Рихард Вагнер родился 22 мая 1813 года в Лейпциге, окруженном бушующим морем войны: шла битва народов, восставших против ига Наполеона, которая привела к поражению французских войск. Предки родителей Рихарда — школьные учителя (канторы, органисты) из народа, жившие в Саксонии. Отец его, полицейский чиновник, находился весной 1813 года по служебным делам в Берлине, вне пределов военных действий; он умер спустя полгода после рождения сына. Рихард рос в артистическом мире — талантливый актер, писатель и живописец Людвиг Гейер стал его отчимом. У ребенка рано проявились художественные наклонности, которыми отличались также его брат и сестры. Будущий композитор с детства привык к театру, участвовал в сценических постановках, рисовал, писал стихи и драмы, увлекался немецкой романтической литературой.
Гейер перевез семью в Дрезден, оперный театр которого был известен всей стране — во главе его стоял Вебер. Музыкальные впечатления от дрезденской оперы надолго врезались в память Вагнера. Однако он поздно начал обучаться музыке — только с 1828 года, когда с матерью и сестрами вернулся в Лейпциг (Гейер умер еще в 1821 году). Начиная с этого времени бурно развивалось композиторское дарование Вагнера. В ближайшие годы он создал фортепианные сонаты, оркестровые увертюры, музыку к гётевскому «Фаусту», симфонию C-dur.
Столь же бурно формировались общественно-политические и эстетические взгляды композитора. Вагнер признавался, что он был захвачен бурей освободительного движения, пронесшейся по Европе в начале 30-х годов; особенно сильно его всколыхнули польские революционные события. Свое сочувствие повстанцам он выразил в симфонической увертюре «Польша» (1836) — ее музыка проникнута мелодиями и ритмами польских песен и танцев. К этому времени у Вагнера созрело гневно-критическое отношение к затхлой, мещански ограниченной общественной жизни Германии.
С 1834 года начинается дирижерская деятельность Вагнера, позднее так прославившая его; он работает в оперных театрах Магдебурга (1834—1837) и Риги (1837—1839). Вагнер выходит на широкую арену исполнительской и композиторской деятельности как художник, страстно отстаивающий свои убеждения. С первых же творческих шагов, едва достигнув двадцатилетнего возраста, до последних дней жизни — на протяжении полувека — он выступал в качестве литератора-публициста, теоретика искусства.
В первой критической статье Вагнера, опубликованной в 1834 году, резко обозначились его прогрессивные устремления. Он обвинял современных немецких композиторов в том, что никто из них «не сумел заговорить голосом народа, то есть никто не схватил настоящую жизнь такой, как она есть». Вагнеру представлялось, что итальянские и французские композиторы добились в этом отношении более убедительных результатов. Позже, в начале 40-х годов, он приветствовал, например, Траурно-триумфальную симфонию Берлиоза за то, что «она во всей своей глубине должна быть понятна каждому уличному мальчишке в рабочей блузе и красной кепке». С тех же позиций Вагнер бичевал модную французскую оперу, именовал ее «блестящей ложью», «позлащенной чепухой», «засахаренной скукой».
Все же в этих высказываниях не было должной четкости и целеустремленности. Не было этого и в музыкальном творчестве.
Еще в 1833—1834 годах Вагнер написал оперу «Феи» (по драматической сказке К. Гоцци «Женщина-змея»; опера при жизни Вагнера не была поставлена). В своем первом музыкально-театральном произведении он выступил в качестве верного ученика Вебера и Маршнера, не обнаружив, однако, самобытной индивидуальности. Критика немецкого романтизма, особенно резко звучавшая из уст Гейне, который в те годы оказал большое влияние на Вагнера, заставила его использовать иные источники в следующей опере — «Запрет любви» (1836, по пьесе У. Шекспира «Мера за меру»; опера всего лишь однажды была показана в Магдебурге). На сей раз это были итальянские, отчасти французские влияния. Позже Вагнер отмечал, что в его первых двух музыкально-театральных сочинениях предстали разрозненными две присущие ему склонности к выражению: с одной стороны, идеального, возвышенного, а с другой — чувственного, реального.
В третьем произведении — «Риенци» (по роману Э. Булвер-Литтона) — Вагнер обратился к традициям Спонтини — Мейербера, создателей французской историко-героической «большой» оперы. Действие «Риенци», в котором воспет народный трибун, поднявший в XIV веке в Риме восстание против патрициев, перегружено зрелищными моментами — балетными сценами, шествиями, сражениями, пожарами,— что свойственно декоративному стилю французских спектаклей. Однако в музыкальном языке по-прежнему ощутимо воздействие итальянской оперной мелодики.
