«Тангейзер» на Байройтском фестивале 2023
О самой постановке, о развлекательных её достоинствах, о технических интересностях и художественных несуразностях я писал в 2019 году, поэтому в рассказе о представлении 2023 года с новом музыкальном наполнением позволю себе лишь пару замечаний о том, как эта постановка смотрится сегодня.
Напомню, что в интерпретации режиссёра Тобиаса Кратцера главный герой оперы «Тангейзер» — свободный художник [1], музыкант, певец, который уходит из академического искусства в неакадемический отпуск, намереваясь освежиться, испытать взрыв эмоций [2] и разнообразить репертуар. В этом ему помогают уличные артисты-отщепенцы, не принятые и не понятые консервативным художественным сообществом. Распущенная Венера, которая в спектакле Т. Кратцера предстаёт персонализацией Марины Абрамович [3], карлик Оскар (вымышленный персонаж, символизирует антропологическую неполноценность, отвергаемую традиционным социумом), темнокожий трансвестит Ле Гато Шоколад (по-видимому, чудо-чудное и диво-дивное для тех, кто впервые выехал из тундры и ещё не успел оскоромиться встречей с эскалатором и стиральной машиной).
После убийства Венерой полицейского Тангейзер решает порвать с подельщиками-беспредельщиками и возвращается из венерического лона вольных хлебов (творчеством это не назовёшь) в лоно академической стабильности, то есть на байройтский Зелёный Холм прямо на фестивальную сцену. Возвращение транслируется на большой экран (видео Мануэля Брауна), на котором мы видим закулисье живого оперного шоу и испытываем неподдельные детские эмоции, как от рассматривания запретных картинок или подслушивания взрослых разговоров.
Дальше мы переносимся в заведение, которым управляет спонсор местных вокалистов Герман (прекрасная работа Гюнтера Гройсбёка) и видим там его племянницу Елизавету, которая по совместительству является давней пассией и музой Тангейзера. За этой встречей следует спектакль в спектакле, публично-эротичный манифест Тангейзера, его скандальное глумление и публичное почти совокупление с Венерой, защитная атака бывших сослуживцев, разбор морального облика на партсобрании [4] и отъезд на профилактику к папе Урбану (в дурдом?).
Елизавета страдает, отдаётся другу Тангейзера Вольфраму фон Эшенбаху и вскрывает себе вены. Тангейзер возвращается обновлённым и увозит мёртвую музу в тюрингский лес. Венера остаётся безнаказанной, а друг Тангейзера переодетый в Тангейзера — грустным и несчастным. К чему там хор про зацветший посох папы Урбана (хор, к слову, был собран и убедителен), непонятно до сих пор.
Но самым спорным моментом этой концепции остаётся чрезмерно рефлексирующий главный герой, который при виде мёртвого тела убитого Венерой полицейского чуть ли не в обморок падает. Между тем, вагнеровский Тангейзер (как и исторический прототип, принимавший участие в крестовых походах) — человек тотально нарциссического склада, дерзкий, наглый, самовлюблённый. Такой не только по полицейскому за милую душу на «Ситроенчике» проедет, но и по самому Зелёному Холму — на танке (если за это хорошо заплатят).
Если же проводить параллели с современными звёздами, то оригинальный вагнеровский Тангейзер — это всё-таки скорее Микки Рурк, чем Киану Ривз, которого режиссёр Т. Кратцер показывает нам в своём спектакле.
Конечно, в выступлении Клауса Флориана Фогта в титульной партии мы услышали профессионально зрелый, яркий, красивый голос, иллюстрирующий сложный выбор художника между вседозволенностью и моралью, между стабильностью и свободой, между порядком и хаосом. Выбор, который перед вагнеровским Тангейзером, строго говоря, никогда не стоял: сегодня хочется к Венере — Тангейзер у Венеры; завтра захотелось ему к Елизавете — Тангейзер пошёл к Елизавете.
