О том, как в Венской опере исполнили один немецкий шедевр одного великого итальянца
Если мы честно спросим себя, что вспоминает нормальный человек не-меломан, когда слышит словосочетание «опера «Отелло», мы вряд ли сможем придумать что-то, кроме удушающего (в том числе и своей нелепостью) шекспировского финала. Ни мелодию, ни ритма вспомнить нам не удастся, и это при том, что остальные культовые вердиевские шедевры буквально ушли в народ. Что же не так с «Отелло», коль скоро и продвинуто-окультуренный человек в лучшем случае назовёт только «Песню про иву» или страдательный монолог главного героя?
Дело в том, что в структурном плане «Отелло» Джузеппе Верди — идеальный образец… вагнеровской музыкальной драмы. Драмы, конечно же, на итальянском фундаменте, но драматургически уже полностью — в русле вагнеровской концепции, в которой строительным материалом выступает не отдельный музыкальный номер или речитатив, а завершённый драматический эпизод. Отчасти поэтому Верди достигает в «Отелло» невиданных вершин мелодраматического психологизма, а с упомянутым выше монологом Отелло „Dio! Mi potevi scagliar“ даже гениальная, на мой вкус, ария Филиппа II из «Дона Карлоса» (1867) вряд ли сравнится по силе. Но по какой же причине страдает главный герой? Причём страдает, буквально теряя рассудок.
Автор либретто «Отелло» знаменитый композитор и поэт Арриго Бойто, как известно, к неописуемому восторгу Верди «опускает» первый «венецианский» акт шекспировской трагедии, и мы остаёмся де факто без, как говорят филологи, пресуппозиции, то есть без предыстории — без важнейшего смыслового компонента, без которого весь конфликт кажется, мягко говоря, вымученным. Да, нам показывают негодяя-манипулятора Яго во всей его циничной мерзопакостности, но то, почему Отелло так легко попадается в его сети, без знания нравов тогдашней Венеции остаётся совершенно непонятным. Но всё становится на свои места, когда мы приоткрываем завесу над невообразимой вольностью венецианских нравов, когда каждая женщина, кроме мужа, просто обязана была иметь любовника! [1]
И тут, конечно, к Отелло никаких вопросов не остаётся: зная повадки венецианок, он совершенно обоснованно выходит из себя, когда Дездемона с необъяснимой настойчивостью снова и снова заводит с ним разговор о Кассио, которого Отелло с подачи Яго как раз и считает её любовником. Как говорится, всё сходится. Кроме одного: неужели Дездемона действительно не понимает, что роет сама себе могилу, что, давая в руки своему ревнивому мужу такие самоубийственные козыри, душит, грубо говоря, сама себя?
Зигмунд Фрейд дал бы тут исчерпывающую оценку, но, увы, папа психоанализа напрямую по этому поводу, насколько мне известно, не высказывался. Более того: за всю свою жизнь Фрейд посетил только три оперных представления – «Кармен», «Дон Жуана» и «Волшебную флейту». Фрейд боялся музыки, как слишком доступного канала в «потусторонний мир». Из исследовательских работ по творческой философии Верди мы знаем, что Верди был примерно того же мнения, только связь через музыку со смертью занимала его уже как профессионала. Но вряд ли Верди, воспринимавший смерть как наказание, боялся физической смерти так, как он боялся смерти… творческой! [2]
После «Аиды» 1871, когда критики обвинили Верди в композиционном подражании Вагнеру, великий итальянский композитор «замолчал».
Кое-кто на Западе... утверждает, что Верди «просто устал»: ну всё-таки 24 больших оперы за 32 года – это не каждый тренированный военный типа Доницетти ещё вынесет! Но мы-то знаем, что 19 ноября 1871 г, за месяц до премьеры «Аиды» в Каире Верди инкогнито (!) посещает в Болонье представление вагнеровского «Лоэнгрина». Зачем?
Начнём с того, что для Верди посетить в Италии что-либо «инкогнито» – это то же самое, что для Аллы Пугачёвой «незаметно» пройтись по Тверской. [3] В своём письме издателю Джулио Рикорди Верди пишет, что опера Вагнера произвела на него «омерзительное» впечатление, хотя 114 пометок, сделанных в клавире «Лоэнгрина» во время того представления, говорят о том, что великий итальянский композитор был... потрясён и подавлен.
Как мы знаем уже, увы, "из газет", утешать женатого Верди в тот период регулярно вызывалась чешское сопрано Тереза Штольц — по совместительству невеста давнего соратника Верди маэстро Анджело Мариани (нам это ничего не напоминает?), как раз руководившего постановкой того самого «Лоэнгрина». [4]
Эта вызывающая тройственная связь Верди, его жены Джузеппины и пани Штольц рассорила композитора с любимым дирижёром, который не только отказался в итоге руководить постановкой "Аиды" в Каире, но и полностью переключился на популяризацию... вагнеровского (!) наследия, что стало для Верди ответным "ударом ниже пояса".
