О новой постановке «Тристана и Изольды» на Мюнхенском оперном фестивале
Как я уже отмечал в предыдущих обзорах, короновирусная пауза явно пошла на пользу хронически увядающему жанру оперных представлений: труппы буквально ожили. Историки культуры позже дадут объективированную оценку этому феномену, но сегодня мы с радостью отмечаем резкий подъём художественного уровня выпускаемой оперной продукции. И лучшим подтверждением этому стала новая, десятая по счёту, постановка в Баварской опере вагнеровского «Тристана».
«Тристан и Изольда» Р. Вагнера — наше всё. Для современной музыкальной культуры это то же самое, что Пушкин для современного русского литературного языка: без него бы, как говорится, ничего бы. Я не буду развивать эту параллель дальше, поскольку на русской почве Вагнер, как известно, «разбудил» Чайковского, последняя, самая загадочная опера которого «Иоланта» начинается с аккордов из вагнеровского «Тристана»: в «Тристане» с этих аккордов начинается гимн ночи, у Петра Ильича – пробуждение от ночи, прозрение, выход из мрака к свету. «Тристанов» след можно при желании найти и в зарождении психоанализа (об этом увлекательно пишет Ирвин Ялом в своём романе «Когда Ницше плакал» (1992)).
О том, как «Тристан» повлиял на мировую историю, также можно говорить очень долго. Напомню лишь, что эта мистическая мелодрама Р. Вагнера была одним из любимых произведений австрийского кронпринца Рудольфа, чьё самоубийство в Майерлинге в ночь на 30 января 1889 г. после убийства им же влюблённой в него же 17-летней наследницы несметного богатства баронессы Марии Вечеры стало причиной всех тех изменений в европейской политике, без которых невозможно себе вообразить историю XX в. Иными словами, мы живём сегодня в социальной, политической, научной и эстетической реальности, сформированной в том числе и «Тристаном и Изольдой» Р. Вагнера.
Не вдаваясь в детальный анализ этого великого произведения, которому в разное время я посвятил больше дюжины обзоров и разборов, замечу, что проблема обесцененности человеческой жизни, помещённой под обстрел направленных на неё социально-ролевых ожиданий, ни до, ни после Вагнера не поднималась с такой отчаянной остротой, жёсткостью, убедительностью и силой. Именно эту идею «Тристана и Изольды» — идею самоубийства как освобождения от удушливой предопределённости социальных ролей — и раскрывает в своём спектакле польский театральный режиссёр Кшиштоф Варликовский.
Как это работает и почему это срабатывает именно с «Тристаном»? (Напомню, что аналогичный подход к интерпретации «Саломеи» (2019) здесь же, в Мюнхене, у режиссёра не сработал).
1) Во-первых, Варликовский даёт певцам звучать, что критически важно в связи с марафонной протяжённостью вагнеровских ансамблей: в новом спектакле практически нет движения. Артисты могут концентрироваться на материале, который не раз объявлялся неисполняемым вплоть до мюнхенской премьеры 10 июня 1865 г. Напомню, что венская премьера 1863 г. после 77 репетиций была отменена из-за того, что исполнительница партии Изольды потеряла голос, а первый исполнитель партии Тристана в Мюнхене 29-летний тенор Людвиг Шнорр фон Карольсфельд умер после четырёх представлений, не выдержав нагрузки. Его жена Мальвина, исполнявшая в той роковой серии спектаклей партию Изольды, по некоторым данным, сошла с ума и, разумеется, никогда больше не выходила на сцену.
Знаменитый австрийский дирижёр Феликс Моттль, именем которого в венском Дёблинге названа улица, впервые представил эту оперу на Байройтском фестивале 1886 г., а 21 июня 1911 во время своей сотой встречи с этой партитурой прямо за дирижёрским пультом пережил инсульт и попал в больницу (где, впрочем, за неделю до смерти 26 июня успел ещё и жениться, как говорится, не приходя в сознание).
Дальше – больше: 20 июля 1968 г. в 19:45 после фразы Тристана «So stürben wir, um ungetrennt ewig einig ohne End', ohn' Erwachen…» («Так мы умрём, чтобы соединиться безраздельно в вечности, без конца, без пробуждения…») как подкошенный падает с дирижёрского пульта генеральный музыкальный директор Баварской оперы Йозеф Кайльберт: остановка сердца.
Застал подобное и я: 14 марта 2008 в спектакле Метрополитен Оперы в знаменитом дуэте II акта потеряла голос знаменитая Дебора Войт (партию Изольды допевала Дженис Беард). Полагаю, уже перечисленного достаточно, чтобы понять, насколько драгоценным для исполнителей стал в новой мюнхенской постановке режиссёрский отказ от чрезмерной активности на сцене. Но не менее ценным оказалось то, как Варликовский распутывает, не разрубая, но любовно рассматривая, драматические нити загадочного Тристанова узла драматургии этого шедевра.