Нельзя отказать этой партитуре в эффектной выразительности, особенно там, где Вагнер использует энергичные интонации и ритмы героического марша (см., например, увертюру к опере), но в целом музыка недостаточно характерна и нередко поверхностна. Опера была начата еще в Риге и закончена в 1840 году в Париже.
Вагнер прибыл в Париж, полный радужных надежд. Подобно героям Бальзака — молодым людям из провинции, одержимым неуемным честолюбием, он был уверен, что добьется решающего успеха в этой общепризнанной столице мировой художественной культуры. Молодого композитора ожидало жестокое разочарование: он воочию убедился в том, что за блеском парижской жизни скрывалась бешеная конкуренция и жажда наживы, которая заставляла художников, отдававших себя во власть буржуазной моды, вставать на путь творческих компромиссов. Вагнеру не удалось утвердиться в Париже. Не помогли ни энергия самого композитора, ни дружеская поддержка всесильного Мейербера, которого он позже возненавидел, усматривая в нем воплощение художника-дельца буржуазного типа; вся горечь унижений, испытанных в Париже, переплавилась у Вагнера в эту ненависть. Нищий и голодный, Вагнер тем не менее много, упорно работал — писал статьи, изобличавшие духовную нищету буржуазной цивилизации, желчный, ядовитый тон которых напоминает публицистику Гейне, осуществил ряд крупных музыкальных замыслов. Помимо «Риенци», это были симфоническая увертюра «Фауст» (1840), принадлежащая к числу лучших произведений раннего периода вагнеровского творчества, и опера «Летучий голландец» («Моряк-скиталец»).
Три года бедственного существования в Париже, помимо богатых художественных впечатлений (ведь здесь он впервые услышал Листа и Шопена, Берлиоза и Мейербера!), послужили Вагнеру хорошим жизненным уроком: в окружавшей буржуазной действительности он многое увидел другими, более критическими глазами, поэтому сумел отчетливее обнаружить свою художническую индивидуальность. В 1842 году он вернулся в Германию, заняв пост дирижера оперного театра в Дрездене.
Открывается новая, бурная глава в биографии Вагнера. Он складывается как художник под воздействием бунтарского духа предреволюционной Германии, в период расцвета национально-демократического движения 40-х годов, в атмосфере напряженных идеологических боев. Противоречия этого времени Вагнер отразил в своем творчестве; он не мог их преодолеть ни в годы общественного подъема, ни в последующие годы реакции. Разноречивые идейные течения совместились в его мировоззрении. Сначала он восхищался дерзновенными лозунгами литературно-художественного объединения «Молодая Германия», а затем подпал под сильное воздействие материалистической, но непоследовательной, созерцательной философии Людвига Фейербаха, что привело его к увлечению утопическим социализмом; к этому примешивались либеральная фразеология немецких «истинных социалистов», так зло высмеянная К. Марксом и Ф. Энгельсом, и беспочвенная демагогия анархизма М. Бакунина — П. Прудона. Однако сквозь всю мешанину этих влияний отчетливо проявляла себя ненависть Вагнера к капитализму с его изощренными способами эксплуатации, прикрываемыми ханжески-лицемерной игрой в демократию. Он, по собственным словам, мечтал о мировой революции, но о путях ее социального претворения имел весьма сумбурное, нечеткое представление.
Парижские годы унижений провели резкую грань не только в мировоззрении композитора, но и в его творчестве. Он отказался от своих прежних, недостаточно продуманных увлечений и окреп как национальный художник. Именно в Париже Вагнер полностью осознал величие Бетховена (о чем поведал в написанной тогда новелле «Паломничество к Бетховену»). По-иному, чем прежде, он оценил сейчас вклад отечественных романтиков — в первую очередь Вебера — в разработку народно-национальных основ немецкой оперы. Но вместе с тем Вагнер видел, что мещанский провинциализм и обывательщина сковывали развитие национального оперного искусства. Оставаясь в русле романтизма, частично развивая далее народно-бытовые элементы творчества Вебера, он стремился вдохнуть в родное искусство высокие идеи, найти средства художественного воплощения, отвечавшие возвышенному строю чувств и мыслей.
При разрешении этих кардинальных вопросов Вагнер не всегда был последователен. Порой его раздирали противоположные идеи и чувства, и теории его часто расходились с практикой, то есть собственной музыкой. Тем не менее Вагнер создавал на редкость цельные и монолитные художественные произведения, отмеченные индивидуальностью гениального творца. Список этих произведений открывает опера «Летучий голландец» — ею начинается зрелый период вагнеровского творчества.
