«Фиделио» (нем. Fidelio) / «Леонора, или Торжество супружеской любви» (нем. Leonore oder der Triumph der ehelichen Liebe) — опера Людвига ван Бетховена в 2 действиях (3 картинах); либретто И. Зоннляйтнера, Ш. фон Брайнинга и Ф. Трайчке по либретто Ж. Н. Буйи.
Премьера 1-й редакции (в 3 действиях, либретто И. Зоннляйтнера): Вена, театр «Ан дер Вин», 20 ноября 1805 г.; 2-й редакции (в 2 действиях, 3 картинах, либретто в переделке Ш. фон Брайнинга) — Вена, 29 марта 1806 г.; 3-й редакции (либретто в переделке Ф. Трайчке) — Вена, 23 мая 1814 г.
Французское либретто Ж. Н. Буйи было неоднократно использовано композиторами, например П. Гаво (1798), Ф. Паэром (1804), С. Майром (1805). Бетховен, долго искавший подходящую тему для оперы, остановился на этом сюжете, так как в основе его лежала антитираническая идея. Во избежание путаницы с произведениями других композиторов на то же либретто авторское название оперы — «Леонора, или Торжество супружеской любви» — было изменено театром при первой постановке: вместо настоящего имени героини использовано вымышленное, под которым она появляется на сцене.
Благородная и смелая Леонора стремится спасти своего супруга Флорестана, боровшегося против произвола жестокого губернатора Пизарро и заточенного за это в темницу, где он обречен на гибель. Леонора переодевается в мужской костюм и под именем Фиделио (то есть «верный») проникает в тюрьму; там она останавливает руку убийцы.
Музыка Бетховена исполнена героической силы, революционного пафоса и энергии. В непримиримом конфликте противопоставлены доблесть, благородство, верность и жестокость, бесчеловечность, тирания. Певец свободы, Бетховен в своей единственной опере воплотил те же идеи, что и в симфониях. Внешне следуя формам французской «оперы спасения» с чередованием вокальных номеров и разговорных диалогов, композитор в симфонических и хоровых страницах вышел, по существу, за рамки традиции.
Высокий гуманизм музыки, в которой с равной силой переданы страдания узников, ненависть к тирану и радость освобождения, превращают «Фиделио», несмотря на слабости либретто, в одну из вершин мирового оперного искусства. Добиваясь наиболее глубокого воплощения замысла, Бетховен неоднократно перерабатывал свою оперу.
Первая постановка выдержала лишь три спектакля. В следующем году была поставлена новая редакция, однако и она не удержалась в репертуаре. Еще через восемь лет была исполнена третья версия, которая наконец встретила признание. Опера постепенно получила распространение в Германии. Особый успех имела постановка 1822 г., последняя при жизни автора.
Об интенсивности работы композитора над оперой говорит, в частности, то, что он создал к ней четыре увертюры: первая была забракована им с самого начала, вторая исполнялась на премьере, третья (вариант второй) — при постановке 1806 г. Для окончательной редакции была сочинена четвертая увертюра; нередко самая яркая из предшествующих («Леонора» № 3) исполняется в качестве симфонического антракта между последними картинами.
В партии Леоноры выступали крупнейшие артистки мира, начиная с В. Шрёдер-Девриент. В России опера Бетховена была впервые исполнена в Петербурге немецкими артистами 20 августа 1819 г. С 1834/35 г. она входит в репертуар немецкой труппы в Петербурге, а в 1863 г. была поставлена там же в Большом театре силами Императорской итальянской оперы (К. Барбо — Леонора, Э. Кальцолари — Флорестан).
На русском языке она была исполнена впервые 5 апреля 1879 г. в московском Большом театре учащимися Московской консерватории, а 13 января 1891 г. — в Петербурге, в Панаевском театре, воспитанниками Петербургской консерватории; на сцене Мариинского театра — 26 сентября 1905 г. под управлением Э. Направника (М. Черкасская — Леонора, И. Ершов — Флорестан). Позднее опера ставилась в Москве, в филиале Большого театра, в 1954 г. под управлением А. Мелик-Пашаева, режиссер Б. Покровский (Г. Вишневская — Леонора, В. Ивановский — Флорестан), и в ленинградском Малом оперном театре в 1958 г. под управлением К. Зандерлинга.
Среди лучших спектаклей последних десятилетий — постановки на фестивале «Флорентийский музыкальный май» (1969, дирижер 3. Мета, режиссер Дж. Стрелер), в Венской опере (1992, X. Беренс — Леонора, В. Колло — Флорестан), в Бонне (1995, Ф. Арайса — Флорестан), на фестивалях в Брегенце (1995, режиссер Д. Паунтни) и в Мюнхене (2000, дирижер 3. Мета, режиссер П. Муссбах; В. Майер — Леонора).
