Мы публиковали интервью с интендантом Дрезденского фестиваля Яном Фоглером, который обещал предъявить самые значительные культурные следы, оставленные разными империями, а также материал о вагнеровских торжествах в Дрездене, но о самих концертах не писали. Среди них были очень интересные.
Неосвященной осталась и премьера новейшего опуса Уильяма Форсайта, которая при полном аншлаге состоялась в священном для современного танца месте — Хеллерау.
Премьера не имеет названия — просто «новый Форсайт».
Это не случайность, это — стиль, в котором последнее время работает великий Билл.
Мне довелось видеть аналогичную премьеру без имени в прошлом году — тоже в рамках фестиваля. Но она носила проходной, подготовительный характер, а эта замечательная — претендует на сверхсобытие.
Старина Билл на полном серьезе сочиняет новый язык для коммуникации на сцене, и у него хорошо получается.
Он вообще не знает, что такое империя в историческом плане — ему не довелось пережить, так как в Америке родился, зато по сути он сам уже почти император в своей форсайтовской империи.
Располагается эта империя в Германии — одна часть во Франкфурте-на-Майне, вторая — в Саксонии, в Дрезденской государственной опере, где балетной труппой руководит его ученик Аарон Уоткин и с завидной регулярностью осуществляет там постановки балетов Форсайта времен «деконструкции» (предыдущего этапа мастера, классического) и ставит свои насквозь «профорсайтовские» балеты, а также танцуют отличные русские балерины из Петербурга — Наталья Сологуб и Елена Востротина, идеальные интерпретаторы стиля Форсайта.
Во время фестиваля проходила Длинная театральная ночь,
и нам удалось также ознакомиться с форсайтовским репертуаром, который прижился в «Semperoper». Но всё по порядку. Сначала имперские концерты.
Брамс в огне
Феерический камерный вечер Брамса подготовили немецкий скрипач Франк Петер Циммерман вместе с американским пианистом Эмануэлем Аксом. Музыканты исполнили все три скрипичные сонаты Брамса вместе с ранним до-минорным скерцо, чудом сохранившемся отрывком из сонаты «F-A-E».
Получилась целое путешествие по сонатной форме и биографии Брамса.
Иоганнес Брамс приехал в Дюссельдорф в 1853 году. Как композитор он был никому не известен, но как пианист уже успел стяжать негромкую славу — родители думали, что Иоганнес в большей степени исполнитель и эксплуатировали некоторое время эту часть его музыкального таланта.
По дороге из Гамбурга в Дюссельдорф двадцатилетний Брамс заехал в Ваймар к Листу. Последний с листа прочитал его рукописные сочинения и сразу «записал» в так называемую «новонемецкую» школу, яркими представителями которой Лист считал себя и Вагнера.
Но демоническое обаяние Листа не произвело на юного педанта никакого впечатления — он ехал к Шуманам,
надеясь, что Роберт, которого он почитал куда больше, чем Листа и Вагнера — поможет издать его опусы. К этому времени он уже был дружен с известным скрипачом Йозефом Иоахимом — тот и представил его чете Шуман.
Брамс прожил в Дюссельдорфе несколько очень продуктивных недель. Он написал в соавторстве с Шуманом и его учеником Альбертом Дитрихом так называемый коллективный труд — ту самую до-минорную сонату для Иоахима, скерцо из которой чудом выжило во время приступа острой самоцензуры, когда Брамс рвал и сжигал свои неизданные юношеские произведения. Впрочем, это скерцо он не считал таким уж бросовым, поскольку переработал его позже для до-минорного фортепианного квартета (op. 60).
Шестиминутное чудо увидело свет в доме Шуманов.
Почему сонату назвали «F-A-E» понятно — это были начальные буквы мотто, которого придерживался Иоахим: «frei, aber einsam» (нем. — «свободный, но одинокий»). Забавно, что у Брамса не было никогда никаких мотто, но про него можно было бы легко сказать обратное утверждение «одинокий, но не свободный».
В истории сонаты «F-A-E» есть еще несколько занятных подробностей.
