Молодость моя! Моя чужая
Молодость! Мой сапожок непарный!
...Вырванная из грудных глубин –
Молодость моя! – Иди к другим!
Марина Цветаева
Вспомните: когда мы учились в музыкальных школах, еще пилили Шрадика и выстукивали Гедике, не вдаваясь в подробности того, что там впереди, за переворотом нотной страницы, мы уже знали, кто за всем этим присматривает: они взирали на нас со стен, постепенно срастаясь с собственными именами. Судейский парик – Бах, лохматые волосы – Бетховен, борода лопатой – Брамс, молодой человек, губки бантиком – Мендельсон, круглые очочки – Шуберт, горьковские усы – Григ, берет на одно ухо – Вагнер. Эти зафиксированные приметы, эти визуальные сигналы входили в нас раньше, чем их музыка. Это уже потом мы пошагово добирали знания: содрогание большой секунды у органа – токката того, что в парике, марш, когда женятся, – романтичного юноши, «Полет валькирий» с воинственными трубами – того, что в берете.
Ах, этот вагнеровский берет. Настоящий архетип, такой же неизменный, как любой надежный символ, добротно переходящий из поколения в поколение: злая мачеха, глупый король, верный пес...
Только большое и видится на расстоянии. Жизнь любого крупного художника, завершившись, довольно скоро превращается в более или менее окостеневшую биографию, и в дальнейшем мы имеем дело с такими же мумиями архетипов, как усы и парики, забальзамированные в типографских портретах, на которые даже не нужно поднимать глаза, чтобы опознать. Великая жизнь превращается в исполинского сфинкса, в котором не различаешь деталей. Как рыбы ориентируются в окружающей среде боковой линией, так мы лавируем в мире музыки отчасти за счет инерции восприятия. Моцарт: радость, солнце, гармония. Бах: строгость, глубина, полифоничность. Петр Ильич: трепет, чувствительность, лирика. И так далее... И трудно представить в обкатанных потоках среднестатистических биографических данных мелкие щепочки и соринки, которые эти волны несомненно несли. Физиологически эти люди проживали жизнь неотличимую от нашей, но, перейдя в архетипы, они утратили – в нашем представлении – права на эту обычность и даже сами ее следы. Разумеется, одиночество, нищета и непонимание художника филистерским обществом входят в обязательный пакет средней биографии, но мы никогда всерьез не задумываемся о том, могли ли быть ревматические боли в руке, написавшей «La donna è mobile», или расстройство желудка у автора «Голубого Дуная»; на это наша эмпатия не распространяется.
Между тем, инерция восприятия факта, с его рутинным слиянием деталей в удобный монолит, свойственна не только этому восприятию, но присуща и самому рассматриваемому материалу, неизбежно закукливающемуся в архетип. Как можем мы не относиться усредненно к оперным сюжетам, если все они, по большому счету, сведены к тому, что «сопрано и тенор стремятся переспать, а баритон им мешает», по выражению Бернарда Шоу? Тембр оперного персонажа решает его судьбу подобно тому, как в рисовальных альбомах для детей раскраска задается нумерацией деталей рисунка. Сопрано и тенору их горести предначертаны. Их доля присуща им, как берет – портрету Вагнера.
Архетип баритонов и примкнувших к ним басов при ближайшем рассмотрении оказывается куда как интереснее. Если тенор и сопрано представляют собой в большинстве случаев молодую влюбленную пару, то низкие мужские голоса действуют в разыгрываемой оперой ситуации с совершенно иной возрастной и моральной позиции. Это либо сластолюбивые пенсионеры (Бартоло, Альциндор, царь Додон), либо щедрые на радикальные советы благородные отцы (Жермон, Амонасро, вариант: братья сопрано), либо отрицательные персонажи, откровенно пользующиеся своей властью (Скарпиа, Ди Луна, Граф в «Свадьбе Фигаро», старик Измайлов). Идеальное сочетание всех трех ипостасей представляет собой король Филипп из «Дона Карлоса»: старый муж – гневный отец – властный монарх. И в какой-то степени лермонтовский Демон у Рубинштейна: вневозрастной всесильный дух.