Три оперы «Летучий голландец», «Тангейзер» и «Лоэнгрин» открывают и замыкают дрезденский период в жизни Вагнера. Это были годы напряженнейшего труда. В 1842 году он поставил «Риенци», в следующем году — «Летучего голландца», в 1845 — «Тангейзера», на 1848 год назначил премьеру «Лоэнгрина» — постановка отодвинулась из-за наступивших революционных событий (Премьера «Лоэнгрина» состоялась в 1850 году в Веймаре под управлением Листа; Вагнер на ней не присутствовал.). Параллельно писались эскизы текстов «Кольца нибелунга» и «Мейстерзингеров». Иначе говоря, почти все, что Вагнер создал в последующие двадцать пять лет, было задумано в эти годы. Шла также большая работа по исполнению произведений любимых авторов Вагнера: Глюка, Моцарта, Бетховена, Вебера. Не прекращалась публицистическая деятельность.
Интенсивность творческого горения даже для Вагнера была поразительной, особенно если учесть, что, все сильней увлекаясь передовыми идеями Фейербаха и теснее сближаясь с представителями революционной интеллигенции, он принимал активное участие в подготовке дрезденского восстания. Май 1849 года, когда разразилось это восстание, провел резкий рубеж в биографии композитора; «королевский саксонский капельмейстер» Рихард Вагнер сражался на стороне повстанцев против правительственных войск. Но революция потерпела поражение, полиция искала его — Вагнер был заочно осужден. Лист — бескорыстный, преданный друг Вагнера — помог ему бежать за границу, в Швейцарию. Вагнер надолго расстался с родиной, его творческие планы были разбиты.
* * *
Десять лет, с 1849 по 1859 год, Вагнер прожил в Швейцарии. Это был трудный и сложный период в его жизни. Годы вынужденной эмиграции сильно обострили противоречия вагнеровского творчества. Но на первых порах еще не порывалась связь с передовыми идеями предреволюционного периода. Она ясно проступает в литературных трудах Вагнера 1849—1851 годов. К ним относятся две брошюры, посвященные общеэстетическим вопросам («Искусство и революция», «Художественное произведение будущего»), книга по теории оперной драматургии («Опера и драма») и автобиографический эскиз, в котором Вагнер обосновал свои идейно- художественные задачи и творческий метод («Обращение к друзьям»).
Перечисленные работы обнаруживают глубину и серьезность подхода автора к трактуемым вопросам. Он стремится «обосновать значение искусства как функции общественной жизни, политического устройства», понять художественные явления в связи с жизнью общества («искусство было всегда зеркалом общественного строя»), Вагнер с восхищением говорит о культуре античного мира, создавшей, по его словам, «творения живого реального искусства». В то же время ему чужд средневековый аскетизм. «Самой выдающейся, отличительной чертой всех веков христианства, вплоть до наших дней,— пишет Вагнер, — является лицемерие». С еще большей ненавистью говорит он о буржуазном художественном идеале, «истинная сущность которого — индустрия, его эстетическая предпосылка — развлечение для скучающих...». Вагнер яростно разоблачает кажущийся расцвет буржуазной цивилизации; для него это «пустоцвет гнилого общественного строя, бездушного и противоестественного».
В литературных и музыкальных сочинениях Вагнера антикапиталистическая тема занимает одно из главных мест. На протяжении всей жизни он не перестает бичевать насилие и ложь, предательство и лицемерие буржуазной власти. У него вызывает отвращение помпезный и пустой, продажный уклад современной художественной практики. Только революция — «великая революция всего человечества» — может, по утверждению Вагнера, способствовать рождению благородного и всеобъемлющего по духу искусства. Образно и ярко пишет Вагнер: «Истинное искусство может подняться из своего состояния цивилизованного варварства на достойную его высоту лишь на плечах нашего великого социального движения; у него с ним общая цель, и они могут ее достигнуть лишь при условии, что оба признают ее. Эта цель — человек прекрасный и сильный: пусть Революция даст ему Силу, Искусство — Красоту» (выделено Вагнером.— М. Д.).
Как и многие романтики, Вагнер силен в критике буржуазной действительности и культуры. Но в своих позитивных положениях он высказал немало путаного и туманного (так, с позиций мелкобуржуазного анархизма призывал к «высшей свободе», несовместимой с какой-либо зависимостью от государственной власти). Это усугубляется напыщенной, выспренной фразеологией, обремененной метафорами, сложными оборотами речи. К тому же суждения Вагнера категоричны и произвольны, грешат антиисторизмом, то есть ненаучными домыслами об историческом прошлом. За это его беспощадно критиковал Ф. Энгельс (См.: Энгельс Ф. Анти-Дюринг. — В кн. Маркс К., Энгельс Ф. Соч., т. 20, с. 118.).
Столь же двойственное впечатление оставляют вагнеровские суждения, непосредственно касающиеся музыкального искусства.
Крайне привлекает возвышенность и серьезность идейно-художественных требований, предъявляемых Вагнером к музыке и ее деятелям, что роднит его с Шуманом и Листом, также боровшимися в Германии за принципы высокой идейности искусства против мещанской ограниченности и салонной развлекательности. Но художественные симпатии Вагнера необъективны — чаще они вызваны чувством личной приязни или недоброжелательства, которые он питал по отношению к тому или иному музыканту.