А. Гозенпуд
Действующие лица:
• Флорестан, испанский аристократ (тенор)
• Леонора, его жена, скрывающаяся под именем Фиделио (сопрано)
• Дон Фернандо, премьер-министр (бас)
• Дон Пизарро, начальник тюрьмы (бас)
• Рокко, тюремщик (бас)
• Марселина, его дочь (сопрано)
• Жакино, тюремный привратник (тенор)
Время действия: XVIII век.
Место действия: Севилья.
30 октября 1805 года армии Наполеона перешли границу Австрии, и маршал Бернадот (впоследствии ставший королем Швеции и Норвегии под именем Карла XIV) занял Зальцбург. С той техникой, которая у него была, его армии потратили недели, чтобы достичь незащищенной Вены. Но когда они ее в конце концов захватили, Наполеон устроил свою штаб-квартиру в Шёнбруннском дворце и отдал приказ своим солдатам обращаться с венцами корректно», подобно тому, как Гитлер приказал своим солдатам вести себя в оккупированном им Париже. Проявлением этой «корректности» в ее варианте начала XIX века было посещение расквартированными в Вене французскими офицерами премьеры «Фиделио», состоявшейся 20 ноября. Сам Наполеон, похоже, ничего не знал об этом важном событии — во всяком случае, его вкусу соответствовала более легкая музыка.
Театр на премьере был полупустой, и исполнение провалилось. После двух повторов опера была снята с репертуара — как впоследствии оказалось, временно. В марте следующего года, после того как Бетховена, несмотря на его резкое сопротивление, удалось склонить сделать некоторые сокращения и кое-что изменить, опера снова была поставлена. Но и на сей раз ее ждал провал. Еще одна попытка поставить «Фиделио» была предпринята в следующем сезоне. Но опера — как и большая часть бетховенской, как тогда считалось, «трудной» музыки — привлекла лишь тех, кто мог позволить себе приобрести билеты на хорошие места. Композитор с негодованием забрал партитуру из театра и кардинально переработал ее в 1814 году. Тогда, с великой Шредер - Девриент в заглавной роли, она наконец имела успех.
Тринадцать лет спустя, незадолго до смерти, Бетховен подарил партитуру своей единственной оперы близкому другу и биографу Антону Шиндлеру. «Из всех моих детищ, — сказал как-то умирающий композитор, — это произведение стоило мне при его рождении наибольших мук, позже доставило наибольшие огорчения и поэтому оно мне дороже всех других».
Очень дорога эта опера также и многим любителям музыки. Она заняла почетное место в репертуаре самых знаменитых оперных театров мира. В наши дни, однако, она возобновляется лишь периодически, поскольку редко приносит кассовый успех. Возможно, причина этого в некоторой эклектичности стиля произведения: первая сцена — это в значительной степени зингшпиль, почти оперетта, особенно, когда она дается с речевыми диалогами, как это задумано композитором, вместо речитативов, обычно исполняемых за пределами Германии и Австрии. Возможно, причина заключается в наивности сюжета и его контрасте с неистовой и эмоционально сильной музыкой. Но одно несомненно: мало кто из оперных композиторов (если они вообще есть) могут похвастать, что написали столь экспрессивную музыку, как «Хор узников», большие арии Леоноры и Флорестана или увертюра, известная как «Леонора № 3».
Увертюра
У постановщика оперы имеется на выбор четыре увертюры. Первая — она была сочинена прежде остальных и исполнена на премьере в 1805 году — в настоящее время известна как «Леонора №2» — была сочинена для мартовской постановки 1806 года. Именно она была несколько упрощена для планировавшейся, но так и не осуществленной постановки оперы в Праге в том же году; рукопись этого варианта увертюры была потеряна и впоследствии найдена в 1832 году, причем, когда ее обнаружили, было высказано предположение, что именно этот вариант был первым, написанным Бетховеном для оперы. Эта увертюра, таким образом, была названа — ошибочно — «Леонора №1». Четвертая увертюра, написанная для исполнения оперы в 1814 году, названа «Фиделио-увертюра». Именно она обычно в наши дни исполняется перед первым действием и более, чем все остальные, соответствует ему.