Инициатором оригинального музыкального подношения Иоахиму был Шуман — он хотел отблагодарить скрипача за участие в премьере его опуса «Фантазия для скрипки с оркестром» (оp. 131), собственно специально ради торжественного момента премьеры и приехавшего в Дюссельдорф. Устройство Брамса к Шуманам было его второй задачей.
Брамс быстро влился в кружок музыкантов, который собирался на Билькерштрасе в доме № 1032 (сейчас дом № 15 c мемориальной доской) и написал свою часть коллективного опуса. Друзья сделали надпись на манускрипте, обязующую адресата определить, какому автору принадлежит каждая часть пьесы. Когда состоялась премьера, Брамс сидел за фортепиано, и, как свидетельствует автограф, благодаря которому мы имеем сейчас в руках эти ноты, скрипач с первого раза определил автора скерцо.
Брамс вернулся к сочинению скрипичных сонат лишь спустя 25 лет
— и мы имеем дело с очень зрелыми опусами (1879, 1886 и 1888). Ранние вещи этой формы уже были сожжены.
Первая соната писалась одновременно со скрипичным концертом для Иоахима в Айгене, колоритной деревушке в южных окрестностях Зальцбурга. Концерт шел трудно — Брамс находился в переписке с музыкантом, советуясь с ним по поводу разных технических деталей. Соната, наоборот, рождалась как лирическое противопоставление сложному концерту.
Брамс закончил сонату без единой заминки и стразу отправил другу. Но в 2004 году музыковеды обнаружили обложку ко второй части сонаты, на которой красовался автограф Брамса. Надпись сугубо частного характера, не предназначенную для чужих глаз. Брамс пишет Кларе Шуман, к тому времени уже овдовевшей, как дороги ему она и Феликс, сын Шуманов и его крестник, скрипач-виртуоз.
Брамс отправил рукопись с надписью Кларе, зная, что ее сын умирает от туберкулеза.
Он написал добрые слова о том, как он представляет ее — Клару — медленно и прекрасно играющую это адажио. Брамс только отправил письмо, как получил весть о кончине Феликса. И еще это адажио было самоцитатой — несколько лет назад он переложил на музыку стихотворение Клауса Грота «Песня дождя» (примерный перевод первых строф песни «Дождь, падай вниз / Пробуди во мне снова детские мечты»).
Брамс включил эту музыку в сонату как ее вторую часть и отправил Кларе закодированное послание. Ключевыми словами были «детство» и «мечты», которые уже не произносились, а грустно звенели в музыке. Они с Кларой поняли друг друга.
Вторая соната связана с летними ощущениями в сытой Швейцарии.
Брамс отдыхал на Тунском озере и неторопливо сочинял. Главная тема первой части снова восходит к песне на стихи Грота (первые строфы «Если ты хочешь меня снова видеть, приходи скорей». У первой части (allegro amabile) был очевидный адресат.
Альтистка Хермине Шпис вдохновила Брамса на создание этой самой веселой песенной мелодии, из всех, что он создал. Поговаривали, что скоро состоится свадьба. Хермине всерьез называла свои чувства к Брамсу «Johannes Passion».
Но Брамс как обычно тихо растворился в работе, так и не сделав предложения бедной девушке.
Якобы его смутила разница в возрасте в 24 года. Фроляйн Шпис вскоре вышла замуж за врача, а спустя несколько месяцев умерла.
Но в «Тунской сонате» нет места теме печали — словно Брамс увлекался девушками только ради того, чтобы написать полную томления и страсти музыку.
Третья соната имеет посвящение Гансу фон Бюлову,
который был, как известно, выдающимся интерпретатором сочинений Брамса. Он блестяще исполнял его первый фортепианный концерт одновременно как солист и как дирижер. Критики узнавали в самой форме этой сонаты суровые черты великого человека своего времени.
В третьей сонате нет слабых и сильных частей — в ней все ударно, сочно и великолепно в деталях.
Циммерман и Акс — интеллектуалы и виртуозы — погрузили зрителей в атмосферу эпохи.
Эпохи имперской и несвободной, озабоченной лишь поддержанием на плаву существующей формы мироустройства и не замечающей, как люди творческие в ее тени спокойно освобождаются через свое искусство.