Наиболее существенны мысли Вагнера об оперном искусстве, призванные служить обоснованием творческой практики самого композитора. Три главных положения лежат в основе разработанной Вагнером теории «музыкальной драмы» (Термин «музыкальная драма» (как и «лейтмотив») не принадлежит Вагнеру; даже более того: он протестовал против применения его к своим операм. Тем не менее этот термин утвердился в музыковедческой литературе.). Во-первых, он исходил из того, что искусство не должно служить забавой и развлечением для пресыщенной буржуазной аудитории — оно призвано стать важным средством нравственного воспитания народа, социального переустройства общества; во-вторых, он требовал воплощения в художественном произведении больших идей, создания искусства монументального, освобожденного от всего случайного и наносного; и, наконец, в-третьих, он полагал, что только синтез искусств может способствовать выражению этих больших идей.
Таковы исходные положения Вагнера, которые не могут не вызывать чувства глубокого уважения перед смелыми реформаторскими замыслами гениального художника. Справедливы также его наблюдения о современном состоянии оперы, основной порок которой, по Вагнеру, заключается в том, что средство выражения (музыка) сделалось целью, а цель выражения (драма) — средством. Иначе говоря, он критиковал современную оперу (правда, не дифференцируя явления, не отмечая лучшие достижения своих современников) за недостаточную идейную глубину и драматическую содержательность. С особой силой Вагнер обрушивался на поверхностную трактовку исторических сюжетов, которая утвердилась на подмостках музыкального театра усилиями Скриба — Мейербера. Так, о герое «Пророка» он писал, что это не «борец за свет и свободу», но лишь облеченный в соответствующий исторический костюм премьер-тенор.
Из этой справедливой критики Вагнер делал неверный вывод. В искажении реальной перспективы, говорил он, виновны не только либреттист и композитор, но и исторический жанр в опере как таковой. Исходя из своих романтико-идеалистических представлений, Вагнер утверждал, что история отражает вообще только «случайное», временное, скоропреходящее. «Вечное» же, «истинно человеческое» содержится в мифе, в сюжетах легендарных. Герой мифа, говорил Вагнер, человек действия, он свободен от наносных, внешне исторических условий, в нем сосредоточена самая сущность героических, свободолюбивых помыслов человечества, выраженных в обобщенной форме. Каждая эпоха, каждое поколение обнаруживает в древних легендах свою тему, ибо миф неподвластен времени, он универсален; большой же художник, живущий передовыми идеями, сможет выявить в нем то, что отвечает запросам современности.
Такие поиски вечных, абсолютных, неизменных категорий типичны для идеологии романтика. Они отразились на драматургии Вагнера, породив в ней известные черты умозрительности, отвлеченного теоретизирования, схематизма, хотя он нередко добивался в своем художественном творчестве актуальной, даже злободневной трактовки легендарных сюжетов.
Черты абстрактного теоретизирования сказались и на некоторых других положениях теории «музыкальной драмы».
В представлении Вагнера инструментальная музыка отжила свой век. Он утверждал, будто Бетховен, полностью исчерпав ее возможности в восьми симфониях, вынужден был в финале Девятой обратиться к слову — к синтезу вокального и инструментального начал. Этот финал, говорил Вагнер, представляет собой, в древнегреческом смысле слова, дифирамб, из которого, подобно античной, родится музыкальная драма будущего. «Музыка будущего» — совокупное произведение искусств (Gesamtkunstwerk). Сама по себе музыка не может быть основой драмы; не создать ее и на основе одной только поэзии. Лишь органическое слияние поэтического начала с музыкальным может обеспечить опере будущность.
С этих позиций Вагнер выдвигал значение декламации в пении, представлявшейся ему в виде сплошного потока, сметающего условные грани «номеров». Это, говорил он, «бесконечная мелодия», пронизывающая собой все произведение. Большое место он уделял роли оркестра, выражающего то, что слово выразить не может,— глубины мыслей и чувств людей, их внутренние и внешние движения — жест и пластику. Вагнер сравнивал оркестр с античным хором, комментировавшим ход действия трагедии. Подобные «комментарии» вызывают в оркестре появление и многократное повторение мотивов, характеризующих различные стороны душевного мира действующих лиц, их помыслы и страсти, жизненные явления, предметы объективного мира. Из чередования, сопоставления, одновременного сочетания и преобразования таких мотивов образуется подвижная, непрерывно развивающаяся, чутко откликающаяся на поэтический текст ткань оркестра.
Как видно из изложенного, в вагнеровских теориях, наряду с верными положениями, были и надуманные.
