Маэстро Филипп Жордан и режиссёр Кейт Уорнер представили революционное прочтение вагнеровских «Мейстерзингеров» в Венской опере.
То, что произошло в начале декабря в Венской опере, без преувеличения можно назвать дуалистической революцией: пока интендант главного оперного театра мира Богдан Рошчич с мастерством виртуозного оратора уходил от вопросов по поводу упразднения в театре поста Генерального музыкального директора с 2025 года и непродления контракта с занимающим эту должность маэстро Филиппом Жорданом, сам маэстро Жордан подготовил и выпустил головокружительную версию «Нюрнбергских мейстерзингеров» Р. Вагнера в феноменальной постановке британского режиссёра Кейта Уорнера – признанного специалиста по вагнеровской театральной эстетике.
В чём революционность нового спектакля? Прежде всего, в музыкальном прочтении: под управлением маэстро Жордана музыкальная ткань этой довольно нудной вагнеровской партитуры [1], словно старый пыльный ковёр, была расплетена на звуковые волокна и по каноническим лекалам заново собрана в сияющее свежими, ослепительными красками акустическое полотно. К техническим средствам, создающим этот эффект, я бы отнёс укрупнение роли отдельных сольных инструментов (арфы, флейты и т.д.), звучание которых традиционно ретушируется, изменение фразировки (акцентированная работа с паузами и пересмотр динамической и темповой программы), усиление лирического компонента звучания за счёт редуцирования «барабанно-медного» пафоса. В итоге оркестр у маэстро Жордана обретает живое, человеческое, почти интимное звучание, а содержание оперы Вагнера освобождается от паутины фальшивой важности, опутывающей едва ли не всё вагнеровское наследие и навязшей уже в зубах.
Неслучайно один из немецких рецензентов сравнил звучание оркестра Венской оперы под управлением маэстро Жордана с водоворотом, который не разрешает плескаться на поверхности созданного Вагнером произведения, а затягивает в глубину его подлинного трагизма.
Важную роль в небывалом успехе этой интерпретации сыграл ансамбль солистов, который я бы назвал эталонным.
Блестяще выступил в партии молодого влюблённого рыцаря-поэта Вальтера фон Штольцинга Дэвид Батт Филипп: детали образа, вокальная безупречность, артистическая убедительность и лучезарная красота исполнения главного хита этой оперы «Morgenlich leuchtend...» стали настоящим подарком.
Его антагонист стареющий блюститель умерших норм и канонов Сикстус Бекмессер обрёл свою вторую жизнь в многогранной вокальной и актёрской работе Вольфганга Коха, виртуозно спародировавшего зарвавшегося ремесленника.
Впервые в резко негативном образе предстал в исполнении Георга Цеппенфельда отец главной героини Евы Файт Погнер: в этом спектакле протекционистская поддержка молодого и богатого рыцаря, претендующего на руку дочери Погнера Евы, обретает коррупционно-мотивированную подоплёку [2]. Эта деталь настолько провокационна для современного германоязычного пространства, что ни один из рецензентов, видимо, от греха подальше не обратил на неё внимания.
Ханна Элизабет Мюллер блестяще справилась со всеми драматургическими и вокальными сложностями партии Евы. Великолепно прозвучала в небольшой, окрашенной цинично-ироничными интонациями партии Магдалены Моника Бохинец. Актёрским фейерверком стало выступление Михаэля Лауренца в партии Давида — ученика Ганса Сакса.
Михаэль Фолле в партии Ганса Сакса предстал оперным актёром высочайшего класса. Каждый жест, каждый акцент, каждая фраза у этого мастера продуманы, логичны и естественны. Голос певца – блестящий инструмент передачи тончайших драматических оттенков и нюансов, да и технически, на мой вкус, — это лучшее исполнение этой роли.
Режиссёр Кейт Уорнер в центр драматургии спектакля ставит творческую и человеческую трагедию Ганса Сакса, рассказывая нам историю художника, который, наступая на горло собственной песне, вынужден зарабатывать на жизнь ремеслом сапожника в ущерб развитию своего художественного таланта.
Нам сложно объективно судить, был ли исторический Ганс Сакс (1494 – 1576) хорошим сапожником, но мы точно знаем, что этот главный поэт немецкого возрождения, создавший более 6000 произведений, был диссидентом, которому было запрещено заниматься литературной деятельностью за открытую поддержку реформ Мартина Лютера. Большая часть огромного наследия Г. Сакса – это поучительные истории в простой поэтической форме самого разнообразного содержания на все случаи жизни. Самая известная цитата из Ганса Сакса — «И мир бы не был залит кровью, когда бы жили вы любовью», — по всей видимости, и вдохновила Рихарда Вагнера на монолог одноимённого персонажа «Нюрнбергских мейстерзингеров» о безумии любого насилия.
Кейт Уорнер показывает нам человека, который хоть и не смог сам стать настоящим литератором, но всё-таки не утратил понимания настоящего искусства. Свой спектакль, насыщенный массовыми сценами, световыми инсталляциями и видеопроекциями (сценограф Борис Кудличка), акробатическими и анимационными трюками (хореограф Карл Альфред Шрайнер), яркими костюмами (Каспар Гланер) и даже невероятно трогательным путешествием во времени, режиссёр посвящает величию этого персонажа, который, встречая в молодом рыцаре Вальтере фон Штольцинге не только талантливого поэта, но и наглого конкурента [3], не строит ему козни, а старается помочь, принося личные амбиции на алтарь своих несбыточных надежд и давая шанс расцвести в душе другого тому, что в его собственной душе уже увяло.
Образ Ганса Сакса, у которого уже всё в прошлом и который вынужден каждую секунду осознавать свою творческую и старческую слабость перед наступающим новым искусством и новой жизнью, — этот образ человека, который в самом начале, любуясь призрачной надеждой на счастье с юной Евой, буквально проваливается под землю, откуда неожиданно в последнем акте появляется призрак его умершей супруги [4], — в новом спектакле Венской оперы этот образ становится настоящим откровением, которое никогда с такой отчётливостью не звучало в связи с «Нюрнбергскими майстерзингерами» Рихарда Вагнера: мир, в котором человек вынужден убивать в себе художника, чтобы стать сапожником, обречён.
Примечания:
1) О неприличной неуместности всего сюжета в классической его интерпретации я уже писал.
2) При первом знакомстве фон Штольцинг даёт Погнеру взятку, чтобы заручиться поддержкой будущего зятя и продемонстрировать ему свою финансовую привлекательность в качестве жениха и будущего тестя. Именно поэтому Погнер так рьяно вступается за совершенно незнакомого ему человека. Этот режиссёрский ход устраняет одно из самых малопонятных противоречий вагнеровского либретто.
3) Фактически Вальтер фон Штольцинг уводит у Ганса Сакса любимую девушку. Мудрость Сакса изумительно отражена в партитуре, в которой слова Сакса о нежелании препятствовать любящим друг друга сердцам, чтобы не оказаться в роли короля Марка из «Тристана и Изольды», иллюстрируются лейтмотивом Марка из одноимённой оперы самого Р. Вагнера (самоцитата).
4) Если вспомнить, что исторический Ганс Сакс ещё и пережил всех семерых своих детей, то психологический эффект этой сцены становится совершенно оглушительным.
Фото: © Wiener Staatsoper / Michael Pöhn