Этот персонаж (как и сам Р. Вагнер!) зациклен только на самом себе, на своих душевных переживаниях, ощущениях, ожиданиях, а все окружающие: и блудница Венера в гроте, и святая Елизавета в Ситроене, и карлик Оскар в лодке, и трансвеститка Ле Гато-в-шоколаде (как, кстати, и российский анархист Михаил Бакунин, и Ференц Лист, и супруги Везендонк, и баварский король Людвиг II и многие другие люди в судьбе Р. Вагнера), — всего лишь инструменты его самоидентификации и рефлексии. Такой же набор для творчества, как костюмы, наряды, макияж и маски для актёра.
Причём актёра, воспитанного в системе М. Чехова, а не Станиславского [5]. Именно поэтому прекрасный вокал К. Ф. Фогта, использованный не по назначению, становится инструментом создания прекраснодушно-нелепого, наивно-имбецильного образа: в кульминационных моментах звучание лишено мощи, нахрапистости, победоносной самоуверенности. Тангейзер у К. В. Фогта постоянно ноет, отчего накал страстей и ответственности за происходящее автоматически смещается к другому гендерному полюсу.
Екатерина Губанова — прекрасная многогранная и многоопытная певица, отчего в её Венере сразу чувствуется сильная пламенная натура в итальянском стиле, со слегка широковатыми вибрато, создающими вокальный образ эротически неотразимой нимфоманки, давящей полицейских между интимными подходами. Российская сопрано точнее всех выстраивает вокально-драматургическую связь между сценической несуразностью предложенного режиссёром прочтения и источниками оригинального либретто.
Венера Е. Губановой настолько живая, что вызывает аллюзии на бесконечно сложные отношения Р. Вагнера с первой супругой Миной Планер: по мнению некоторых вагнерианцев, диалог Тангейзера с Венерой в I акте чуть ли не дословно заимствован из реального скандала Р. Вагнера с первой женой. Это стирание границ между реальностью и сценой — одна из особенностей режиссёрской концепции.
Норвежское сопрано Елизавета Тейдж в партии Елизаветы демонстрирует округлый высокотехничный вокал, плавные переходы, усыпляюще элегантную кантилену в белькантовой стилистике, отчего создаваемый певицей неземной образ идеально соответствует несбыточно-недостижимому идеалу жертвенной любви и тоски любвеобильного композитора по верной подруге неземной красоты [6].
Роскошной фразировкой и шёлковым звуковедением порадовал в парти Вольфрама фон Эшенбаха Маркус Айхе. В этом спектакле альтер-эго Тангейзера — человек одарённый, но не харизматичный, и для того, чтобы овладеть Елизаветой, ему приходится нарядиться клоуном Тангейзером, что окончательно побуждает Елизавету свести счёты с жизнью: довольствоваться суррогатом, конечно, никому не хочется.
Любопытно, что вскрывшую себе вены Елизавету мы обнаруживаем в «Ситроенчике» Марины Абрамович в обществе карлика Оскара (выдающаяся актёрская работа Манни Лауденбаха), и одна эта душераздирающая сцена могла бы искупить все несусветности этой инсценировки. Если бы, кроме постановочных нелепостей и анархической ахинеи, спектаклю не мешала неожиданно прямолинейная работа оркестра под управлением французского дирижёра швейцарского происхождения Натали Штутцман.
Одной из причин, на мой взгляд, бледного инструментального сопровождения спектакля является использование дрезденской редакции партитуры 1845 года. Эта редакция отличается простоватостью оркестровки увертюры и венерической части I акта. Попытка оригинальной интерпретации этого материала приводит в увертюре к слишком выпуклому звучанию струнных (динамическая филировка отдельных пассажей казалась неуместной, поскольку «мешала» другим группам), затянутость некоторых фраз и сцен усыпляла, что позволяло в полудрёме пропускать мимо ушей акустическую нестройность медных духовых.
Это было не критично, но скучно, будто французская дирижёрка попыталась искупить парижскую неудачу «Тангейзера» в 1861 нарочитой прямолинейно-топорной интерпретацией партитуры. Это было лишнее. Вагнера в принципе достаточно играть по нотам и не забывать, что исполнение не предполагает ученической оригинальности. Этот материал не для дебютантов, а для подготовленных людей по обе стороны рампы.