Фетишизация мифа как единственного источника сюжетно-сценарной драматургии ограничивала разнообразие жанров оперы. Идея «музыки будущего» приводила к пренебрежению другими видами искусств. Понятие «бесконечная мелодия» оказалось очень условным — оно противоречит обычным представлениям о музыкально-структурных закономерностях, а неумеренное выдвижение роли оркестра грозило нарушением художественного равновесия между вокальным и инструментальным началом в опере.
Тем не менее Вагнер поставил ряд острых проблем оперного искусства и высказал много важного в определении взаимоотношений поэта-драматурга и композитора, слова и музыки, пения и оркестра. Но главное: обосновывая эти теоретические положения, он намечал конкретные пути для практической разработки того художественного типа музыкальной драмы, который утверждал своим творчеством. И только осознав эту цель, он мог приступить к осуществлению величественного замысла тетралогии «Кольцо нибелунга».
* * *
Начиная с «Летучего голландца» Вагнер был увлечен образами народной сказочности. В ближайшие за тем годы он все более погружался в изучение богатейших народно-национальных поэтических источников. Его очень привлекал немецкий эпос — «Песнь о нибелунгах» и сказание о Зигфриде, к которым неоднократно обращались деятели немецкой культуры XIX века. В обстановке общественного подъема предреволюционной Германии неувядаемый образ народного героя приобретал особое значение. Ф. Энгельс в те годы посвятил ему вдохновенные строки:
«Что захватывает нас с такой силой в сказании о Зигфриде? Не развитие действия само по себе, не подлейшее предательство, жертвой которого пал юный герой, а глубокая значительность, заложенная в его личности. Зигфрид — представитель немецкого юношества. Все мы, у кого бьется в груди еще не укрощенное трудностями жизни сердце, все мы знаем, что это значит. Все мы чувствуем ту же жажду подвига, тот же бунт против старинных обычаев... нам глубоко противны вечные колебания, филистерский страх перед смелым деянием, мы хотим вырваться на простор свободного мира, мы хотим пренебречь осторожностью и бороться за венец жизни — подвиг» (Энгельс Ф. Родина Зигфрида. — В кн.: Маркс К., Энгельс Ф. Соч., т. 41, с. 115.).
Неудивительно, что именно революционные увлечения, которыми был охвачен Вагнер в 40-х годах, натолкнули его на идею создания оперного творения, посвященного Зигфриду. Подобный замысел явился актуальным откликом на запросы современности. Многие немецкие композиторы тогда пытались приблизиться к решению аналогичной задачи. К героической сфере образов обратился Мендельсон в своих ораториях; Шуман мечтал создать народно-национальную по содержанию ораторию «Лютер», оперу о Тиле Уленшпигеле или на сюжет из эпохи Крестьянской войны XVI века. В прессе возникали пожелания о том, чтобы «вместо вечных сентиментальных излияний со сцены прозвучала героическая, полная патриотизма песня, вместо любовных интриг — эпос» (См. «Новый музыкальный журнал», 1848, № 25. Еще до завершения вагнеровских замыслов к сюжету «Песни о нибелунгах» обратился посредственный композитор лейпцигской школы Г. Дорн («Нибелунги», 1855).).
Но среди современников лишь Вагнер продолжил дело Бетховена, воспев героизм подвига в «Кольце нибелунга». Далось это нелегко: после 1848 года в течение пяти лет он не написал ни одной нотной строчки. Богатство народно-поэтических образов, героическое содержание трагедии требовало новых выразительных средств. Утверждение «зигфридовского начала» в творчестве Вагнера обозначило, по его словам, «перевал в новую эпоху». Композитор указывал: «Между концепцией «Лоэнгрина» и концепцией «Зигфрида» легла для меня целая стихия страстей — бурных, но плодотворных».
Полный текст «Кольца нибелунга» был закончен в первой редакции в конце 1852 года. Вагнер тогда же принялся за сочинение начальной части тетралогии — «Золото Рейна», партитуру которой завершил в 1854 году. Без передышки, не имея никаких перспектив к постановке на сцене задуманного гигантского цикла, он приступил ко второй части — «Валькирия», над которой работал в 1854—1856 годах. С той же творческой интенсивностью Вагнер взялся за музыку третьей части — «Зигфрид», но в следующем, 1857 году, бросил наполовину написанную партитуру оперы и в течение последующих лет не возвращался к ней. Вагнер писал Листу: «...Моего Зигфрида я отправил в красивое уединение леса. Там, под липой, я слезно простился с ним. В одиночестве ему будет лучше, чем где-либо...». Вагнера надолго отвлекли иные творческие замыслы.