«Леонора №3» часто исполняется между двумя сценами второго действия. Многим критикам предвосхищение в ней музыкальных и драматических эффектов, которые имеются в следующей сцене, кажется совершенно антихудожественным. Я должен сказать, что согласен с ними. Эта увертюра столь сильна, столь драматична, столь действенна благодаря призыву трубы за сценой (повторенному, конечно, в опере), что не нуждается ни в каких сценических действиях, чтобы передать музыкальное послание оперы, не детали, конечно, а самую суть. Возможно, именно поэтому Бетховен, по опыту последующих лет убедившийся в этом, написал более скромную «Фиделио-увертюру» для окончательной редакции оперы. И, возможно, именно поэтому эта величайшая оркестровая поэма — «Леонора № 3» — должна быть сохранена исключительно для концертного зала.
Действие первое
Сценическая практика такова: при постановке оперы это действие либо разделяется на две сцены, либо остается, как это в партитуре, неделимым. В обоих случаях действие происходит в доме Рокко, севильского тюремщика. (В тех постановках, в которых действие разделено на две сцены, оно начинается внутри дома Рокко, а завершается в саду; в неразделенных на сцены постановках оно все происходит в саду.)
Молодой тюремный привратник Жакино докучает своими ухаживаниями Марселине, дочери тюремного смотрителя Рокко («Jetzt, Schatzchen, jetzt sind wir allein» — «Подставь мне ушко поскорей»). Молодой человек настойчиво ее убеждает, но не получает от девушки никакого ответа: с некоторых пор он замечает, что Марселина охладела к нему. Когда в конце концов он уходит, Марселина издает вздох облегчения и поет очень приятную небольшую арию «О war ich schon mit dir vereint» («Нельзя сказать, кто идеал»). Она откровенно говорит нам, что человек, за которого она хотела бы выйти замуж, — Фиделио. Но о чем она даже не догадывается — так это то, что Фиделио отнюдь не мужчина, это женщина, переодетая в мужское платье.
На самом деле это Леонора, жена Флорестана, политического узника, томящегося в тюрьме правителя-тирана Севильи Пизарро. Никто не знает точно, где заточен Флорестан, но Леонора, подозревая, что он может быть именно здесь, переоделась мужчиной, взяла имя Фиделио и нанялась в качестве первого помощника Рокко. Вот уже полгода, как она состоит на этой службе, но так еще и не отыскала Флорестана, зато приобрела расположение обоих — своего начальника и его дочери.
Рокко входит в сопровождении Жакино и говорит, что ожидает возвращения Фиделио из города. Он должен принести почту для начальника тюрьмы Пизарро и новые наручники, и, когда Фиделио с весьма тяжелой для него (нее) ношей появляется, его приветствуют. Звучит очаровательный квартет в форме канона или рондо, из которого ясно, что Марселине нравится Фиделио. Фиделио замечает проявления ее чувств, но не может отвечать на них, Рокко кажется, что они могли бы составить хорошую пару. Жакино опасается, что Марселина охладела к нему. В простой песне Рокко поет том, что не может быть полного счастья без капитальца, рассуждает о золоте в народно-юмористическом духе.
В следующем диалоге Леонора узнает об узнике, содержащемся в строжайшей тайне, так что никому не позволено посещать его, кроме тюремщика. Леонору переполняет чувство надежды увидеть своего мужа, когда Рокко говорит ей, что, поскольку работа слишком тяжела для него, ему (то есть ей, Леоноре) будет позволено помогать ему.
Это тот момент, когда во многих постановках оперы меняется место действия — теперь оно переносится из дома Рокко в сад. Военная мелодия, звучащая в этот момент в оркестре, дает время для перемены декораций. Входит Пизарро с отрядом гвардейцев и забирает у Рокко принесенную ему из города почту. Одно из писем (Пизарро читает его вслух; так Бетховен вводит нас в курс неприятного для Пизарро поворота событий) — секретное донесение о скором посещении Пизарро доном Фернандо: в Севилье стало известно о беззаконии, творимом Пизарро в своей тюрьме, о многих невинных узниках, томящихся в ней. И вот, оказывается, на днях в тюрьму прибудет сам премьер-министр Испании дон Фернандо.
Пизарро призывает к себе Рокко (звучит дуэт басов «Jetzt Alter, jetzt hat es Eile» — «Эй! Слушай!») и приказывает ему немедленно умертвить тайного узника, но так, чтобы ни одна душа об этом не знала. За это он обещает корыстолюбивому тюремщику большое вознаграждение. Дуэт этот строится на психологическом контрасте: Пизарро гневен и нетерпелив, Рокко обеспокоен необходимостью совершить убийство невинного и беззащитного пленника и не знает, на что решиться. В конце концов, принимая вознаграждение, он успокаивает свою совесть рассуждением о том, что быстрая смерть, вероятно, лучше, чем долгие страдания от голода, на которые обречен пленник Пизарро.