2) «Тристан и Изольда» — опера мрачного экстаза, опьяняющая своим эстетическим величием и этической непостижимостью. Именно акцент на этической безупречности героев, на мой взгляд, становится главным психологическим откровением в спектакле Варликовского. Режиссёр показывает нам стоически цельных персонажей, людей, оказавшихся в непреодолимой эмоциональной ловушке. Изольда не хочет идти против своих чувств, но должна. Тристан не может идти против своего статуса и карьерного тщеславия, но вынужден поддаться чувству к любимой женщине.
Малопонятная природа афродизиака, приготовленного служанкой Изольды Брангеной, освобождает героев от их ролевых конфликтов и делает невозможным возвращение в мир лжи и обмана, освящённого приличиями и чувством долга, составляющими здесь мифологему дневного света. В этой связи никакого различия между напитком любви и напитком смерти нет, и режиссёр это прекрасно обыгрывает, концентрируя действие во II и III актах на реализации решения, принятого героями I акте. Думаю, не стоит отдельно объяснять, почему в спектакле Варликовского Тристан и Изольда прикасаются друг к другу только после смерти…
На мой взгляд, это очень тонкое и глубокое решение показывает нам людей, не готовых расстаться ни с единой частью своей идентичности: они оба не хотят предавать своих убеждений и отказываться от взятых на себя социальных обязательств, но также они не готовы душить в себе своё эмоциональное, стихийное, природное, человеческое начало. Поэтому и жизнь лишь как биопроцесс этим людям не очень интересна: такая жизнь не может обладать для них никакой ценностью. И выход из этой ситуации, разумеется, только один. И медитативному «доказательству» того, что в такой ситуации нельзя иначе, как раз и посвящена, возможно, самая великая партитура всех времён и народов. И именно об этой невозможности избежать самоубийства и повествует сценическая интерпретация Кшиштофа Варликовского.
3) Образная многослойность предложенного прочтения, конечно, опирается на прекрасно сделанные видеоинсталляции (автор видеопроекций Камил Полак, сценография и костюмы — Малгожата Щенсняк). Вода как порождающая и убивающая стихия, как вещество, состоящее одновременно из двух элементов, один из которых горит, а второй взрывается, становится главным инструментом визуального повествования. Образ воды как многогранный символ жизни («два в одном»: жизнь и смерть одновременно) вырастает из партитуры, либретто которой изобилует «жидкой лексикой»: «выпить», «утонуть», «напиток», «море» и т.п. („…ertrinken, versinken, unbewußt, höchste Lust!“, „O sink hernieder, Nacht der Liebe“ и т.д.). Любопытно здесь то, что все эти «жидкие корни» и производные от них встречаются в тексте либретто примерно одинаковое количество раз – от 12 до 14. И только слово «вода» (Wasser) не встречается в тексте «Тристана» ни разу! Кшиштоф Варликовский заполняет этот «пробел» бесконечными и бескрайними видеоинсталляциями с изображением воды, которая сыграет в финале спектакля главную, решающую роль.
Режиссура должна раскрывать внутренние лакуны (пробелы, недосказанности) произведения, и в этом смысле работу К. Варликовского следует признать эталонной. Разумеется, я не буду раскрывать главный секрет этой интерпретации: и удивительный сюжет зубодробительного дуэта II акта, и последние «кадры», вызывающие мало с чем сравнимое эмоциональное потрясение, поскольку 31 июля 2021 состоится прямая интернет-трансляция оперы с закрытия Мюнхенского оперного фестиваля, а после спектакль можно будет также увидеть в записи (ссылка – в конце материала). Увидеть это стоит. Но ещё более стоит это услышать.
Маэстро Кирилл Петренко создаёт звук, который врезается в сохранённые подсознанием шаблоны восприятия и оживляет узор наших представлений об этой музыке, будто вдыхая новую жизнь в листья старого гербария. Музыкальные фразы дышат непостижимой в бесконечности хроматизмов завершённостью. Проще говоря, звуковой образ, заполняющий зал из оркестровой ямы и со сцены, идеально совпадая с ожиданиями мелодического рисунка, заложенными в нашей памяти, будто расширяет эти шаблоны, насыщая их не только динамической инкрустацией (где-то чуть громче, чем привычно уху, где-то, напротив, почти неслышно, но всё ещё разборчиво и внятно), но и тембровой плотностью. Так, например, неожиданно «сливочно», звучали в этот вечер духовые в I акте, оттеняя пронзительный драматизм доминирующих здесь женских сольных номеров и ансамблей.
