«Тристан и Изольда» на Байройтском фестивале 2019
В этом году мой байройтский марафон заканчивался «Тристаном» — абсолютным шедевром, который не могут испортить ни внучки, ни Жучки. Кристиан Тилеман вёл фестивальный оркестр дерзко, буйно, нервно, будто хотел расплескать океан этой бесконечной звуковой красоты, закованной в контуры оркестровой ямы и дурной режиссуры.
Постановочную группу во главе с хозяйкой фестиваля — прапраправнучкой великого немецкого гения Катариной Вагнер — во время поклонов забукали (в Германии и Австрии принято кричать «бу!», если всё плохо, а когда свистят или «браво», — это как раз всё хорошо). Причём так забукали, что занавес даже до конца открыть не успели: негодование публики было настолько буйным, что от греха подальше постановщиков во главе с режиссёршей-родственницей убрали с глаз долой.
И тут можно было бы порадоваться за публику: вот ведь ничего не боятся люди, искренне демонстрируют и негодуют. Но если трезво разглядеть, что именно показала Катарина Вагнер вагнеровским же «фанатам», то ведь ничего нового в этих лестничных конструкциях и световых треугольных инсталляциях и не было. Лично меня смутило немного, что король Марке выглядит гендерным шовинистом (блестящая актёрская работа и эталонное звучание Георга Цеппенфельда), а Мелот (вокально и пластически убедительная работа Армина Коларцика) постоянно хватает провинившуюся Изольду за волосы и чуть ли по сцене за загривок её не таскает. В остальном же — всё как всегда: многое на сцене поперёк музыки и без внятной идеи, если, конечно, такой идеей не считать крайне несимпатичные образы всех вообще.
Смотришь на Тристана в довольно бледном местами, хоть и корректном в целом исполнении Стефана Гульда и думаешь: ну что она в нём нашла? Смотришь на короля Марка в жёлтом пальто с лисьим (или из чего он там) воротником и думаешь: что за негодяй? Смотришь на Курвенала в исполнении Греера Гримсли и не понимаешь: шут он или клоун? Смотришь на Изольду эту в криминально некондиционном исполнении Петры Ланг и так и хочется сделать ей замечание за аморальное поведение и чудовищный вокал. С одной стороны, постановочную концепцию «с ног на голову» у нас кто только ни окучивал: на этой ниве успешно подвизаются многие аферисты от искусства, да и бог с ними: нашли люди нишу — молодцы. Вопрос в другом: а можно вот этой всей глупостью заниматься БЕЗ ущерба вокальной стороне партитуры? Ведь только Цеппенфельд и оркестр звучали достойно. Почему?
Почему местная публика негативно принимает довольно традиционную для Германии режиссуру и более чем доброжелательно относится к отвратительному вокалу? Скрепя сердце, придётся признать, что для местной публики визуальная составляющая намного важнее музыкальной (не в целом, слава богу, но как минимум, вокальной). Именно поэтому здесь видят, но не слышат. Но у этой глухоты есть свои глубинные причины, корнями уходящие в снисходительность к ремеслу, которая и убила оперу как жанр. Ведь всё атональное безобразие «Ново-венской школы», всё это неудобоваримое звуковое уродство от А. Берга и Шёнберга до современных имён, которые почитаются за композиторов разрушают ориентитры в сфере исполнительского качества у непрофессионального слушателя, лишают его собственного мнения.
Очень трудно определить, хорошо (правильно?) спели или нет, если даже рисунок партии без специального разучивания запомнить невозможно. Это приём довольно известный: если с вами начинают говорить на непонятном узкопрофессиональном языке (этим грешат консультанты, финансовые аналитики и люди, не чистые на руку), в 99% из ста — вас хотят облапошить. Так вот из семян, посеянных экспериментальной музыкой начала прошлого века, это шулерство проросло и в оперной режиссуре, и вот добралось до вокала — фундаментальной основы оперного искусства. Обратите внимание: ещё каких-нибудь 10 лет назад процент слабых голосов в ансамбле оперного представления не превышал терпимых 20%, тогда как сегодня если хотя бы один из солистов корректно и качественно озвучивает нотный материал, можно считать, что всем крупно повезло.
Я не буду вдаваться в причины и механизмы уничтожения (на мой взгляд, сознательного) вокала как жанрообразующего компонента оперного представления, замечу лишь, что умная разбирающаяся публика современному оперному театру не нужна. Современному оперному театру, давно потерявшему «культмассовый сектор» (элитаризация жанра и сокращение вовлечённых в оперную тему простых людей идёт довольно быстро), нужны непривередливые спонсоры, а не вдумчивые слушатели. Именно поэтому сегодня так востребованы любые маркетинговые приёмы, направленные на создание «инфоповода» (скандалы, голые туловища на сцене, нелепые решения и пр. — лишь бы «пустить волну»), именно поэтому сегодня не уделяется внимание качеству собственно вокальному.
Можно много говорить о том, почему эта манера «выбешивать» оперного зрителя родилась именно в германоязычном культурном пространстве и почему священные для каждого немецкого сердца партитуры не просто грубо искажаются на сцене, но и довольно слабо исполняются вокально (к высочайшему инструментальному уровню исполнения этой музыки и немецкими, и австрийскими музыкантами вопросов быть не может по определению), но главную причину я вижу именно в этой зависимости «служителей муз» от тех, кто к музам относится довольно скептично (вспомним довольно странное желание благородного рыцаря Вальтера фон Штольцинга самоутвердиться среди сапожников и портных!).
Более того: «культурной элите» не даёт покоя сознание собственной ненужности, собственной вторичности в насквозь индустриальном (кто бы что бы ни говорил о местной «постиндустриальности») германском обществе. Как заметил один мой знакомый предприниматель из Гамбурга: «Артисты — такие же люди, как и мы. Только денег у них поменьше». Не поэтому ли немецкое искусство уже многие десятилетия пытается раздражать, а не радовать, уязвлять, а не вдохновлять тех самых бюргеров, которых так презирал Р. Вагнер и от которых он же был страшно зависим?
Фото: Bayreuther Festspiel / Enrico Nawrath