Леонора подслушала окончание их разговора и теперь поет свою большую арию «Abscheulicher! wo eilst du hin!» («О, лютый зверь!»), за ней следует другая, в которой она выражает свою надежду и веру, что Господь и ее любовь сделают так, что они свидятся вновь.
После короткой сцены, в которой Марселина дает ясно понять Жакино, что собирается выходить замуж не за него, а за Фиделио, Рокко поддается уговорам вывести (в отсутствие губернатора) заключенных на свежий воздух — роскошь, которой они очень редко удостаиваются. Оборванные и изможденные узники, полные страха перед охраной, дежурящей на стенах тюрьмы, однако счастливые от возможности хоть на миг глотнуть свежего воздуха, медленно выходят из своих камер и поют знаменитый «Хор узников» («О welche Lust, in freier Luft»; «О, как легко! О, солнца свет!») — глубоко волнующее выражение чувств измученных заключенных, которым на краткий миг дано вновь почувствовать вкус свободы.
Рокко возвращается после своего разговора с Пизарро и говорит Фиделио, что он принял решение разрешить ему жениться на Марселине, но это будет потом, а сейчас им нужно вырыть могилу для одного тайного узника. Леонора ошеломлена этими новостями и спрашивает Рокко, мертв ли уже этот заключенный или Рокко только собирается убить его. Ни то, ни другое, говорит Рокко: убийство совершит сам Пизарро, все, что требуется от них, — это вырыть могилу. Рокко готов избавить Фиделио от этого тягостного дела, но он (то есть Леонора) настаивает на том, чтобы помогать старику. Леонора идет на это, догадываясь о самом страшном, — что могила эта роется для ее мужа, Флорестана.
Разгневанный Пизарро, прослышав о несанкционированной свободе, предоставленной узникам, возвращается, чтобы отставить тюремщика, но Рокко усмиряет его гнев напоминанием о человеке, которого они собираются убить. Заключенные отправляются обратно в свои камеры, двери запираются. Действие завершается приглушенными и зловещими звуками литавр.
Действие второе
Сцена 1. В своей мрачной подземной темнице Флорестан, прикованный к камню, погружен в тяжелые раздумья о своем положении. Позади него длинный ряд ступеней, ведущих к двери. Он поет трогательную арию «In des Lebens Frtihlingstagen» («Боже, что за мрак»), в которой сокрушается по поводу своей печальной участи и смиряется с мыслью о смерти, которая, очевидно, недалека. Ему грезится, будто он видит ангела в образе Леоноры, ведущего его на небеса. Изможденный, он впадает в забытье.
Входят Рокко и Фиделио (Леонора). Они готовятся рыть могилу у стены камеры. Сцена эта сочинена в стиле, который с точки зрения техники и его литературной основы именуется «мелодрамой», иными словами здесь разговорные диалоги чередуются с оркестровыми эпизодами. Пока тюремщики трудятся, Леонора старается разглядеть черты лица узника, но у нее нет уверенности, что это ее муж — даже тогда, когда Рокко заводит разговор с ним и предлагает ему глоток вина. Несколько мгновений спустя она, однако, уже уверена, что это действительно Флорестан, ее муж. И теперь, когда с разрешения Рокко она предлагает ему кусок хлеба, она не может перенести того, что даже он, ее любимый Флорестан, не узнает ее. Нежной мелодией он выражает свою благодарность помощнику тюремщика (то есть Леоноре, своей жене) за оказанное ему благодеяние.
Теперь Рокко подает условленный сигнал Пизарро, Флорестан узнает наконец, кто послал его сюда, его охватывает предчувствие, что его жизнь в опасности. Пизарро закутанный в плащ, спускается по лестнице. Какой-то момент он со злорадством глядит на Флорестана, который с полным достоинством теперь смотрит в глаза смерти. Но в тот самый момент, когда Пизарро, уже обнажив кинжал, готов вонзить его во Флорестана, Леонора бросается ему наперерез, крича: «Если должен пасть Флорестан, то убей сначала его жену!» Все замирают пораженные. А когда Пизарро намеревается совершить двойное убийство, Леонора выхватывает пистолет из потайного кармана и направляет его на Пизарро.
Мгновение спустя за сценой слышится призывный звук трубы, который каждый помнит по частым исполнениям увертюры «Леонора № 3». Мгновение тишины (другой отрывок из музыки увертюры), и вновь звучит труба — на сей раз ближе. Врывается Жакино, он приносит новости: премьер-министр уже прибыл, он у ворот. Звучит короткий квартет, Пизарро и Рокко удаляются, и сцена обычно завершается полным радости дуэтом, в котором муж и жена вновь соединяются.
