«Тристан и Изольда» Вагнера в Парижской Опере
Мы знаем, что у Рихарда Вагнера были мучительно сложные отношения с Парижем: на заре своей композиторской зрелости (1839 – 1842) рижский капельмейстер, спасаясь от кредиторов, по примеру своего соотечественника, создателя стиля большой оперы Джакомо Мейербера [1] попытался решить свои финансовые проблемы, завоевав Париж. Но в отличие от Мейербера, обладавшего безупречным предпринимательским чутьём и потратившего на прощупывание капризного и сложного парижского театрального рынка шесть лет, Вагнер решил взять взбалмошную столицу любви и театра нахрапом.
Париж в ответ сначала недоумённо хлопал глазами, а потом запер вконец обнищавшего Р. Вагнера в долговую тюрьму на целый месяц. Деньги на выкуп супруга собирала Мина Планер, в самом образе которой было что-то от парижской актрисы, находящейся в вечном поиске выгодных покровителей. И если в плане монетизации музыкального таланта у Р. Вагнера с Парижем ничего не вышло, то влияние французской столицы на всё дальнейшее творчество величайшего немецкого композитора сложно переоценить.
Париж для Вагнера — это не только завершение первой успешной оперы «Риенци», удачно названной острым на язык маэстро Гансом фон Бюловым лучшей оперой Мейербера [2]: это и «Летучий голландец» — первая безоговорочно гениальная музыкальная драма, — это и «Тангейзер», композиция и содержание которого корнями уходят в мир парижских легенд и борделей; это и идея «Кольца нибелунга», и, разумеется, грандиозный «Парсифаль» как евангелие новой художественной религии, не имеющей к академическому христианству ни малейшего отношения (недаром Ницше назвал «Парсифаля» чёрной мессой).
Именно Париж довёл Вагнера до национализма, антисемитизма и слёз при виде Дрездена, в котором при содействии Ференца Листа — виртуоза рояля и дипломатии — началась композиторская слава Р. Вагнера. К слову, Вагнера с Ф. Листом тоже свёл именно Париж. Сам Вагнер никогда не умел договариваться и соответствовать чужим ожиданиям, без чего никакое сотрудничество, как известно, невозможно в принципе.
Но Вагнеру всегда везло с посредниками [3]. И неслучайно именно освобождение человека от направленных на него ожиданий, от соответствия его поведения общепринятым нормам и приличиям становится главной темой «Тристана и Изольды» (1859) — краеугольного камня всего европейского культурного развития XIX-XX веков [4]. Ввиду всего перечисленного представление «Тристана» в Париже — городе революционной славы и переоценённой гастрономии — событие очень знаковое. Тем более, когда речь заходит о знаменитом спектакле Петера Селларса в оформлении Билла Виолы (2005).
Вряд ли кто-то будет спорить с тем, что «Тристан» — лучший спектакль П. Селларса уже потому, что в нём практически нет режиссуры, если, конечно, режиссурой не считать частичную релокацию солистов (персонажи второго плана периодически начинают петь из осветительных лож, что производит изумительный акустический эффект) и грандиозный финал I акта, когда в зале с появлением короля Марка медленно зажигается свет и зрители становятся частью королевской свиты или, возможно, толпы, встречающей корабль с прибывающими Тристаном и Изольдой [5]. Остальное всё бледно-статично, а главным носителем визуальной интерпретации становятся видеоинсталляции Билла Виолы.
Билл Виола — выдающийся мастер видеоарта, выгодно выделяющийся на фоне дорогого по аукционным котировкам и дешёвого по убожеству исполнения псевдоискусства рубежа XX – XXI веков. Осточертевший любому думающему человеку примитивизм, маскирующий под торговлю прекрасным банальное отмывание денег, войдёт в историю как позорнейшее явление современной культуры, отчего любое действительно выдающееся событие в этой области заслуживает пристального внимания.
