Елизавете, что здесь состоится турнир певцов и что она должна будет надеть на голову победителя корону, и что ее рука будет отдана в награду победителю. Звучат трубы, возвещающие начало турнира. Под звуки знаменитого марша из «Тангейзера» в зале собираются участники состязания. Турнир оборачивается более драматическим действием, чем просто состязание певцов. Начинает Вольфрам. По традиции он возносит хвалу чистой и святой любви. Тангейзер — недавно вернувшийся из чертога главной богини любви Венеры — дерзко говорит Вольфраму, что тот не знает того, о чем поет. Битерольф, другой участник состязания, принимает сторону Вольфрама. Тангейзер распаляется все более и более. Он хватает свою лютню и, словно в экстазе, поет, восхваляя чувственную любовь, гимн Венере. Все глубоко потрясены. Рыцари выхватывают свои мечи и бросаются на осквернителя этого зала. Женщины в смятении уходят. В этот момент неожиданно вступает Елизавета. Бросаясь к возлюбленному, она защищает его от неминуемой гибели. Ландграф решает, что Тангейзер должен отправиться в Рим испросить отпущения своих грехов у Папы. Как раз в этот момент группа пилигримов готовится в путь. Исполненный чувства раскаяния, Тангейзер мчится, чтобы присоединиться к ним.
Действие третье
Большое оркестровое вступление — «Паломничество Тангейзера» — красноречиво (в очень трагических тонах) описывает драматическое путешествие нашего героя в Рим. Елизавета тщетно ждет его возвращения. На краю дороги она молча молится за него. Влюбленный и преданный ей Вольфрам наблюдает за нею и размышляет о ней. Издалека доносится пение приближающихся паломников. Это знаменитый «Хор пилигримов» из «Тангейзера». И когда они проходят мимо, неся раку, Елизавета страстно ищет среди них своего возлюбленного. Но его нет среди паломников, и, когда они уходят, она вновь, опускаясь на колени, молит Деву Марию о спасении Тангейзера. Она просит Деву Марию принять ее жизнь в качестве искупления грехов ее возлюбленного. Она поднимается с колен, Вольфрам хочет проводить ее домой, но Елизавета с грустной улыбкой отвергает его помощь: теперь она надеется только на смерть.
Спускается вечер, зажигаются звезды. Вольфрам поет свою знаменитую арию «О ты, вечерняя звезда», аккомпанируя себе на арфе. Наступает ночь. Внезапно во мраке появляется жалкая фигура Тангейзера. С горечью он говорит, что путь его лежит вновь в чертог Венеры. Он рассказывает Вольфраму о своем путешествии в Рим. Тяготы пути были безмерны, но он с радостью преодолевал их, надеясь на получение отпущения грехов. Но, когда он наконец достиг Рима и предстал перед Папой, он услышал его страшный вердикт: «Будь проклят ты, который изведал наслаждения ада! Ты будешь гореть в огненной геенне, пока сухой посох в моей руке не покроется цветами!..». В экстазе Тангейзер взывает к Венере, которая является ему вдалеке в окружении вакханок. Она манит его в свои чертоги. Звучит успокаивающая музыка. Вольфрам отчаянно пытается удержать своего друга, но он бессилен перед чарами Венеры. И вдруг происходит чудо: Тангейзер останавливается, когда Вольфрам говорит ему, что ангел молится за его душу. Имя этого ангела «Елизавета». В этот момент из Вартбурга доносится хорал, и мимо них проходит процессия с гробом Елизаветы, пожертвовавшей своей жизнью ради него. Сломленный Тангейзер падает мертвым на землю у ее тела. Заканчивается опера иронически, на радостной ноте. Появляются молодые пилигримы, поющие величественный хор. Они несут последнее чудо из Рима. Это посох папы, который расцвел. Бог простил заблудшего Тангейзера.