Аня Хартерос, как известно, из тех певиц, которые — настоящая редкость: я не помню ни одного её выступления, которое можно было бы назвать малоудачным или неинтересным. Кроме мастерски безупречного вокала, А. Хартерос практически всегда предлагает оригинальную актёрскую интерпретацию. Её героини — живые женщины с убедительной мотивационной программой. Виолетта Валери, Тоска, Эльза («Лоэнгрин»), Элизабет («Тангейзер») и др. не оставляют ни единого вопроса о том, почему они так себя ведут, так двигаются, так смотрят, так, в конце концов, звучат. И пластика, и мимика певицы лишь дополнительно оттеняют вокальную убедительность создаваемых ею образов. Таким же достижением стала и Изольда: мы видим женщину, погружённую в недоумение по поводу необходимости делать не то, что она хочет и умеет, а то, что предписано протоколом.
В монологах этой Изольды, отмеченных мощными, но корректными вокальными экстремумами, нет невротизма. Перед нами не капризная базарная баба, которой недодали внимания (такая интерпретация была ещё недавно очень популярна в Байройте), но сильная личность, пытающаяся разобраться в навязанной ей поведенческой парадигме. Ну в самом деле: приходит мужик, убивает жениха, потом смотрит овечьими глазами, в которые невозможно не влюбиться. «Окей, хорошо,» — как бы рассуждает эта Изольда: «Ну влюбилась. А дальше-то что?»
А дальше этот же волоокий рыцарь без страха и упрёка (который к тому же с собой беспардонного слугу Курвенала таскает везде) приезжает, чтобы влюблённую в него женщину… отдать в жёны своему дяде. «Это вот сейчас что было-то? Что это значит всё? Я его вылечила несмотря на то, что он убил моего жениха. Жизнь ему спасла. Влюбилась в конце концов. А он меня теперь как тушку подстреленной антилопы с охоты своему дяде в виде трофейного сувенира везёт что ли? Вы там в своём Корнуолле совсем ополоумели?» — как бы спрашивает эта Изольда, одновременно понимая, что ей лично весь этот дипломатический цирк даром не сдался.
Интеллектуальность этого прочтения в сочетании с идеальным вокалом поистине ошеломляет как новизной, так и силой эмоционального воздействия. Иными словами, чем меньше «истерики» на сцене, тем ярче оказываются эмоции, без труда вызываемые певицей особенно в саркастических репликах её героини. Мы видим рассуждающую, умную цельную женщину, которая точно знает, чего стоит, чего хочет и которая поэтому никогда не будет размениваться на интересы административного порядка.
Совершенно грандиозное, фантастическое впечатление (тут я позволю себе не скупиться на эпитеты) произвела Окка фон дер Дамерау в партии Брангены: ничего более совершенного в этой партии я не слышал. Смотреть и слушать нужно обязательно: это изумительное исполнение этой партии.
Вольфганг Кох с характерными драматическими оттенками исполнил партию Курвенала, а Мика Карес глубоким проникновенным басом исполнил два монолога Короля Марка. Здесь всё было превосходно. Это был абсолютно безупречный ансамбль. И не малую роль в этом впечатлении сыграл Йонас Кауфман.
К технике звукоизвлечения Йонаса Кауфмана я отношусь скептически, но сейчас это к делу не относится. Несмотря на все «нюансы», связанные с опорой звука, работой с резонаторами и так далее, именно в этот вечер именно эту адски сложную партию Й. Кауфман исполнил без помарок, без огрехов, бесподобно. Певец очень культурно распределяет вокальные ресурсы, выходя на чудовищный монолог III акта в такой форме, будто спектакль только начался: во всём драматическом блеске своего таланта. Отдельно стоит сказать о практически невозможном в своей сложности дуэте II акта, который Й. Кауфман и А. Хартерос проводят так, как будто родились с этой музыкой в связках и ничего, кроме неё, никогда не исполняли. Это была по-настоящему мастерски яркая работа обоих исполнителей (это непременно нужно смотреть: режиссёрское решение этого дуэта – настоящий, как сейчас принято говорить, вынос мозга). Ну а о том, что художественно эта работа была выше всяких похвал, говорить не стоит: актёром Йонас Кауфман всегда был экстраординарным, а про Аню Хартерос я уже написал выше.
В завершении ещё раз настоятельно хотел бы порекомендовать всем, интересующимся мелодраматической и философской вселенной под названием «Тристан и Изольда», внести просмотр этой постановки (со 2 августа запись будет доступна на сайте Баварской оперы) в список приоритетных мероприятий на это фестивальное лето. Это редчайшее событие в современной театральной вагнериане, пропустить которое совершенно невозможно.
Фото: © W. Hösl