Видеоинсталляции Б. Виолы наследуют тенденциям эпохи Возрождения, расширяя горизонты визуальных впечатлений от видимого мира посредством технического усложнения формы произведения. Сюжетные видеоработы художника («Потоп» 2002, «Пять ангелов» 2003, «Три женщины» 2008, «Мученики» 2014) помогают заглянуть внутрь мгновений, отделяющих жизнь от смерти, бытие от небытия.
Интересно, что в начале 2000-х, когда «Тристан Проект» впервые был показан в Лос-Анджелесе (2004), а потом был переработан в спектакль для огромной сцены Оперы Бастилии (2005), оформление Б. Виолы оценивалось критиками как неуместное вторжение кино-образной эстетики в чужеродную область оперного театра.
Сегодня же публика приходит на этот спектакль едва ли не исключительно ради созерцания на девятиметровом экране символических переосмыслений ритуальных обрядов, любовного слияния и финальной дематериализации (если угодно, вознесения) главных героев вагнеровской драмы, которая вся про внутреннее состояние, про томление, раздражение, разочарование, обиду, ненависть и любовь. Это гипертрофированное даже для оперы внимание к мельчайшим оттенкам психологического состояния также роднит вагнеровского «Тристана» с творчеством Билла Виолы.
Рискну предположить, что мало кто из посетителей первого представления серии показов 2022/2023 всерьёз интересовался составом исполнителей, большая часть которых не на слуху. Да и музыкального директора Парижской оперы маэстро Густава Дудамеля сложно было заподозрить в готовности к оригинальному высказыванию в этом материале. Но, как это ни странно, оркестр был великолепен, а плавные тремоло деревянных духовых в увертюре даже порадовали [6].
Кроме изумительной Окки фон Дамерау (Брангена), которую сегодня нужно слушать всегда, везде и по любому поводу, поскольку это экстраординарная певица, я бы с благодарностью отметил исполнителя партии Курвенала Райана Спидо Грина. Певец обладает исключительным тембром, отменной выучкой, прекрасно чувствует и передаёт стилистику партии.
На второй линии удач — исполнитель партии короля Марка Эрик Оуэнс: великолепный голос и актёрская игра.
На третьем месте у нас окажется шведский тенор Майкл Вейниус, выступивший в партии Тристана: голос у певца есть, тембр красивый, но выходить и звучать ему в партии Тристана, по-видимому, всё-таки не стоит. Партия от такого бесцветного и технически не безупречного исполнения ничего не приобретает. А если, нарушив правила ложной деликатности, вспомнить ещё и о внешности певца, напоминающего комплекцией Дени де Вито [7], то сам собой возникает вопрос к продюсерам проекта: у нас что, действительно все героические тенора перевелись? Вот прямо во всём мире больше нет человека товарной наружности вместо комической окружности, от которой зал едва сдерживает хохот в самых трагических местах, наблюдая гибель колобка, которого легче перепрыгнуть, чем обойти? И ладно бы ещё голос был, как у знаменитого Йохана Боты (1965 – 2016), которому за эталонное звучание можно было простить внешнюю неуклюжесть. Но здесь-то и достойного вокала нет. Тогда зачем это всё?
Впрочем, этот вопрос в гораздо большей степени относится к исполнительнице партии Изольды Мэри Элизабет Уильямс, которую парижская публика неистовыми «бу» отутюжила, как говорится, по полной.
В отличие от своего партнёра Мэри Элизабет Уильямс обладает роскошной внешностью кинозвезды, которую издалека легко принять за Уитни Хьюстон, если бы не очень странный вокал, которому до эстетических вершин и тональных высот Хьюстон — как Вагнеру от Парижа до Байройта. Певица форсировала звук, переходила на визг и не попадала в ноты. Критики, слышавшие это безобразие, даже не пытались утешать друг друга, буквально отказываясь обсуждать услышанное. Некоторые зрители покидали зал прямо во время звучания певицы, общее недоумение и разочарование витало в воздухе: всё-таки люди не ожидали такого ужаса от одного из приличных оперных домов Европы.