Смех смехом, но если вернуться к исходной позиции и всерьез обратиться к любым биографиям композиторов, можно им всем, прямо по алфавиту, сострадать; ведь и их, небожителей, не миновала участь любого человека, и наряду с творческими удачами, провалами, сомнениями и триумфами в их физической жизни происходили неизбежный расцвет, взросление, старение и увядание, и все это неизбежно отражалось в их произведениях, поскольку они вкладывали в них свою неразменную уникальную душу. (Хотя есть и гениальные провидения. Монолог Бориса Тимофеевича «Что значит старость» со всем его сокрушенным отчаянием был написан двадцатичетырехлетним Шостаковичем.)
Когда Вагнер в 1845 году набросал первый замысел «Нюрнбергских мейстерзингеров», ему было тридцать два года и он собирался создать одноактную комедию – получасовой дивертисмент, пародию певческого турнира, интермедию для только что законченного «Тангейзера». Но по-настоящему писать своих «Мейстерзингеров» Вагнер начал лишь в 1861 году, а закончил шесть лет спустя, будучи уже пятидесятичетырехлетним. Хотя опера официально сохранила разнарядку «комической», россиниевского веселья в ней не наблюдается. Потому что, несмотря на обилие самых разнообразных сцен, от жанровых до трагикомических, от лирических до массовых, вся эта опера во всех мыслимых ракурсах – автопортрет художника в период кризиса среднего возраста.
К своим пятидесяти годам Вагнер, став маститым и признанным композитором, часто испытывал приступы опустошенности, чувства неудовлетворенности карьерой и личной жизнью и дожил, как и любой другой, до открытия, что молодые дамы как-то перестали смотреть на него исключительно как на привлекательного мужчину, а взирали больше с уважением на его мастерство, седины и величие. Он расстался с первой женой Минной, хотя развода не было, великая любовь с Матильдой Везендонк закончилась разлукой, он пережил несколько быстротечных романов, в том числе с Матильдой Мейер, не ведая, что впереди его ждет еще один – с Козимой, экзальтированной дочерью Листа и женой Ганса фон Бюлова. (Фон Бюлову, между прочим, еще предстояло в вулканический разгар романа собственной жены с Вагнером дирижировать премьерой «Мейстерзингеров» в Мюнхене в 1868 году, но это пока впереди). Не мне раздавать диагнозы, но эмоциональное состояние композитора в эти годы, судя по его письмам, весьма было приближено к тому, что определяется как кризис среднего возраста: изменение ценностных ориентиров, негативное переосмысление опыта, когда многие возможности кажутся безвозвратно упущенными, а наступление старости ощущается как событие с явственно назначенным сроком. В тридцать девять лет он пишет сестре: «Мои нервы вконец расшатаны; быть может, благоприятное изменение внешних условий жизни способно будет искусственно отдалить мою смерть на несколько лет; но это могло бы удаться лишь в отношении самой смерти, – моего умирания оно уже не может задержать». Тогда же – Листу: «Я с каждым днем приближаюсь к верной гибели; я живу неописуемо презренной жизнью. Истинное наслаждение жизнью мне совершенно незнакомо; для меня наслаждение жизнью, любовью (это слово им подчеркнуто) существует лишь в моем воображении, но не в моем опыте». В сорок шесть лет – снова Листу: «До чего жалким я чувствую себя как музыкант – чтобы заверить тебя в этом, я не нахожу достаточно убедительных слов. Я чистосердечно считаю себя совершенной бездарностью... Иду к роялю, сочиняю какую-то скверную дребедень и тут же в полном унынии бросаю играть. Что я испытываю тогда! Как искренне во мне убеждение в подлинном моем музыкальном ничтожестве!» Лист справедливо посчитал это депрессией и энергично отчитал Вагнера в ответном письме.