В партитуре и либретто имеется короткая разговорная сцена после дуэта, в которой Рокко возвращается и говорит о списке заключенных, поданном премьер-министру, в котором имя Флорестана не значится. Это доказывает, что Флорестан был жертвой личной мести Пизарро. Поскольку этот эпизод не является необходимым для драматического действия, и к тому же отдаляет окончание сцены, занавес обычно опускается после дуэта Флорестана и Леоноры.
Сцена 2. В короткой заключительной сцене премьер-министр дон Фернандо зачитывает собравшимся заключенным и горожанам указ короля о помиловании, узнает своих старых друзей — Флорестана и Леонору — и приказывает надеть наручники на Пизарро и увести его в камеру. Опера завершается всеобщим хором ликования во славу Леоноры и супружеской любви, которая является темой всего произведения («О Gott! О welch ein Augenblick» — «Сияет нам свободы свет!»).
Генри У. Саймон (в переводе А. Майкапара)
Сюжет уже был использован другими композиторами, в том числе Паэром, но для создания скорее комедии. Бетховен работал над оперой с 1803 по 1805 год, в ноябре которого она была поставлена и продержалась всего три вечера. Сокращенная до двух актов и под названием «Леонора», опера выдержала еще три представления в марте 1806 года в венском театре «Ан дер Вин», где была оказана лишь дань уважения имени композитора. Вопрос о размерах вознаграждения стал причиной ссоры Бетховена с директором театра Питером фон Брауном.
В 1814 году большой успех выпал на долю окончательной редакции оперы, в создании которой принял участие поэт и актер Трейчке, дополнивший либретто некоторыми наиболее удачными сценами. Однако подлинный триумф ожидал оперу лишь начиная с 1822 года, когда в главной роли выступила Вильгельмина Шрёдер-Девриент.
Для различных изданий партитуры между 1805 и 1814 годами Бетховен написал четыре увертюры, которые известны под общим названием «Леонора». Первая увертюра так и не была использована. Третья представляет собой большое симфоническое произведение, подобное гиганту с совершенными пропорциями, таким образом воплотившее разрастание новых идей: это почти поэма с целой литературной программой, великолепная трансформация второй «Леоноры». Эта увертюра используется как интермедия по традиции, восходящей, должно быть, к фон Бюлову и Малеру; четвертая была написана для окончательного издания 1814 года.
Хотя «Фиделио» осталась единственной законченной оперой Бетховена, он планировал и обдумывал и другие театральные работы. Следуя отчасти идеям Шиллера и предвосхищая творчество Вагнера, Бетховен размышлял о театре как о синтезе различных искусств и о том, что музыка в особенности должна была бы предстать в этом театре в разнообразных формах, не только чисто оперных, но и таких, как кантата и симфония. Всякое поэтическое достижение требовало, по его мнению, еще большего духовного возвышения, и поэтому он хотел переложить на музыку первую часть «Фауста» Гёте. В последний год жизни Бетховен пришел к осмыслению нового оперного жанра «полностью в форме речитатива», без отдельных номеров, и предвидению подлинной современной драмы.
Многие из подобных намерений осуществились уже в «Фиделио», прежде всего это касается воплощения жажды свободы и любви, ненависти к угнетению и произволу тирании, благородной борьбы за освобождение из мрака зла и несправедливости, как из глубокой темницы, в которой вместе с Флорестаном погребены безвинные жертвы жестокого Пизарро. Кроме того, структура оперы явно выдает стремление отмежеваться от жанра зингшпиля, к которому «Фиделио» можно было бы отнести из-за имеющихся в ней разговорных эпизодов и несерьезных, «комических» персонажей (Рокко, Марселина и Жакино). Вместе с тем эти персонажи активно участвуют в действии лишь в нескольких сценах первого акта.
С самого начала суть оперы раскрывается в совершенно неожиданно изменившейся форме с чертами, принадлежащими трагедии. К ним мы должны отнести роль оркестра, который Бетховену удается полностью обособить в своего рода симфонической поэме, и финальную кантату — другую глыбу, стоящую особняком на своем собственном пьедестале.
Такое распределение функций связано с совершенно необычной установкой Бетховена, который стремится раскрыть лишь некоторые черты своих главных героев (Леоноры и Флорестана, а также противостоящего им Пизарро), придав этим чертам (хотя и сохраняющим большую человечность) масштабность символов — символов великого конфликта между добром и злом. Поэтому «комические» персонажи имеют лишь относительное значение: связанные с традицией, они слегка оттеняют разницу между привычной, традиционной жизнью и жизнью людей будущего, полной неизвестностей, ответственности, неизбежной борьбы.
