— Раиса Захаровна, а баба-то эта жива?
— Ого! Ещё как жива! Правда, не узнаёт никого. Память отшибло. Но важен же не результат, а процесс.
(В. Гуркин «Любовь и голуби». Вместо эпиграфа)
Сначала про «концепцию»: жили-были в трансформаторной будке светлячки... На всякий случай, напомню, что в предыдущей версии байройтского «Лоэнгрина» (2010) все его обитатели жили в крысиной лаборатории, то есть раньше были крысы, теперь стали светлячки — просветление, да и только. Но ощущение, будто снова побывал в дурдоме, возникло не от того, что Лоэнгрин Тельрамунду во время воздушного боя (они прямо летают над сценой, как в цирке, ей-богу!) крылышко оторвал; отнюдь.
Чувство полного непонимания происходящего потрясло меня во время совершенно громоподобных оваций на поклонах, когда фестивальная публика благодарила Анетт Даш за героический вход в партию Эльзы вместо заболевшей Камилы Нилунд, Клауса Флориана Фогта за причинённое удовольствие, маэстро Тилемана за управление с оркестром, Елену Панкратову за пару болевых приёмов, которыми она утихомирила Томаша Конечного, спевшего еёйного мужа, и так далее. Вот от этих восторженных оваций у меня возникло ощущение, что байройтская публика оглохла и ополоумела одновременно. Но — по порядку.
Итак. Широко известный в узких кругах выдумщик Ювал Шарон (и в Вене ставил, и в Лос-Анджелесе, и повсюду признан) опирался в своих режиссёрских поисках на идею слепоты социума, в котором мы живём; собственно, отсюда и символика спектакля: и трансформаторная будка, и насекомые светлячки, и электрическое напряжение. Идея прекрасная. Ничего общего не имеющая с оперой Вагнера, но так разве же это важно? Тут, как говорила Раиса Захаровна, см. эпиграф: важен же не результат, а процесс.
Что мы видим в локальных процессах, происходящих на сцене (о «глобальных» байройтских тенденциях поговорим позже — в последнем обзоре, посвящённом «Тристану»)? Прежде всего, ставшую критической проблемой современной режиссуры инструментальную бедность организации сценического пространства. Проще выражаясь, на сцену скучно смотреть. Разводка артистов напоминает развод (в смысле, не расторжение, а кидалово): обещали представление — дали концерт. Пластика отсутствует (руками и телами на сцене делают все кто как может). Цвет всего — сдержанно трупный.
Оформитель спектакля Нео Раух, будучи звездой Новой лейпцигской школы, упаковал все три акта «Лоэнгрина» в свою картину «Формовщик» («Der Former» 2016), то есть всё стало синим, сбрызнутым местами оранжево-коралловым. В этом упражнении ему помогала его супруга Роза Лой и электрик-осветитель просветления Райнхард Трауб (по-моему, Трауб — единственный в постановочной группе, кто уже работал с оперным материалом).
У меня нет претензий к художнику как к художнику (некоторые работы Рауха примитивны, но прекрасны: и «Отец», и та же «Марина»); у меня нет претензий к костюмеру в плане пуговиц (читаем — крылышек): все пошито и пришито хорошо и сидит отменно; у меня нет претензий к постановщику как к талантливому фантазёру (некоторые перфомансы Шарона очень любопытны).
У меня претензии к результату: спектакль получился никудышним. Более того, иным он и не мог получиться, потому что никто из прекрасных участников проекта с оперным материалом никогда не работал. То есть работа изначально была поручена непрофессионалам. Это как если бы уличного шарманщика пригласили дать сольный концерт на Зальцбургском фестивале (впрочем, я не исключаю, что и до этого скоро дойдёт; приглашают же туда Курентзиса уже третий год, так что нет пределов ничему сегодня).
Теперь о «шарманщиках». Начну с хорошего. Невероятно хорош был оркестр под управлением Кристиана Тилемана. В трёх местах маэстро терял сцену (два раза хор, один раз Тельрамунда), но... звуковое сияние, эти тягучие пиано вагнеровские, эта головокружительная инструментальная красота, в которой голос-то и не нужен совсем (хоть обтеряйся его — ничего не потеряешь!) и в которой хотелось забыть обо всём синем и трупном, — это было прекрасно. Особенно медные духовые. Ещё более особенно — струнные. А как дышало «дерево»! За это можно всё простить, любую утрату любых певцов, и даже хора. Кстати, хор байройтский — это всегда чудо: слаженные динамические крещендо, элегантный «шёпот», оглушительные фортиссимо, — словом, прелесть что за хор (хормейстер Эберхард Фридрих).
Теперь о «потерянных» певцах.
Томаш Конечный в партии Тельрамунда был, пожалуй, лучшим. Обертоновая объёмность тембровой палитры, артистическая страстность, хлёсткая фразировка. Смотреть и слушать — просто счастье. Жаль, что певец не всегда и не везде так хорошо звучит, как в Байройте. В партии Тельрамунда он не предлагает откровений: всё ровно и в русле традиции, но слушать это русло — удовольствие, по нынешним временам почти недоступное.