Как бы то ни было, чудо «Нюрнбергских мейстерзингеров» стоит особняком во всем творчестве Вагнера. Это не римские страсти «Риенци», не схватки богов, карликов и великанов в космосе, не летучие мертвые корабли. Это немецкая опера: бытовая драма о немцах, о жизни бюргеров и ремесленников без участия в ней лебедей, волшебных напитков и сил земли и неба.
Верный себе Вагнер сам создает либретто оперы, музыка которой длится четыре с половиной часа. Текст оперы – практически стенография жизни. Лаконичность не была характерной чертой Вагнера. Диву даешься, слушая это кропотливое бытописание в жанре сквозного развития, эти щедрые длинноты, начиная с самого первого акта. Хорал, поиски оброненной броши, затем забытой книги, нескончаемый обмен короткими репликами вроде «скорей пойдем домой, увидеть могут нас» и «сперва дайте ответ». Главная идея выкристаллизовывается только в развернутой сцене Давида о правилах стихосложения, преподаваемых ему Саксом. Именно через эту сцену иронического инструктажа, напоминающего «наставление актерам» в «Гамлете», через косвенную характеристику учителя и главного действующего лица оперы Вагнер вводит в действие самого себя – уже как Учителя – и не уходит со сцены до конца опуса, выставляя все новые и новые версии автопортрета. Ведь на самом деле и старательный школяр Давид, и романтический Вальтер, и напыщенный Бекмессер, и мудрый Сакс (оба последних – как раз с кризисом среднего возраста), и даже Ева Погнер и ее отец – это вечные Флорестан-и-Эвзебий любого творца, а расслоение своего многоликого Я на отдельные голоса – не что иное, как раздача и личных комплексов, и воззрений художника, амплитуда его колебаний в балансировании между традициями и новаторством, ремесленничеством и творчеством, молодостью и старостью. Воистину в «Мейстерзингерах» берет Вагнера может быть надет на голову любого из действующих лиц.
От исторического Ганса Сакса в вагнеровской интерпретации мало что осталось, что неудивительно. Может быть, в XVI веке стихи вроде
«Вдовцу под старость не годится
Ни волочиться, ни жениться»
или
«Гони природу – все равно
Войдет не в двери, так в окно!
Сию природу в нашу плоть
С рожденья вкоренил Господь:
До гроба к женам оттого
Влечет мужское естество.
Не стало бы без вожделенья
Земному животу продленья!»
и несли в себе некое новое откровение в области поэзии и этики, но в ХIX веке – вряд ли. Вагнер в шестилетний период написания оперы, как, собственно, и раньше, переживает слишком много своего, слишком переполнен бьющими через край идеями о собственной личности, музыке, творчестве, национальной самоидентификации, эстетическом credo, чтобы ограничиться в очередной опере, пусть и написанной о земных людях – или тем более, о земных людях! – только историей о завоевании романтичным дворянином руки и сердца добропорядочной мещаночки. И композитор, как всегда, перекраивает распределение сил: в лоб и прямолинейно, так, как он писал и культурно-критические манифесты, «расплывчато и вместе с тем тяжеловесно... с примесью некоего необузданного, внелитературного дилетантизма», по оценке Т. Манна. Начав монолог Ганса Сакса в первом акте с того, что жить нужно «духом, а не буквой», дав пожилому герою во втором акте по-обывательски потерзаться о сердце Евы («Ведь я бедняк, – работник простой»), Вагнер постепенно проводит Сакса через весь оперный блокбастер, в поступательном движении восхваляя его внутренний мир, и к концу третьего акта возносит его до величия сверхчеловека. Он – средоточие талантов: работящий, скромный, мудрый, рыцарски бескорыстный. С образом Сакса связана самая сердечная музыка второго и третьего актов, особенно изумительный квинтет первой картины третьего, ведь опера была о стихах и любви? – но этого мало. Если персонажу пришлось со скорбью отказаться от попытки возрождения жизни, от мыслей о счастье с юной девушкой и уступить ее другому, чем его можно утешить и вознаградить? разумеется, публичным признанием его великодушия. И Вагнер пишет апофеоз оперы, который можно смело назвать прибавочной моралью, подобно тому, как в политэкономии существует прибавочная стоимость. Песнь спета, дева завоевана, Вальтер отказывается от золотой цепи победителя, объясняя это тем, что он и так достаточно счастлив. Казалось бы, акценты расставлены, норма по благородству выполнена, и мог бы прогреметь финальный аккорд. Но вперед выступает Сакс и, поддерживаемый традиционно нарастающей избыточной плотностью оркестра, озвучивает главную мораль: «Германия превыше всего».