Эти беззаботные персонажи олицетворяют прошлое, которому незнакомы трудности и жестокости истории, как и долг бороться за утверждение всеобщего блага и свободы. Бетховен наделяет этих персонажей веселой беспечностью XVIII века, его неповторимо легким и прекрасно уравновешенным стилем.
Квартет — канон в октаву — Рокко, Жакино, Марселина и Леонора — завершает эту часть оперы, при этом впечатление некоторого замешательства создает беспокойное удивление Леоноры, которая не участвует в традиционной веселой кабалетте. Выход солдат кладет конец всем иллюзиям спокойного домашнего существования. Мрачная торжественность стражи предваряет появление на сцене тирана, оркестр первым вздрагивает в нонаккорде, мечется и как бы спрягается, когда Пизарро разражается диким гневом.
Двухчастная ария Леоноры завершается мучительным Allegro, предвещающим арию Агаты из «Вольного стрелка». Но волнение окончательно овладевает слушателями после появления на сцене узников, коорые выходят во двор тюрьмы на прогулку и с блаженством окунаются в солнечный свет. «Широкие сладостные гармонии», которые нравились Берлиозу, вбирают голоса узников, в том числе соло одного из них, призывающего к осторожности, и постепенно сплетают эти голоса друг с другом, пока целое не переходит в приглушенное славословие счастью на фоне поющей и расцветающей в оркестре мелодии. Благодаря тайной внушающей силе оркестра, этой души оперы, хотя внешне он и выполняет подчиненную функцию, в центр действия выносится ария Флорестана.
Мрачное медленное вступление, стоны, вздрагивания, тяжелые ритмы. Флорестан добавит к ним последования и повторы тонов, сделает акцент на скрытой горечи проходящих звуков. Оркестр, аккордами стаккато сопровождающий арию, побуждает вокалиста к пьянящей безумной виртуозности, голос сливается с оркестром в экстатическом порыве. Любовь, ее свободный жар кажутся еще возможными. Затем надежда угасает, сменяясь отчаянием. Рокко и Леонора вступают, выражая глухую, мрачную тревогу, оркестр ропщет в эпизоде мелодекламации (Melodramm) как встревоженная земля, предвещающая скорую бурю.
Буря действительно разражается в так называемом квартете с пистолетом, когда Леонора преграждает путь Пизарро. Сценическое действие, инструментальные всплески, голоса, пробивающиеся сквозь густую оркестровую ткань,— все подобно вихрю. Наконец далекая труба возвещает приход свободы.
Г. Маркези (в переводе Е. Гречаной)
История создания
Сюжет «Фиделио» заимствован из оперы французского композитора П. Гаво «Леонора, или Супружеская любовь» на либретто Ж. Буйи (1763–1842). В основу ее легло подлинное событие — самоотверженный подвиг жены политического узника, спасшей мужа от грозившей ему гибели. Действие было перенесено в Испанию XVII века, но современники без труда угадывали в опере отклик на революционные события. Драматизм, этический пафос, идея героического подвига, прославление чистоты и силы супружеской любви, мотив тираноборчества — все эти особенности сюжета были необычайно близки художественной индивидуальности Бетховена.
Центральным персонажем оперы он сделал отважную и преданную Леонору, все помыслы которой направлены к одной цели — освобождению любимого супруга. Столкновение проникшей в подземелье Леоноры с Пизарро — кульминационный момент развития драмы. Мрачная фигура злобного Пизарро, мстительного, попирающего законы, стала олицетворением жестокой тирании. С большой выразительностью обрисован страдающий уздник Флорестан — жертва ненависти преступного начальника тюрьмы.
К сочинению музыки Бетховен приступил в 1803 году, основываясь на переработке либретто Буйи венским литератором И. Зоннлейтнером (1765–1835). При первом представлении в Вене 20 ноября 1805 года опера (под названием «Леонора») успеха не имела. Бетховен переработал ее, сократил некоторые сцены, превратив трехактную оперу в двухактную. Однако и вторая редакция (1806) выдержала всего два представления. Спустя восемь лет Бетховен в третий раз возвратился к этому произведению. Новая редакция либретто была написана драматургом Г. Трейчке (1776–1842). Постановка «Фиделио» (название оперы в третьей редакции) 22 мая 1814 года имела значительный успех.
К опере написаны четыре увертюры. Первая из них не удовлетворила Бетховена, и на премьере 1805 года исполнялась другая увертюра, известная под названием «Леонора № 2». Вторая редакция оперы открывалась новой увертюрой — «Леонора № 3», замечательной по глубине и силе выразительности, последовательно раскрывающей идею произведения. Четвертая увертюра, именуемая «Фиделио», более простая и краткая, была исполнена при постановке 1814 года.