Генри У. Саймон (в переводе А. Майкапара)
История создания
В либретто «Тангейзера» Вагнер мастерски сочетал три различные легенды. Герой пьесы — историческая личность, рыцарь-миннезингер, живший в Германии, вероятно, между 1220–1270 годами. Он много странствовал, принимал участие в междоусобной борьбе немецких князей против римского папы, воспевал любовь, вино, женщин и горько каялся в своих грехах (сохранилась музыка его «Песни покаяния»). После смерти Тангейзер стал героем народной песни, широко бытовавшей в Германии в нескольких вариантах. Один из них включен А. Арнимом и К. Брентано в популярный сборник «Чудесный рог мальчика», другой — в иронической форме, с привнесением современных мотивов — обработан Г. Гейне; Тангейзер является героем и новеллы Л. Тика, с юности известной Вагнеру. Это — красивая легенда о кающемся рыцаре, проведшем целый год в царстве языческой богини любви Венеры, и о жестокосердом римском папе, в руках которого зацвел сухой посох.
С легендой о «Венериной горе» (так первоначально назвал свою оперу Вагнер) композитор объединил сказание о состязании певцов в Вартбурге, близ Эйзенаха — в замке ландграфа Тюрингского, страстного любителя поэзии и покровителя миннезингеров. Это сказание также было очень популярным в Германии; ему посвятил одну из своих фантастических новелл Э. Т. А. Гофман. Вагнер сделал Тангейзера главным героем певческого состязания (хотя этот турнир, по преданию, состоялся больше, чем за десять лет до его рождения).
В качестве соперника Тангейзера композитор показал в своей опере Вольфрама фон Эшенбаха — одного из крупнейших немецких поэтов средневековья (1170–1220), автора поэмы о Лоэнгрине, его отце Парсифале, которой позже Вагнер частично воспользовался в своих двух операх.
Третья легенда, использованная в «Тангейзере», послужила источником для образа героини — Елизаветы, которую Вагнер сделал племянницей ландграфа Тюрингского. Это — также исторический персонаж: венгерская принцесса, она еще в детстве предназначалась в жены сыну ландграфа, грубому и жестокому воину, погибшему впоследствии в крестовом походе. Елизавета кротко сносила притеснения мужа, а затем свекрови, и после смерти была объявлена католической святой.
Мысль об опере на сюжет «Тангейзера» зародилась у Вагнера во время пребывания в Париже, осенью 1841 года, окончательный план сложился по возвращении на родину, в июне — июле следующего года; тогда же появились первые музыкальные наброски. Опера была завершена весной 1845 года. В том же году, 19 октября, в Дрездене под управлением Вагнера состоялась премьера. Опера пользовалась большим успехом, но несмотря на это композитор на протяжении двух лет дважды перерабатывал финал. Новая редакция (1860–1861) сделана для постановки в парижском театре Большой оперы (расширен первый акт, куда введены две балетные пантомимы на темы античных мифов, изменен дуэт Тангейзера и Венеры, включающий большую арию героини). Новая премьера, состоявшаяся 13 марта 1861 года, ознаменовалась неслыханным скандалом; парижская редакция «Тангейзера» в театральной практике не закрепилась.
Музыка
«Тангейзер» — типично романтическая опера с характерными для нее противопоставлением фантастики и реальности, торжественными шествиями, танцевальными сценами, обширными хорами и ансамблями. Обилие действующих лиц придает опере пышность и монументальность. Большое место занимают красочные зарисовки природы и быта, образующие живописный фон лирической драмы.
В большой увертюре музыкально противопоставлены два мира, борющиеся за душу Тангейзера, — мир сурового нравственного долга, олицетворяемый сдержанными и величавыми темами хора пилигримов, и мир чувственных наслаждений, переданный стремительными, манящими мотивами Венериного царства.