Тому было немало причин. Но главная заключалась в том, что реакционный ход социально-политического развития Германии подорвал веру Вагнера в возможность революционного переустройства общества, а тяжелые условия существования породили настроения безысходного отчаяния. Он увлекся пессимистической, человеконенавистнической философией Артура Шопенгауэра, с основным трудом которого «Мир как воля и представление» познакомился в 1854 году. Написанная еще в 1818 году, эта книга стала популярной среди буржуазной интеллигенции в годы поражения революции и крушения утопических социальных иллюзий.
Вагнера поразила близость некоторых положений Шопенгауэра к собственным тяжким раздумьям о бренности существования, о тщете человеческих желаний. История бессмысленна, говорил этот реакционный философ. Она представляет собой цепь человеческих заблуждений, в ней нет движения к прогрессу. В основе мира лежит зло; всюду царит слепая, стихийная, жестокая воля к жизни, и только отказ от нее может принести успокоение в идеальном: небытии ценой страданий и смерти. Шопенгауэр считал заблуждением, будто силою разума можно переустроить мир, он отрицал возможность научного объяснения явлений действительности. Мир непознаваем, говорил он, потому что лишь кажется таким, каким он нам представляется. Шопенгауэр превозносил роль художественной интуиции в познании мира. В музыке, утверждал он (и это особенно импонировало Вагнеру) находит свое наиболее непосредственное выражение воля к жизни; именно в ней, в музыке, раскрывается непознаваемая рассудком сущность мира.
Шопенгауэровская антигуманистическая философия разочарования восставала против активного, деятельного отношения к жизни. Это, естественно, шло вразрез с «зигфридовским началом» творчества Вагнера. Но в его мировоззрении полярные элементы сочетались в противоречивом единстве. И поэтому если нельзя рассматривать художественные творения Вагнера только под углом зрения этой полюбившейся ему философии, то столь же ошибочным было бы не замечать ее воздействия на изменение идейного содержания «Кольца» (что более сказалось не на тексте, который к тому времени был написан, а на музыке). Шопенгауэровское влияние заметно и на идейной концепции оперы «Тристан и Изольда».
* * *
В 1854 году Вагнер писал Листу: «В голове у меня бродит простая, но полная вдохновения музыкальная концепция. Черным флагом, который веет в последнем акте, прикрою самого себя — и умру!». Он заинтересовался сюжетом старинной легенды, существующей во многих вариантах, различных по своей национальной и исторической окраске. Любовь побеждает смерть — таков смысл этой прекрасной легенды. Однако Вагнер придал ей иное толкование: он написал оперу не о любви, а о муках любви и прославил не жизнь, а смерть, несущую успокоение от страданий.
Появление такой идеи, противоположной первоначальному замыслу «Кольца», объясняется не только воздействием философии Шопенгауэра, но и личными мотивами — любовью к обаятельной, разносторонне одаренной Матильде Везендонк, жене его друга и покровителя, гостеприимством которого Вагнер пользовался некоторое время. Не удовлетворенный своей семейной жизнью (еще в 30-х годах Вагнер женился на драматической актрисе Минне Планер), он целиком отдался этой любви. И Матильда полюбила Вагнера, но не бросила мужа, не изменила ему. Неудовлетворенная страсть нашла свое выражение в музыке.
Зимой 1857/58 года Вагнер написал пять лирических романсов на стихи Матильды; здесь намечались новые черты стиля композитора. К этому времени был отделан текст оперы «Тристан и Изольда», а в следующем году написана ее партитура.
«Тристаном» завершается десятилетие «швейцарского изгнания». Каков же в целом творческий итог этого важного периода в биографии Вагнера?
Годы вынужденной эмиграции сильно обострили противоречия его мировоззрения и творчества. В общественно-политических и философских взглядах резче обозначились теневые, реакционные стороны, но полностью они еще не вытеснили прежние революционные увлечения. Во всяком случае, ненависть Вагнера к капиталистическому обществу и цивилизации не ослабла, хотя уже дает себя знать воздействие национал-шовинистических идей, что отчетливее обнаружится позже, в годы франко-прусской войны 1870—1871 годов. В творчестве же, с одной стороны, ярко проявилась тяга к народно-национальной тематике, к воплощению героических образов, тогда как с другой — усилился интерес к выражению личных, субъективных чувств, который порой приводил к изысканно-напряженному музыкальному стилю. Со временем брала верх то одна, то другая тенденция — так своеобразно преломлялась в творчестве Вагнера борьба прогрессивных и реакционных элементов в его мировоззрении.
* * *
Опера «Мейстерзингеры» создавалась в самую тяжелую пору жизни Вагнера. Еще в 1860 году он сообщал Серову из Парижа: «Я приучил себя к невероятной выдержке и терпению. Четыре новых оперы написано мною. Бог знает, услышу ли я их когда-нибудь в театре...» (Речь идет о следующих операх: «Лоэнгрин», которую Вагнер впервые услышал в 1861 году в Вене, спустя четырнадцать лет после окончания партитуры; «Золото Рейна» — спустя пятнадцать лет, в 1869 году; «Валькирия» — спустя четырнадцать лет, в 1870 году; и «Тристан и Изольда» — спустя шесть лет, в 1865 году.).