Это понимали все большие мастера и все серьёзные поклонники вагнеровского наследия. Это единственное, что понимала в творчестве своего второго мужа Козима Вагнер. Кстати, это же мы слышали здесь и в работе маэстро Валерия Гергиева в 2019 году. Но, как и в случае совершенно провального дебюта с партитурой «Летучего голландца» первой женщины-дирижёра Оксаны Лынив в 2021, критика этого года столь же непонятным образом оказалась восхищена тем, как оркестр «структурированно и дифференцированно проработал партитуру» «Тангейзера» под управлением Натали Штутцман. Справедливости ради нужно заметить, что дифференцированной структурированности в этой работе было действительно предостаточно.
С другой стороны, Натали Штутцман, в отличие от Оксаны Лынив, женщина трезвая, а потому в своём предпремьерном интервью чётко сформулировала все проблемы, с которыми столкнулась и которые, добавим, решить так и не смогла: несмотря на то, что баланс и цельность звукового полотна удерживались в рамках допустимого, акустическим событием эта работа не стала.
Будем надеяться, что будущим летом, когда эту удивительную постановку Т. Кратцера покажут на Зелёном холме в последний раз, за дирижёрским пультом окажется человек, который превратит хаос непостижимого в космос осмысленного.
Примечания:
1) В значении нем. слова «Künstler», обозначающего любую перформативную активность, претендующую на художественное высказывание. Под художественным высказыванием понимается выражение накопленного опыта в эстетически завершённом виде, представляющем ценность для более чем одного человека, включая самого художника.
2) «Я музыкант — мне нужен взрыв эмоций» — слова из популярного фильма Геральда Бежанова «Самая обаятельная и привлекательная» (1985, сценарий в соавторстве с Анатолием Эйрамджаном) принадлежат Аркадию (Александр Ширвиндт), мужу Сусанны (Татьяна Васильева), который просит главную героиню Надежду Клюеву (Ирина Муравьёва) обеспечить ему алиби на время его свидания с любовницей. Словосочетание «взрыв эмоций» вошло в разговорный обиход конца 80-х как обозначение морального релятивизма и ироничного оправдания промискуитета в артистической среде.
3) Марина Абрамович (род. 30.11.1946) — сербская художница перформативного жанра, бабушка перфоманса, специалист по искусству выносливости, исследует область взаимодействия художника с аудиторией, резала себя бритвой, сидела 2,5 месяца в музее МОМА (Нью-Йорк, 14.03.2010-31.05.2010), где снимался один из эпизодов сериала «Sex & The City» с участием Михаила Барышникова, а в недавнем оперном представлении на сцене Баварской оперы «Семь смертей Марии Каллас» (2020) даже лежала. В желании превратить «наблюдателей» в «участников» с целью разрушить объектно-субъектные отношения между людьми в процессе создания эстетического провоцировала посетителей на насилие, после чего удивлялась и обижалась, давая повод для антинаучных выводов о бесчеловечной природе человечества. Единственной серьёзной работой перформансомастерицы является так называемый «стул Моцарта» или Spirit of Mozart (Зальцбург, 2004) — одна из немногих современных работ, в которых без дополнительных пояснений понятно, что хотел сказать автор. Вкратце художественную деятельность М. Абрамович можно охарактеризовать фразой «ездила по миру, приставала голая к людям».
4) В сильно идеологизированных однопартийных социально-политических системах разбор на партийном собрании является методом психологического воздействия на поведение человека.
5) Михаил Чехов (1891–1955) был не только племянником великого русского писателя, но и настолько усердным учеником С. С. Станиславского, что используя на себе его систему полноценного погружения в роль, испытал по молодости нервный срыв и решил переработать учение учителя в человеческую профессию без излишнего фанатизма (см. «Техника актерского мастерства», 1945)
6) Козима Лист-фон Бюллов-Вагнер была женщиной не то, чтобы верной всем своим супругам, но в целом последовательной, хотя красотой, как известно, не блистала.
Фото: Enrico Nawrath / BF