На контрасте фантастических и бытовых сцен строится первый акт. Вакханалия проникнута томительным беспокойством, буйным весельем; завораживающе звучит хор сирен за сценой. В центре картины — большой дуэт Тангейзера и Венеры, обнажающий столкновение двух характеров; трижды, все более приподнято, звучит энергичный, в духе марша, гимн в честь Венеры «Тебе хвала», ему противостоят вкрадчивое, ласкающее ариозо Венеры «Взгляни, мой друг, между цветами, в тумане алом дивный грот» и ее гневное проклятие «Иди, раб дерзкий мой».
Во второй картине первого акта разлит спокойный, ясный свет. Безмятежная песенка пастуха. «Вот Хольда вышла из-под горы» с солирующим английским рожком сменяется светлым хоралом пилигримов и красочными зовами валторн. Завершается акт большим секстетом порывистого, ликующего характера.
Второй акт распадается на два раздела: лирические сцены и грандиозный хоровой финал. В оркестровом вступлении и арии Елизаветы «О светлый зал, чертог искусства» царит чувство нетерпеливого, радостного ожидания. Близок по настроению лирический дуэт Елизаветы и Тангейзера. Торжественный марш с хором подводит к сцене состязания певцов. Здесь чередуются небольшие ариозо — выступления миннезингеров. Выделяется первое ариозо Вольфрама «Взор мой смущен» — сдержанное и спокойное, в сопровождении арфы. Более взволнованно звучит его второе, напевное ариозо «О небо, я к тебе взываю». С ним непосредственно сопоставляется выступление Тангейзера — пылкий гимн в честь Венеры — «Любви богиня, тебе одной хваленья». В центре широко развитого заключительного ансамбля с хором — проникновенная, певучая мольба Елизаветы «Несчастный грешник, жертва страсти». Завершают акт просветленные звучания хорала.
Третий акт обрамлен хорами пилигримов; в центре его — сольные эпизоды, характеризующие трех героев. Большое оркестровое вступление — «Паломничество Тангейзера» предвещает драматизм его рассказа. В начале акта звучит величавая тема хора пилигримов «Я снова вижу тебя, край родимый» (первая тема увертюры). Умиротворенно-светлая молитва Елизаветы «Небес царица пресвятая» сменяется широкой мелодией романса Вольфрама «О ты, вечерняя звезда». Рассказ Тангейзера богат контрастными сменами настроений: отрывистая декламация звучит на фоне оркестровой темы, воссоздающей скорбное шествие; ослепительным видением встает картина папского дворца. В следующей сцене (Тангейзер и Вольфрам) слышатся манящие оркестровые мотивы Венериного царства (из первой картины). Их сметают торжественные звучания хорала, венчаемые мощным, величавым хором пилигримов.
М. Друскин
В своей следующей после «Летучего голландца» опере — «Тангейзер» (работа над ней велась в 1843—1845 годах, постановка — 1845) — Вагнер обратился к иным образам и средствам выразительности. Еще в юношеские годы он увлекался красивой антиклерикальной народной легендой о грешнике, в руках которого, вопреки проклятью римского папы, в знак божьего прощения зацвел посох. Увлекала Вагнера и новелла Э. Т. А. Гофмана о состязании в Вартбурге в XIII веке рыцарей-миннезингеров, заставившая композитора обратиться к изучению первоисточников — средневековых легенд — и их свободной обработке.
Таким образом, если сюжет «Летучего голландца» возник под сильным влиянием Гейне, то фабула новой оперы и характеры действующих лиц явились оригинальным созданием Вагнера — драматурга и поэта. Отныне для него становится типичным подобный метод переработки и творчески самостоятельного переосмысления поэтических мотивов народных сказаний.
Что же привлекло Вагнера в преданиях далекой старины?
Не было случайным, начиная с «Эврианты» Вебера, частое использование в немецкой романтической опере сюжетов из рыцарских времен. Как русские писатели и композиторы первой половины XIX века
путем далеких исторических соответствий искали актуальные сюжеты в Киевской Руси, так деятели немецкой культуры пытались обнаружить в героических рыцарских образах поучительные примеры для современности. Именно так трактовал Вагнер своего героя, который нигде не может найти себе удовлетворения — ни в мире чувственного наслаждения (в греховном гроте Венеры), ни в мире нравственного долга и высоких помыслов (среди пилигримов), хотя и здесь и там он отдавался увлечениям полностью, без остатка. В этом отношении, утверждал Вагнер, Тангейзер — современный немец «с головы до пят».