Народ! Туч мрачных берегись!
Распад нам и стране грозит!
В величьи ложном стран чужих
князья с народом врозь идут...
А добрый наш немецкий дух
жив только в наших мастерах!
Можно поспорить, конечно, почему это у чужих стран величье непременно ложное, но грандиозная горечь моральной и творческой победы Сакса (Вагнера) не в букве, а в духе, как он и провозгласил в первом акте. В гимнической кульминации именно Сакс воплощает всего Вагнера, превращая мученический ореол в лавровый венок – своего рода сублимация и выкуп: он остается недосягаем. Велик, но одинок. Или одинок, но велик – как угодно.
Чтобы не оставлять Вагнера в тотальном одиночестве на пьедестале, стоит для сравнения привести еще несколько примеров самовоплощения композиторов, в период их старения, в возрастных героев. И первое, что приходит на ум, это, разумеется, антагонист Вагнера и Сакса – сэр Фальстаф из оперы восьмидесятилетнего Верди.
Стоит помнить, что Вагнер и Верди никогда не встречались, что не помешало им друг друга откровенно и последовательно не любить. Вагнер обрушивался с яростной критикой на Верди, как и на других ведущих композиторов французской и итальянской оперы, называя их музыку «засахаренной скукой». Верди же высказался о неистовом современнике так: «Он всегда выбирает нехоженую тропу, пытаясь лететь там, где нормальный человек просто пойдет пешком, достигая гораздо лучших результатов».
По чистоте сравнения примеров силы неравны: за спиной «Фальстафа» как-никак стоит Шекспир, Вагнер же писал либретто своих опер сам до последнего знака. В «Мейстерзингерах» Вагнер едко высмеивает инертность музыкальных традиций, обличительно указывая пальцем на современных ему музыкантов и критиков, вроде Э. Ганслика, – Фальстаф же смеется над собой. Кроме того, Верди к моменту написания своей последней оперы успел дважды пройти земную жизнь до половины и еще сверх этого прожил десять лет. В кризисе среднего возраста великого старца никак не заподозришь. Зато – по сюжету – им в полной мере обладает самый нетипичный вердиевский персонаж, титульный герой оперы.
Это для меня самый поразительный пример перерождения. Маэстро к восьмидесяти годам написал такую уйму прославивших его опер, что из одних только черновиков и неиспользованных тем и мелодий мог спокойно выкроить новый опус действия так на три-четыре. Но гениальность не удовлетворяется таким подходом. «Фальстаф», как и «Отелло», написан практически неузнаваемо: где «большая гитара» оркестра, где выверенная симметричность и пафосность, где привычные мелодические восьмитакты, сбалансированные патетические сцены, экспрессия своебычного мелодраматизма? Их нет. Полная смена жанра, взрывные, брызжущие фонтаны созвучий, яркие, максимально приближенные к натуральности фейерверки звуков и голосов, словно эту оперу пишет кто-то другой, выпроставшийся из прежней оболочки собственных традиций. (Чем это не живое воплощение постулатов Ганса Сакса?)