Эта нечеловеческая выдержка оставила его в ближайшие годы. Скандальный провал «Тангейзера» в Париже в 1861 году и отказ дирекции венского театра от постановки «Тристана» — после семидесяти семи репетиций опера была признана неисполнимой — подорвали веру Вагнера в свои силы. Полученная ценой больших унижений политическая амнистия — частичная в 1861 и полная в следующем году — все же не дала ему возможности найти работу в Германии. Не налаживались дальнейшие концертные гастроли — так сорвалась вследствие вмешательства полицейских властей вторичная поездка в Россию. Вагнеру грозила нищета. Спасаясь от кредиторов, он бежит в Швейцарию, его преследует мысль о самоубийстве.
В начале мая 1854 года жизненная судьба Вагнера круто изменилась: молодой баварский король Людвиг II предложил ему обосноваться в Мюнхене, предоставив широкие возможности для постановки его опер. Экзальтированный мечтатель, человек с крайне неуравновешенной психикой (после смерти Вагнера Людвиг покончил с собой), он не мог уберечь Вагнера от зависти и интриг придворных, которые заставили композитора на время покинуть Баварию — с 1866 по 1872 год он вновь жил в Швейцарии. Но это уже были годы радостного, деятельного творческого труда, спокойной уверенности в будущем, чему во многом способствовала счастливая семейная жизнь с дочерью Листа Козимой (первая жена Вагнера к тому времени умерла).
Прилив творческих сил сказался на создании ряда ценных теоретических работ. Среди них: «О дирижировании», «Бетховен» и обширный автобиографический труд, озаглавленный «Моя жизнь» (доведен до 1864 года), в котором, как это свойственно Вагнеру, наряду с объективным повествованием дается остро субъективная оценка художественных явлений, пристрастное освещение общественных событий.
Эти годы были продуктивными и в композиторской области. Сразу же по окончании «Мейстерзингеров» Вагнер возвращается к работе над «Кольцом нибелунга»; попутно создает обаятельную по музыке симфоническую идиллию «Зигфрид», в которой использованы образы «лесной романтики» и странствий героя из тетралогии. Окончанию тетралогии посвящены ближайшие годы.
Ее третья часть — «Зигфрид» создавалась на протяжении длительного периода: первоначальные эскизы относятся к 1856 году. Опера была доведена до середины II акта. Затем работа возобновилась спустя восемь лет, а в общей сложности, с перерывами, продолжалась четырнадцать лет — партитура «Зигфрида» была закончена в 1871 году.
Параллельно, в 1869—1874 годы, создавалась опера «Гибель богов» (В более точном переводе на русский язык — «Сумерки богов».). Удивительна эта интенсивность труда у композитора, переступившего порог шестидесятилетия! Уважения заслуживает и та убежденная настойчивость, с которой престарелый мастер осуществлял свои художественные намерения. Об этом справедливо писал Чайковский. Остро критикуя замысел и воплощение «Кольца», не принимая идейно-художественную концепцию тетралогии, Чайковский все же отмечал «великость выполненной им (Вагнером.— М. Д.) задачи и силы духа, подвигнувшей его довести свой труд до конца и привести в исполнение один из громаднейших художественных планов, когда-либо зарождавшихся в голове человека».
Однако в этом плане многое со временем изменилось, что не удивительно: Вагнер более четверти века посвятил разработке идей и образов тетралогии.
Подобно тому как «Фауст» сопутствовал Гёте всю жизнь и содержание поэмы непрестанно обогащалось и обновлялось вместе с эволюцией мировоззрения и эстетических взглядов великого писателя,— так первоначальный замысел «Кольца» разрастался, включая в себя новые темы, которые то переплетались со старыми, дополняя их, то вступали с ними в противоречие, придавая произведению в целом сложный, многозначный характер.
* * *
Придавая большое общественно-воспитательное значение пропаганде тетралогии, Вагнер хотел поставить ее как единое целое, рассчитанное на сценический показ на протяжении четырех вечеров. И если в 1869—1870 годах состоялись в Мюнхене эпизодические спектакли опер «Золото Рейна» и «Валькирия», то исполнение второй половины «Кольца» Вагнер задержал до 1876 года, когда осуществилась мечта его жизни.