Шуманы, Брамс, Бюлов были далеки от политики, они нашли какую-то свою особую романтическую нишу, в которой были почти свободны — во всяком случае они создавали абсолютно человеческую музыку независимо от того, где они находились.
Одним из самых внимательных и благодарных слушателей этого концерта был Кристиан Тилеман, которому, во-первых, не чужд имперский дух, а, во-вторых, дороги люди, знающие толк в Брамсе.
Солдатская лира
Жорди Саваль представлял на своем сольном утреннике сразу две империи — испанскую и британскую.
Будучи ярким представителем каталонской школы Саваль выбрал своим основным рабочим инструментом предшественницу виолончели виолу да гамба и половину жизни потратил на то, чтобы найти, расшифровать и записать самые интересные интернациональные сочинения для этого инструмента.
Первым делом он отправился в тур по британским библиотекам в поисках манускриптов и реанимировал из небытия сочинения шотландского виолиста Тобиаса Хьюма (1569—1645). Для дрезденского концерта Саваль отобрал произведения Хьюма из цикла «Musicall Humors» (1605), работы анонимного композитора, Альфонсо Феррабоско II (1575—1628), Томаса Форда (1580—1648) и Джона Плэйфорда (1623—1686).
Хьюм был военным композитором, жил и умер в солдатской среде.
Трудно себе представить, когда и для кого он сочинял, и каким образом он музицировал — в походе, при дворе или в кулуарах у себя дома, но ясно одно — он постоянно обращается к военным песням и танцам-маршам, видимо, модным в то время. В «юмористическом» сборнике есть «Гальярда капитана Хьюма», его же «Павана», «Павана — жизнь», некая «Солдатская резолюция».
Считается, что он одним из первых применил технику пиццикато и «кол леньо» («по дереву»).
Саваль всегда читает маленькие лекции перед номерами, чтобы слушатель понимал, что он слушает.
Особенно, когда речь идет о рождении какого-то явления — того же пиццикато.
Концерт длился всего 75 минут без паузы вместе с бисами, которые у Саваля были тоже тематические. Он сыграл несколько номеров относительно современных композиторов (XIX-XX вв.), которые писали для виолы да гамба. Это в основном стилизованные под старину «пивные» мелодии, которые были популярны в Америке у шотландской диаспоры.
Хорошо, что у маэстро есть чувство меры — у барочных композиторов с этим как-то трудно.
Альбомы для виолы, если их исполнять целиком, рассчитаны на несколько часов музицирования и аудирования. Между тем 70 минут — оптимальное время, чтобы познакомить современного зрителя с древней виолончелью английских мэтров музыки.
Саксонские раритеты
Дрезденский фестивальный оркестр, созданный в прошлом году по инициативе Фоглера, является как бы наследником Придворной капеллы саксонских курфюрстов, состоит из специалистов по игре на исторических музыкальных инструментах, играющих в нефестивальное время в ведущих европейских оркестрах аутентичной специализации.
Раз в год музыканты собираются, чтобы сыграть дрезденские «деликатесы»,
хранящиеся в нотном отделе Саксонской государственной библиотеки. Это могут быть произведения как локальных саксонских композиторов, так и отдельные опусы титанов итальянского барокко.
Opus magnum этого фестиваля — концерт А. Вивальди ре мажор «Per la Solennita di S. Lorenzo» для скрипки, двух гобоев, двух валторн, струнных и клавесина (бассо континуо).
За пультом стоял Айвор Болтон — руководитель Фестивального оркестра, скрипичное соло — Джулиано Карминьола.
Переносом Вивальди в Дрезден занимался Йохан Георг Пизендель, концертмейстер Придворной капеллы,
отвечающий за ее инструментальный репертуар. Во время своего пребывания в Венеции он познакомился с маэстро Антонио, и когда на него после смерти Иоганна Давида Хайнихена (1683—1729) возложили обязанности ответственного за репертуар, он заказал для Дрездена более ста манускриптов оркестровых сочинений Вивальди.
Пизендель представлял в Дрездене Вивальди прежде всего для того, чтобы задать правильные образцы для местных композиторов.
Концерт, который выбрал для исполнения Фестивальный оркестр, — один из самых ярких в этой коллекции.