Таким образом, именно этот, сугубо интимный, кризис не только послужил причиной 15-летнего творческого молчания композитора, но и стал фундаментом развития нового стиля позднего Верди, предопределившего в итоге появление веризма.
Влияние Вагнера было безусловно и беспощадно. Знаменитый дуэт Отелло и Дездемоны из I акта «Già nella notte densa» изобилует как структурными реминисценциям, так и прямыми цитатами из дуэтов вагнеровского «Тристана». Любопытно также, что тема хора «Dove guardi esplendono» из II акта «Отелло» практически без изменений появляется через 6 лет в «Щелкунчике» Петра Ильича Чайковского – самого известного русского вагнерианца. [5]
Но если Чайковский всё-таки встречался с Вагнером в Байройте, то Верди тщательно этой встречи избегал. Композиторы, родившиеся в один год (Вагнер 22 мая 1813, а Верди 9 или 10 октября 1813), несколько раз оказывались одновременно то в Венеции, то в Париже, то в Вене, но ни разу так и не встретились. Доходило до смешного: не только Верди «тайно» посещал оперы Вагнера, но и чета Вагнеров наведывалась на исполнения вердиевской музыки! [6] О том, что заклятые коллеги внимательно следили друг за другом, мы также узнаём из косвенных источников. Так, например, в своей переписке с американским заказчиком Р. Вагнер запрашивает за торжественный марш ко Дню независимости США 5000 долларов (125 000 USD на наши деньги), ссылаясь на баснословные гонорары Дж. Верди.
Как справедливо замечено в книге университетского профессора Хольгера Нольце «Любовная смерть. Вагнер, Верди, мы» („Liebestod. Wagner, Verdi, wir.“, Hoffmann und Campe, Hamburg, 2013 [7]), воспользовавшись методологическими открытиями Вагнера, Верди сохранил свой уникальный вокально-инструментальный стиль, изменив лишь структуру мелодраматического повествования. Он взял самое свежее, самое современное из вагнеровских реформ и всё-таки остался самим собой. Профессор Нольц аргументированно показывает, как Верди каким-то буквально звериным инстинктом находит самое слабое звено в художественной системе Вагнера – умозрительность – и, противопоставляя ей суровую «правду жизни», фактически открывает дорогу веризму (грубо говоря, реализму), который через музыку Пуччини прорастает во всех популярных жанрах XX в., включая мюзиклы и музыку для кинематографа, тогда как вагнеровский «бесконечный аккорд» вырождается в деструктивно-абстрактные поиски «Нововенской школы».
Именно поэтому совершенно вагнеровское по стилистике инструментальное прочтение партитуры «Отелло», на мой взгляд, и стало секретом грандиозного успеха осенних серий показов в Вене этой оперы под управлением маэстро Бертрана де Бийи. Оркестр Венской оперы бушевал, рыдал, стонал, тосковал и томился в любовной неге роскошных вердиевских дуэтов и ансамблей. Это было бесподобно и незабываемо.
Про постановку Адриана Нобле в оформлении Дика Бёрда говорить особо нечего: с таким роскошным звуком можно было обойтись и без неё.
Грегори Кунде рисует образ Отелло мощными вокальными красками. Мы всё ещё не понимаем, как я уже отметил, откуда у мавра столько детских комплексов, но слушать и смотреть на это – совершенно неприличное удовольствие.
Людовик Тезье в партии Яго демонстрирует взвешенное равнодушие и холодный расчёт отравленного цинизмом негодяя. Чётко, свободно, легко и пугающе стильно.
Рейчел Уиллис-Сёренсен в целом была убедительна в партии невинной Дездемоны, но лучше всего у певицы получилась знаменитая песня про иву и финальная молитва, где она не форсировала звук, а отпускала свой прекрасный природный тембр в свободное, но мастерски выдержанное фланирование по тесситурной кантилене этих двух номеров.
Фредди ди Томазо виртуозно справился с мелодраматической многогранностью партии Кассио: и алкаш получился натуральный, и наивный дурачок, попадающийся на примитивные манипулятивные уловки Яго.
Хор был, как всегда, лучше всех.
Резюмируем.