Музыка
«Фиделио» — героическая опера, одно из величайших созданий мирового музыкального театра. Ее музыка отличается возвышенно-патетическим складом, напряженным драматизмом. Значительную роль играют в ней ораториальные сцены, чередующиеся с бытовыми, нередко комедийно окрашенными.
Наряду с развернутыми музыкальными эпизодами — ариями, ансамблями, развитыми речитативами, в опере есть так называемая мелодрама (речь, сопровождаемая музыкой) и разговорные диалоги, связывающие «Фиделио» с традициями зингшпиля.
Призывно-жизнерадостный характер имеет лаконичная увертюра.
Первый акт состоит из двух картин. В первой — спокойной, безмятежной — обрисован простодушный, незатейливый мир скромных, простых людей. Дуэт Марселины и Жакино изящен и шаловлив. В арии Марселины «Нельзя сказать, кто идеал» раскрываются мечты влюбленной девушки, искренность ее простого и наивного чувства. Вершина музыкального развития картины запечатлена в квартете (Марселина, Леонора, Жакино, Рокко), каждый участник которого, словно оцепенев в предчувствии важных событий, повторяет одну музыкальную фразу, вкладывая в нее, однако, свой смысл (форма канона).
Напряженно драматичная вторая картина резко контрастирует с первой. В арии Пизарро «Да, мщенья час настал» угловатые очертания мелодии, бурный, неистовый аккомпанемент передают исступление и ярость. Дуэт Рокко и Пизарро полон сдержанного, скрытого драматизма. В арии Леоноры «О лютый зверь» чередуются страстный гнев, светлая надежда и мужественная решимость. Глубокой выразительностью отмечен хор узников; легкое и прозрачное оркестровое сопровождение, затаенное звучание голосов проникнуты робким чувством радости.
Второй акт также состоит из двух картин. Страдания и жалобы Флорестана звучат в оркестровом вступлении его арии «Боже, что за мрак»; мелодия, полная сдержанной, тихой грусти, сменяется затем восторженным экстатическим порывом. Дуэт Леоноры и Рокко пронизан ощущением гнетущей тревоги; на фоне монотонного движения, передающего ритм работы могильщиков, звучат взволнованно-патетические возгласы Леоноры. Кульминацией действия является квартет (Леонора, Флорестан, Пизарро и Рокко), стремительное развитие которого прерывается бурными взрывами драматизма. Безудержное ликование слышится в дуэте Леоноры и Флорестана.
Вторая картина — развернутая сцена ораториального склада. Мощное ликующее звучание хора, чеканный маршеобразный ритм, праздничные фанфары передают всеобщую радость, победу света и справедливости.
М. Друскин
Единственная опера Бетховена, «Фиделио» (1805–1814), — одно из самых значительных явлений в музыкально-драматическом искусстве XIX века. Неудачная сценическая судьба этого произведения объясняется главным образом дерзновенной смелостью его замысла и воплощения.
На фоне устоявшихся традиций опера Бетховена казалась в свое время произведением столь же новаторским и трудно воспринимаемым, каким была «Героическая симфония» в области современной инструментальной музыки.
Напрасны были бы старания связать «Фиделио» с каким-нибудь определенным оперным направлением. Широта идеи и особенности реалистической музыкальной драматургии не укладываются в традиционные рамки. С редкой свободой и органичностью Бетховен объединил принципы различных школ. Возвышенный стиль глюковских трагедий и генделевских ораторий убедительно сплетается здесь с чертами немецкого бытового зингшпиля и французской «оперы спасения». Нетрудно установить преемственность отдельных черт «Фиделио» с предшествующими операми.
Не менее очевидны и чисто музыкально-драматургические связи. Так, к традициям зингшпиля восходит структура оперы, особенно разговорные диалоги и ансамбли первой жанровой сцены. Очень ясны связи с драматургией «оперы спасении». Некоторые драматические арии-сцены, ария Леоноры перед финалом первого действия, ария Флорестана в начале второго действия, мелодрама в момент наивысшего психологического напряжения (сцена в темнице в начале второго действия), хор за сценой близки операм Керубини. Смешение бытового и патетического элемента также было в высшей степени характерно для французских опер. Что же касается увертюр «Леонора» № 2 и № 3, то они своей композицией, интонационным складом и даже отдельными оркестровыми приемами напоминают некоторые оперные увертюры Керубини. В вокальном стиле героических арий Бетховен отчасти возрождает традиции Генделя и Глюка. Встречаются даже и совсем традиционные оперные приемы. Так, например, первая ария злодея Пизарро — типичная «ария места» из итальянской opera seria.