Вивальди написал его, как и многие другие концерты, для Анны Марии дель Виолин — виртуозки из Консерватории Ospedale della Pieta в Венеции, но впервые опус был исполнен в Риме в церкви Сан-Лоренцо-ин-Домазо, где служил известный своим меценатством в музыке кардинал Пьетро Оттобони. У Пизенделя был отменный вкус, раз он высмотрел этот подлинный бриллиант для дрезденской коллекции.
Кроме изысканности скрипичного материала, в котором талантливый музыкант может проявить свои способности, концерт богат затейливыми мелодиями, в том числе и ориентального свойства, словно Вивальди, его сочиняя, смотрел на византийские мозаики или мавританскую вязь Альгамбры, или просто восхищался в сотый раз замысловатому убранству Сан-Марко.
Карминьола музицирует на скрипке Страдивари 1732 года. Его манера бесподобна.
Большое счастье для новоиспеченного оркестра получить к себе в первые концертмейстеры такого музыканта.
Вместе с тем стоит отметить, что музыка в Дрездене отвоевывает себе все новые пространства, потихоньку отказываясь от некультурного с точки зрения акустики Kulturpalast’а.
Аутентисты играли в атриуме «Альбертинума» — знаменитого дрезденского собрания скульптуры и живописи XIX-XX вв. Местные меломаны рассказывают, что Дрезденская филармония стала регулярно проводить там концерты. Хорошая акустика, чудесная архитектура и возможность побродить в антракте по нижним этажам отличного собрания — по цене билета на концерт.
Из того, что еще можно отнести к фестивальным открытиям — это все-таки Йонас Кауфман,
который исполнил в юбилейном концерте Вагнера молитву Риенци из одноименной оперы под руководством Кристиана Тилемана. Не важно, что было концертное исполнение — певец, дирижер, капелла совершили феноменальный прыжок во времена Вагнера-романтика, когда композитор сам был похож на трибуна Риенци, зажигающего толпу призывами к освобождению Рима от власти олигархов.
Может, случится чудо, и Тилеман вернет в Дрезден первую оперу Вагнера, замысел которой и композиция родились здесь, и пригласит к участию Кауфмана.
И чтоб не трэш какой-нибудь унылый, а в костюмах стилизованных под высокое Возрождение и в красивых декорациях.
Дрезден ведь уникальный город — опера горела много раз, кафедральный собор исчезал с лица земли от бомбежки, но прошло время — и все снова на своих местах. Уверена, что если захотят реконструировать первую постановку — найдут все что нужно в той же Саксонской библиотеке.
Еще потрясли недюженные способности Тилемана дирижировать духовными хорами.
Для исполнения «Братской трапезы апостолов» во Фрауэнкирхе собрались вместе солисты (везде речь только про мужчин) Чешского филармонического хора города Брюнн (первый хор юношей), солисты хора Саксонской государственной капеллы и солисты Чешского национального хора Праги (второй хор юношей), солисты хора радио MDR из Лейпцига и Филармонического хора Дрездена (третий хор юношей) и, наконец, солисты Дрезденского камерного хора (голоса из поднебесья) и 12 басов — исполнителей партий апостолов, плюс капелла в самом полном составе.
У каждого хора был свой руководитель (когда они вышли все на тесный просцениум и хористы с ярусов приветствовали каждый своего маэстро — это было незабываемое зрелище), но Тилеман был главным кукловодом.
Вагнер писал этот опус по торжественному поводу, и он четко представлял, как многоуровневый звук будет необыкновенными волнами спускаться из под узкого купола Фрауэнкирхе на занявших «партер» и нижние ярусы зрителей.
Вагнеру важен был синтез — не виртуозность каждого хора в отдельности, а общая фреска звука, сообщающая о великом таинстве.
Браво Тилеману, который даже в таком нетипичном для себя занятии, как хоровое дирижирование, проявил удивительную компетентность. И внимание к авторским замечаниям композитора завидно отличает его от прочих интерпретаторов.
Фото М. Кройцигера, О. Киллига, Ф. Хамма, М. Дж. Бено, Т. Лордес, С. Дитрих