Мысль о создании театра, в котором ставились бы только его оперы, преследовала Вагнера начиная с 50-х годов. Он высказал ее печатно в предисловии к тексту «Кольца», опубликованному в 1863 году. Но эти пожелания пока проникнуты меланхолией — он сам еще не верил в осуществление мечты. Помыслы Вагнера окрылились в следующем году в результате решающей для него встречи с Людвигом II. Но пройдет еще семь лет, прежде чем у Вагнера созреет план организации собственного театра, предназначенного в первую очередь для показа «Кольца нибелунга». Для реализации этого плана поклонники композитора создали специальное «Вагнеровское общество».
В Байрейте, на севере Баварии, в 1872 году состоялась закладка здания нового театра. Большие материальные расходы по его постройке не раз грозили Вагнеру финансовым крахом. Но, превозмогая все препятствия, он уверенно шел к цели. В 1876 году театр был открыт. Все в нем казалось необычным: и зрительный зал, ряды которого подымались, как в древнегреческом амфитеатре, и отсутствие обычных ярусов и лож, и скрытый в подземелье оркестр, и мастерство технического оснащения сцены. Огромные материальные и духовные силы были затрачены для того, чтобы подряд три раза показать четырехвечерний цикл (Чайковский дал подробный критический отзыв о премьере «Кольца» в своих очерках «Байрейтское музыкальное торжество».). После этого лишь через пять лет, в 1882 году, театр вновь открыл двери для зрителей — состоялось шестнадцать спектаклей «Парсифаля». С тех пор в Байрейте почти ежегодно давались так называемые «Вагнеровские фестивали». Но каков состав посетителей этих фестивалей?
Вместо общенародного, общедоступного театра, о котором Вагнер мечтал в свои лучшие годы, был создан театр для избранных снобов, великосветских туристов, которым посещение этих дорогостоящих спектаклей служило данью моде. Да и сама организация фестивалей находилась в руках богатых акционеров — пайщиков «Вагнеровского общества»; они придали реакционное толкование идеологической пропаганде художественного наследия Вагнера. Так великий бунтарь, одержимый благородной идеей, оказался в тенетах «денежного мешка», против которого он столь яростно выступал в своих музыкальных и литературных работах!
Вообще байрейтское окружение пагубно отразилось на психике Вагнера. Щедрое покровительство Людвига II способствовало развитию в его сознании наиболее отрицательных сторон, которые к тому же поддерживались клерикальным фанатизмом жены Вагнера Козимы. Это сказалось и на усилении у престарелою композитора резкой нетерпимости к инакомыслящим людям, и на болезненном росте маниакального тщеславия, и на содержании некоторых теоретических работ 70—80-х годов, и на идейном содержании его последней оперы «Парсифаль».
В этой опере Вагнер вернулся к образам «Лоэнгрина», но трактовал их в мистически отвлеченном плане, перенеся действие в священный храм Грааля и противопоставив ему мир порочных страстей в замке Клингзора. Герой, именем которого названа опера,— простодушный юноша, не подверженный человеческим страстям, в том числе чарам обольстительной Кундри, рабыни Клингзора. Он становится главой рыцарей Грааля.
Содержание «Парсифаля» статично, оно грешит ложной многозначительностью, туманной символикой, выдержанной в тонах христианской дидактики. Сам Вагнер указывал, что замысел оперы вызван желанием возможно далее отойти от окружающей действительности. «Какой человек,— писал он,— в состоянии в течение целой жизни погружать свой взгляд с веселым сердцем и спокойной душой в недра этого мира организованного убийства и грабежа, узаконенных ложью, обманом и лицемерием, и не бывает порой вынужден от него отворачиваться с дрожью отвращения?..».
Все же, как это нередко бывало и прежде, область собственно музыкального творчества оказалась не затронутой печальными настроениями разочарования и реакционной приверженностью к клерикальным идеям. Композитор назвал оперу «торжественной сценической мистерией». Скорее ее можно определить как живые картины в сопровождении текста и музыки. Вдохновенный дар художника, высокий уровень мастерства помогли Вагнеру создать в этих картинах ряд запоминающихся сцен и эпизодов, причем в тех моментах, где преобладают претенциозные философские рассуждения и абстрактные аллегории, музыкальное развитие является дробным, недостаточно впечатляющим, но там, где входит в свои права живописная картинность, опирающаяся на реальные прообразы, музыка вновь становится возвышенной и драматичной. К последним моментам относятся: шествие рыцарей и сцена вечери в I акте, развитие этих музыкальных образов в симфоническом вступлении к опере и в ее финале, сцена обольщения Парсифаля девами Клингзора и другие. Отметим также, что обычное для Вагнера оркестровое мастерство сочетается в этой опере с широкой полифонической разработкой хоровых сцен.
Вагнер посвятил работе над «Парсифалем» последние пять лет жизни. Спустя полгода после премьеры, во время отдыха в Венеции, 13 февраля 1883 года, он внезапно скончался на пороге своего семидесятилетия.
Публикация подготовлена на основе учебника М. Друскина