Дебют М. Э. Уильямс в партии Изольды на сцене Парижской оперы обернулся не только личным провалом певицы, но и ребром поставил вопрос о компетентности музыкального руководителя труппы, допустившего участие исполнителя в столь скверной вокальной форме в таком сложнейшем и, что немаловажно, дорогостоящем проекте. Конечно, современный зал Оперы Бастилии на 2700 мест — серьёзное испытание для артиста. Но, насколько я помню, у других певиц и певцов в этом зале никаких проблем с акустикой не было: никто не пугал публику таким малоприятным ором, каким огорошила мадам Уильямс.
Может быть, в другом зале и с другой подготовкой (с другим дирижёром?) певица будет звучать лучше. Но то, что произошло на сцене Оперы Бастилии 17 января 2023 года, стало серьёзным поводом задуматься, стоит ли вообще доверять современному менеджменту Парижской Оперы и особенно её музыкальному руководителю маэстро Дудамелю? После такого «Тристана» для меня это вопрос риторический.
Так что спустя почти два века отношения Парижа с Вагнером всё ещё остаются напряжёнными.
Примечания:
1) Джакомо Мейербер (Якоб Либман Бер, 1791—1864) был одним из самых успешных композиторов за всю историю музыки. Выходец из предпринимательской среды, он грамотно оценивал социально-культурный спрос и искусно моделировал удовлетворявшее его мелодраматическое предложение.
2) Р. Вагнер, будучи вульгарно неблагодарным человеком, наставил потом рога своему лучшему дирижёру и смешал с грязью своего покровителя и в определённом смысле наставника Мейербера. В парижский же период досталось от Вагнера и Ференцу Листу, без которого в жизни непризнанного тогда ещё гения не было бы никакого Дрездена с первыми постановками вагнеровских опер, ни Веймара с легендарной премьерой «Лоэнгрина», ни баварского короля-спонсора: в статье «О ремесле виртуоза и независимости композитора» (1840) Вагнер умудрился близоруко и неуместно раскритиковать своего будущего благодетеля. Впрочем, понятия «порядочность» и «Вагнер» и по сей день эсхатологически несовместимы.
3) Тут уместно вспомнить легендарный случай с переводчиком, сопровождавшим Р. Вагнера на репетициях в Лондоне во время подготовки знаменитых гастролей 1854, когда Вагнер назвал оркестр стадом баранов. Переводчик, понимая всю опасность в подобных обстоятельствах честного исполнения своих обязанностей, перевёл вагнеровские слова как выражение композитором сожаления по поводу того, что его музыка доставляет оркестрантам много неудобств, и как просьбу с пониманием отнестись к неизбежным сложностям предстоящей совместной работы. Дальнейшие репетиции прошли идеально.
4) Коротко о значении «Тристана» в мировой истории — здесь.
5) Можно ещё упомянуть странный поцелуй, которым дядя Марк во II акте завершает свой душераздирающий монолог-упрёк, обращённый к племяннику Тристану. Но, видимо, у режиссёра это что-то личное.
6) Не стоит, правда, забывать, что спектакль выпускал маэстро Эса-Пекка Салонен, а оркестром Парижской Оперы потом руководил несколько лет неповторимый маэстро Филипп Жордан, сегодня возглавляющий Венскую оперу, где опера «Тристан и Изольда» будет исполнена во второй половине февраля 2023.
7) Дени де Вито — американский киноактер комического плана, известный по фильмам «Пролетая над гнездом кукушки» (1975, с Джеком Николсоном), «Безжалостные люди» (1986, с Бетт Мидлер), «Близнецы» (1988, с А. Шварценеггером) и др.
Фото — Элиза Хаберер / OnP
Хотите жить на природе, вдали от городской суеты? Тогда лучшее решение — это строительство из газобетона собственного дома. Приглашаем на сайт компании — лидера по количеству построенных объектов в Московской области.