Георга Цеппенфельда, исполнившего партию короля Генриха, любят все, люблю и я: голос плотный, жирный и, главное, «умный»: когда слушаешь Цеппенфельда, ты понимаешь, что человек думает о том, о чём поёт. Это тоже редкость драгоценная сегодня в опере.
С остальным составом солистов было сложно всё.
Елена Панкратова действительно умеет делать то, что делает, но делает она это недолго. Совершенно роскошной красоты вокал быстро устаёт и переходит в режим автопилота: невыдержанность и неопрятность фразировки и звуковедения (хорошо хоть не интонирования) удручают больше всего в III акте, в котором небольшой монолог Ортруды хоть и сложен истерически, но и без него финал не финал, и абы как его прокричать нельзя ни в коем случае. Тем более что при адски длинных байройтских антрактах можно не только восстановиться вокально, но и выспаться досконально. В целом, звук был местами с поддачей, яркий, характерный, убедительный, но... на мой вкус, несколько провинциальный. Но это чисто субъективные придирки к стилистической стороне дела.
Клаус Флориан Фогт стал петь хуже. Не то чтобы тембр стал грубее (возможно, жара, возможно, лето, возможно, кондиционеры и перепады), но технического брака в вокале было в этот раз между «ну куда это?» и «ни в какие ворота»: тембровый песочек (сип), несмыкания, неровные вступления. Конечно, лучше, чем спел бы Кауфман, но и это не утешало, а мешало.
Ну и главная звезда-спасительница — Анетт Даш. Звезде Даш петь такое нельзя было уже лет десять назад (возможно, и раньше). Внешность Любови Орловой и голос Марии Мордасовой — это хорошо, но не про Вагнера. И дело тут не в моём представлении о том, как надо, а о том, как ни в коем случае нельзя: певица грубо не брала многие ноты, финал был загублен напрочь, про сложнейший и важнейший диалог первой части III акта лучше не говорить.
Конечно, певица молодец, что отважилась и пришла на выручку. Выручка в таком деле сегодня — самое главное. И вот в связи с выручкой что хочу заметить: ситуация, когда у певцов на такие сложные партии нет дублёров, — это, строго говоря, караул. Понятно, что деньги считают все, но так а когда их не считали-то? Всегда и все менеджеры от культуры (кроме Моцарта и Вагнера, само собой) деньги считать умели. Но чтобы вот по закусочным и паркам соседним бегать неожиданно певцов на главные партии в мероприятиях мирового статуса вылавливать — это практика, по-моему, совершенно оригинальная.
Понятно, что о содержании романтической притчи Вагнера о разрушительной силе сомнений и оскорбительной природе недоверия думать в такой подаче не было никакой возможности. Вот и я, слушая диалог Лоэнгрина с Эльзой, видел на сцене муравья со стрекозой из басни Крылова: и крылышки на месте, и по сути примерно то же, только длиннее, и толерантнее, и в целом неуместнее. А мысль при этом — об одном: конечно, Вагнер и сам был низвергателем, и сам был в известном смысле дилетантом, и в буквальном смысле был террористом-революционером (натура буйная, психическая), — это да. Но к этому всему «разрушительно-убийственному» у Рихарда Вагнера почти всегда прилагалась невероятная «прижизненная» гениальность, без которой любое «низвергательство» — лишь шарлатанство.
Насмехаясь над Новой лейпцигской школой Георг Базелиц, угробивший, в свою очередь, в Мюнхене вагнеровского же «Парсифаля», произнёс фразу: «Ребятам просто не сказали, что живопись умерла». Я бы ответил херру Базелицу перефразированной фразой Порфирия Петровича из известного романа Достоевского: да не умерла она; во всяком случае, не умерла своей смертью; вы же её и убили. Как и оперу, к слову. И не врите, что дрянь — это хорошо — и что плохо петь — это норма в профессиональном театре. Художнику врать должно быть стыдно. Если художник врёт, то он уже не художник, а коммерсант.
Вы же низвергатели вроде как, революционеры, борцы за свободу-правду-новизну или лжец-делец-дилетант и новатор сегодня в искусстве — это одно и то же? Ведь что интересно: кто-то на тех же баррикадах-против-выручки, голодая, как Вагнер, создаёт действительные шедевры на все времена, кто-то шлифует свой вокал адскими занятиями и усилиями, кто-то по-настоящему пашет, как тот самый муравей из всем известной басни, а кто-то — припархивает, как стрекоза, со своей набившей оскомину шарманкой (или даже балалайкой) и давай лабать мимо нот, забирая у муравья и гонорары, и лавры. И процесс этот сегодня, кстати, очень популярен. Какое отношение этот процесс имеет к искусству, я пока не разобрался. Но если важен не результат, а именно процесс, то тогда всё в порядке: тогда баба вроде как и жива; ещё как жива... Только не узнаёт никого. Память отшибло. Специфическая филиппинская медицина.
Фото: Bayreuther Festspiel / Enrico Nawrath