Конечно, можно, приходя в оперу, наслаждаться только звуком и непосредственностью восприятия без учёта исторического контекста. Это как смотреть чёрно-белое кино. Без звука. Специфическое удовольствие. Но когда ты понимаешь, как это всё устроено, почему герои ведут себя так, а не иначе, двухмерный эффект воздействия превращается в настоящий фейерверк подлинного мультижанрового сплава – того самого Gesamtkunstwerk, который придумал Вагнер, но до недосягаемых психологических вершин поднял в своей гениальной опере всё-таки Верди…
Примечания:
1) Время действия «Отелло» легко локализуется в начале XVI в. – время расцвета Венецианской республики, эпоха Тициана и, что принципиально важно, знаменитых венецианских «досточтимых куртизанок» (включая легендарную Веронику Франко, о жизни которой в 1998 г. был снят фильм «Честная куртизанка»). Чтобы примерно представить, о чём идёт речь, приведу небольшую цитату из знаменитой книги Патрика Барбье «La Venise de Vivaldi. Musique et fetes baroques» («Венеция Вивальди»): «В большинстве своем венецианцы с увлечением предавались соблазнам и радостям интимных приключений: кавалеры обожали дам, весело и изобретательно заводя новые и новые интрижки; дамы видели в мужьях прежде всего глав семейств, признаваемых таковыми более или менее добровольно, и законных отцов законных детей, — но появляться с мужем в обществе считалось неприличным даже у простых обывателей… Как говорит один из персонажей аббата Кьяри, «им легче остаться без хлеба, чем без cavaliere servente». Иначе говоря, каждая женщина просто обязана была иметь любовника — по возможности, из высшего общества, чтобы получать от него привилегии и рекомендации. При всем том дамы в большинстве своем не слишком заботились об укреплении этих отношений за счет подлинной близости: куда как интереснее была для них сама любовная игра — кокетство, пылкие взгляды и вздохи, ночные поездки по каналам, вообще все то, что Шодерло де Лакло именовал «опасными связями», хотя на венецианской почве такие связи облагораживались вольностью и веселостью, не требуя последующего раскаяния. Аббат Конти замечает по этому поводу: «На Страстной наши дамы выказывают так называемую широту взглядов, то есть являются к исповеди в сопровождении любовников и — самое забавное! — верят, что получают отпущение прежних грехов одновременно с совершением новых. Даже квадратура круга не кажется мне более загадочной». Мужья часто выказывали удивительную терпимость, так что нередко становились лучшими друзьями любовников и вместе с ними сопровождали даму при ее выходах. Каждый такой выход, даже случайный, вызывал у уличных прохожих изливающееся в комплиментах радостное воодушевление — все приветствовали женскую красоту и женское легкомыслие. Однажды, когда великая примадонна того времени Фаустина Бордони, жена композитора Хассе, явилась на площади св. Марка в обществе знаменитой куртизанки, обе рука об руку с патрициями, толпа рукоплескала, словно в тот вечер эти дамы были королевами… Благочестие у них столь же показное, что и повсюду, но мало где люди заботятся о внешней стороне религии более, чем итальянцы, особливо венецианцы, о коих можно сказать, что полжизни они ведут себя дурно, а еще полжизни просят Господа простить их за это...» К слову, в этой связи всплывает иронично-издевательская подоплёка знаменитого вопроса Отелло своей жене: «Молилась ли ты на ночь, Дездемона?» - Отелло понимает, что грешить и каяться в Венеции умеют намного лучше уличных комедиантов.
2) Уилл Кеслинг в своей книге «День…чего?» К актуальному переводу «Реквиема» Верди» (Will Kesling, “Day of . . . WHAT?” Toward a Viable Translation of Verdi’s Requiem») замечает, что именно в Реквиеме по Манцони прослеживается странное предчувствие «смертельного возмездия» за некий грех. По-видимому, Верди не только эмоционально, но и художественно переживал неэтичность своих отношений с Терезой Штольц.
3) Кстати, «сдал» композитора в своих воспоминаниях потомкам как раз Арриго Бойто. Но это - к слову.
4) Скорее всего, начало отношений Дж. Верди с Терезой Штольц относится к периоду их совместной работы над итальянской редакцией «Дона Карлоса» 1867, хотя есть предположение, что реальная страсть между композитором и пани Штольц разгорелась во время репетиций итальянской версии «Силы судьбы» в 1869. В любом случае, совершенно понятно, почему на представление «Лоэнгрина» под музыкальным руководством жениха своей возлюбленной Верди вынужден был приехать «инкогнито».
5) I акт, «Колыбельная», она же Сцена отъезда гостей. Верди заимствует у Вагнера, Чайковский – у обоих. Как говорится, бабка за дедку, дедка за репку. Что стало действительной причиной этой странной цепочки заимствований целых музыкальных фраз абсолютно оригинальными мелодистами, сказать сложно.
6) Подтверждением чему является дневниковая запись Козимы Вагнер от 02 ноября 1875 г. «Abends das Requiem von Verdi, worüber nicht zu sprechen entschieden das Beste ist»: «Вечером «Реквием» Верди, не говорить о котором – наилучшее решение».
7) В 2013 бестселлер Х. Нольце, автора уникального «Курса музыкальной журналистики» в университете Дортмунда, был признан книгой года.
Фото предоставлены Венской оперой