Но бесспорные сюжетные и музыкальные связи (В частности, сюжет «Фиделио» близок «операм спасения» и представляет собой не более чем переработку либретто французского писателя Буйи. Уже несколько опер на этот сюжет предшествовало бетховенской. Бетховен знал две из них: оперу Гаво «Супружеская любовь», поставленную в Париже в 1798 году, и оперу Паэра «Леонора», шедшую в Дрездене в 1804 году. Немецкое либретто «Фиделио» принадлежит Зонлейтеру. Вторая редакция — другу Бетховена Стефану Брейнинигу, третья — литератору Трейчке.) не должны заслонить главного — того нового, что привнес Бетховен в свою оперу. Более того, стилистические источники «Фиделио» нельзя ограничивать только оперной музыкой.
Некоторые важнейшие элементы содержания и эстетики «Фиделио» связаны с классической драмой Шиллера. Шиллеровский дух благородной борьбы за справедливость и вера в ее грядущую победу наполняют собой бетховенскую оперу. Как и в поздних драмах Шиллера, действующие лица «Фиделио» отличаются одухотворенностью и героизмом. Их личные побуждения, мотивы и действия сливаются с общенародными гражданскими интересами. Сочувствие к угнетенным, радость по поводу торжества справедливости — именно этими шиллеровскими идеалами, которые впоследствии получили философское обобщение в Девятой симфонии, вдохновлялся Бетховен при создании оперы. Ему были чужды поверхностные занимательные сюжеты. Он сам говорил в конце жизни, что не писал больше опер только потому, что не мог найти подходящей темы. Содержание «Фиделио», пленившее Бетховена своей этической идеей, было воплощено им в стиле и духе шиллеровской драмы.
В жанровых сценах первого акта музыка Бетховена близка оперному стилю конца XVIII века. Но начиная с того момента, когда впервые развертывается социально-трагическая линия, композитору понадобились новые выразительные средства, и он нашел их в собственной симфонической музыке.
Роль симфонической драматургии в «Фиделио» чрезвычайно велика. Именно оркестровая партия раскрывает всю глубину чувств и мыслей персонажей, всю приподнятую атмосферу героизма, страдания и борьбы. По своей выразительной роли оркестровая партия не только соперничает с вокальной, но порой даже превосходит ее. Так, например, самый сильный в музыкальном отношении эпизод оперы — зловещая сцена в темнице второго акта — почти полностью основан на симфоническом развитии. И также не случайно, что вокальная партия в «Фиделио» в большой мере лишена привычных черт оперной песенности.
К наиболее сильным вокальным эпизодам оперы относится знаменитый d-moll’ный дуэт Леоноры и Рокко (в сцене рытья могилы). Две большие арии, характеризующие героев оперы Флорестана и Леонору, принадлежат к наиболее драматичным и развитым образцам арий-сцен. При этом самобытная декламация бетховенской оперы сильнейшим образом напоминает интонационный склад «Героической» и Девятой симфоний.
Родство с симфонической музыкой заметно и в широте, обобщенности характеристик, в крупном масштабе некоторых сцен. Когда после мрака подземелья врывается ослепительный солнечный свет и всеобщее народное ликование сменяет трагическую напряженность, кажется, что в зрительно ощутимых образах воплощаются торжествующие финалы «Героической», Пятой и Девятой симфоний.
Развитие оперного действия в целом напоминает излюбленную Бетховеном структуру героико-драматических симфонических циклов — «через борьбу от мрака к свету». Дополнительное сходство с симфонией проступает в заключительной сцене-кантате — предшественнице хорового финала Девятой симфонии.
По-новому трактованы в «Фиделио» и хоры. В последней редакции их осталось только два, и оба они поражают своей психологической правдивостью. Хор узников (финал первого акта) принадлежит к самым потрясающим драматическим сценам мировой оперной литературы. С огромной реалистической силой передается контраст между первыми робкими возгласами дрожащих от страха заключенных и мощным гимном благодарности, в который эти возгласы постепенно перерастают.
Именно смелость реалистических приемов бетховенской драмы отпугнула в свое время публику, воспитанную на условностях современной оперы. Известно, что один из сильнейших эмоциональных эффектов оперы — звук трубы, возвещающей наступление свободы в тот самый момент, когда злодей собирается умертвить героя, — вызвал нарекание критики: композитора упрекали в том, что он ввел в высокую сферу искусства низменный звук почтового рожка.
М. И. Глинка, как никто в XIX веке, оценил художественное значение бетховенской «неудачной» оперы.
В. Конен