Действие оперы развивается вокруг Тангейзера, в борьбе за него. Рыцаря хочет удержать у себя богиня чувственной любви и красоты Венера, но в Вартбурге ждет Тангейзера любящая его племянница ландграфа Елизавета. Центральной картиной оперы является сцена состязания миннезингеров — певцов любви, где к всеобщему возмущению Тангейзер выступает с прославлением земных чувств и наслаждений. Это переломный момент драмы. Все отворачиваются от греховного рыцаря, папа в Риме проклинает его. В горе Елизавета умирает. Потрясенный ее гибелью, Тангейзер находит успокоение в смерти.
Вновь, как в «Летучем голландце», тема искупления — жертвенного подвига во имя преодоления эгоизма и себялюбия — является здесь одной из центральных. Но, в отличие от Сенты, образ Елизаветы получился несколько ходульным, недостаточно жизненным, и смерть ее логически мало оправдана.
В соответствии с расслоением групп действующих лиц, каждая из сил, борющихся за Тангейзера,— Елизавета и пилигримы, с одной стороны, и Венера — с другой, охарактеризована своим комплексом выразительных средств. Аккордовый склад ариозо Елизаветы близок суровому, строгому звучанию хорала пилигримов. В то же время у нее встречаются и маршевые темы, свойственные рыцарям из Вартбурга. Музыка, обрисовывающая грот Венеры, напротив, отмечена огромным чувственным напряжением. Двойственность же стремлений Тангейзера подчеркнута тем, что его партия насыщается то рыцарственными мотивами, то страстным тематизмом Венеры.
Эти разные музыкально-драматургические сферы объединены в увертюре к опере, этом выдающемся произведении программно-симфонической музыки. Идейный замысел увертюры прекрасно выявлен оригинальной композицией — в сонатной форме с обрамлением. Крайние, «обрамляющие» части призваны обрисовать суровый, непреклонный дух нравственного закона — это хорал пилигримов, строгость звучания которого подчеркнута аккордовым складом и последованием I—VI ступеней (см. пример 6а); такое последование часто используется Вагнером как одно из средств создания эпических образов (ср. вступление к «Лоэнгрину», увертюру к «Мейстерзингерам», шествие рыцарей в «Парсифале» и другие). Вторая, лирическая тема связана с мотивом покаяния, ей свойственны жалобные, хроматически спускающиеся интонации (см. пример 66, ср. пример 8а). В дальнейшем обе темы даются в контрапунктическом изложении (напев пилигримов у тромбонов, в репризе к ним присоединяются трубы; видоизмененная тема раскаяния — у скрипок).
В центре увертюры — сонатное allegro с зеркальной репризой и с эпизодом в разработке. Музыка allegro перекликается с вакханалией в гроте Венеры. Большой страстностью чувства отмечена побочная партия, воспроизводящая музыку гимна Тангейзера Венере:
Этот гимн трижды звучит в диалогической сцене Тангейзера н Венеры из I акта. При повторении, последовательно повышаясь в тесситуре и экспрессии, будучи проведенным в тональностях Des-dur, D-dur, Es-dur, гимн скрепляет музыкальное развитие сцены. На состязании певцов он звучит в еще более высокой тесситуре — в E-dur; в той же тональности идет увертюра.
Музыка оперы в целом ярка и колоритна. В ней много театрально выигрышных контрастов. Стремясь выпуклее, правдивее показать историческую обстановку действия, Вагнер много внимания уделяет зрелищным моментам. Однако торжественные выходы рыцарей или пилигримов, чувственная нега Венериного грота, красочные сцены охоты или погребального шествия с гробом Елизаветы порой грешат внешними сценическими эффектами, за использование которых Вагнер так нападал на Мейербера.
В этом заключаются противоречивые черты оперы. Ей не хватает цельности стиля, присущей «Летучему голландцу»; ослабленной предстает роль народно-национального начала; наличествуют и некоторые условно-оперные приемы. Зато усиливается значение «крупного штриха» в музыкальной драматургии: обрисовка драматических ситуаций и характеров становится рельефнее, наделяется контрастностью.
Вместе с тем Вагнер далее разрабатывает специфические черты своего музыкального стиля. Мелодия, говорит он, должна возникать из речи; не может быть различий между так называемыми «декламационными» и «напевными» фразами. «Моя декламация — это уже пение,— заявляет Вагнер,— а мое пение — совершенная декламация». Такая свободная музыкальная речь требует преодоления шаблонов оперной мелодики, нехарактерной в драматическом смысле.
Соответственно возрастает роль оркестра, мотивирующего, разъясняющего развитие чувств и ситуаций; устанавливаются новые принципы формообразования, не скованные условными схемами. Вагнер смело намечает пути создания монологов и диалогов в оперной музыке, основанных на свободных, внутренне динамичных принципах развития. Рассказ Тангейзера о паломничестве в Рим (из III акта) может служить тому примером.
Этот рассказ охватывает большой диапазон чувств, что находит отражение в богатстве выразительных средств вокальной партии, использующей плавное пение, взволнованный речитатив, интонации призыва, крика душевной боли, горького смеха. Разнообразие контрастных состояний, образующих четыре раздела рассказа, объединено лейтмотивами раскаяния и проклятья:
Первый раздел в духе траурного марша; во втором резко повышается эмоциональный тонус повествования (это подчеркивается красочными терцовыми модуляциями); в третьем разделе возникают переклички с первым (главенствует мотив раскаяния); в четвертом же осуществляется кульминация, напряженность выявляется средствами речитативной декламации (в оркестре — мотив проклятья).
Последующими достижениями Вагнера в разработке этой оперной формы являются рассказ о вещем сне Эльзы и рассказ Лоэнгрина, монолог Зигмунда из «Валькирии», монолог Сакса из «Мейстерзингеров», рассказ Зигфрида из «Гибели богов».
Вагнер добивался также большой свободы в построении диалогических сцен-собеседований, насыщенных драматизмом. Путь этот был намечен в замечательный сцене Сенты и Голландца (из II акта) и смело развит в упомянутом диалоге Венеры и Тангейзера (из 1-й картины). Среди подобных, позже написанных сцен выделяются диалоги Лоэнгрина — Эльзы, Тристана — Изольды, Зигмунда — Зиглинды и Брунгильды — Зигмунда из «Валькирии», Зигфрида — Брунгильды из «Зигфрида» и «Гибели богов».
В «Тангейзере» Вагнер преобразует и ансамблевые сцены, делая их более драматичными, теснее связывая их с действием. Музыкальное развитие таких сцен (см. состязание певцов в финале II акта) «направляется» возвращением и повторением мотивов, гибкостью переходов и связок, разнообразием подвижной фактуры оркестрового сопровождения.
Наконец, в «Тангейзере» закреплен ряд драматургических положений, которые типичны для Вагнера. Таково, например, противопоставление светлого, морально стойкого женского образа (Елизаветы) мятущемуся, охваченному бурей страстей мужскому образу. Характерны и тщательно выписанные картины природы — образы лесной романтики, пасторальные наигрыши пастуха или исполненные романтического подъема марши-шествия со свойственным их музыке героически-рыцарственным складом.
Таким образом, несмотря на свою внутреннюю противоречивость, «Тангейзер» сыграл значительную роль в закреплении музыкального стиля и принципов драматургии Вагнера. Дальнейшим, высшим достижением этого периода явился «Лоэнгрин».
М. Друскин