По сравнению с Фальстафом из «Виндзорских проказниц» О. Николаи вердиевский Фальстаф совершенно другой. У Николаи досточтимый сэр представлен консонантным до-мажорным фанфарным мотивом, кичливыми речитативами с мордентами и форшлагами, «напоминающими петуха, распускающего перья перед курицами», по меткому замечанию Л. Ротбаум, танцевально-галантным терцетом из третьего акта. Вердиевский же Фальстаф находится на возрастном перевале, он противоречив, временами мрачен и не смешон, а трагикомичен. В монологе о чести из первого акта Фальстаф словно производит переоценку ценностей, бичуя себя за то, что по молодости верил в высокие слова. В музыке звучат горечь и бешенство. «Вы говорите мне о чести, вы, носители бесчестья...» Что это до отчаяния напоминает? Размеется, «Куртизаны, исчадье порока». Как нынешний монолог – эхо знаменитой арии Риголетто, Фальстаф – тень минувших времен. Во втором его монологе (о вероломности и неблагодарности мира) в оркестре возникает словно похоронный марш, как предчувствие приближающегося конца. Отрезвление героя растет, и трагично звучат воспоминания Фальстафа о былых победах и отшумевшей славе. Казалось бы – бурная жизнь прожита впустую, интриги, плутовство, чревоугодие и любовь к кружке обернулись ничем иным, как крушением некогда благородных порывов и надежд? Но шекспировское жизнелюбие персонажа (и мудрость полнокровно прожившего свою жизнь Верди) находят иной выход из кризиса: сэр Джон любит жизнь, какой бы она ни была, он хочет жить любой ценой, пусть осмеянным и одураченным. И он посылает прощальный привет обманувшей его эпохе, переходя в новые, пусть и чуждые ему времена, с мажорным выводом, что «всё в этом мире только шутка». Возможно ли такое умозаключение для вагнеровского Сакса?
Казалось бы, на этом показывающем двух музыкальных антагонистов примере можно закончить. Но нельзя обойти молчанием еще один оперный персонаж, достигший кризиса среднего возраста, балансирующий между темпераментом и трезвостью, мудростью и ветреностью. К тому же, чтобы исключить дискриминацию в ряду примеров, этот персонаж женского пола.
Речь идет о княгине Верденберг (Маршальше) из «Кавалера розы» Рихарда Штрауса, тоже названного комической оперой.
В одном из своих последних писем Штраус сообщает, что написал новую оркестровую композицию на темы «Кавалера розы», добавляя: «Пусть это будет мой прощальный привет перед расставанием с этим прекрасным миром».
Тридцатидвухлетняя (!) княгиня Верденберг, написанная сорокашестилетним Штраусом совместно с фон Гофмансталем – воплощение изящества рококо, в чьих изысках и завитках сквозит неуловимое предчувствие поражения. Бутон несет в себе обещание, осыпавшиеся лепестки – долгие отзвуки красоты, шлейф исчезающего благоухания. И именно из-за этого музыкального аромата не Софи и Октавиан получают свой приз в финале, но молодая аристократка, жена вечно отсутствующего маршала, которая и является истинно моцартовской серебряной розой оперы.
Княгиня и Октавиан заявлены парой в самой интродукции, только лейтмотив Октавиана взмывает вверх с энергией и быстротой, а ответное проведение темы княгини Верденберг строится светло и меланхолично на нисходящих интонациях: «Мне время тлеть, тебе цвести». В конце первого акта в сцене расставания обе их темы написаны в ми-мажоре, что еще раз показывает: Октавиан и княгиня – концы жизненной радуги, что одной стороной взмывает к небу, а второй плавно опускается вниз. Словно ради переклички с похоронными нотами, сопровождавшими монолог Фальстафа, у княгини Верденберг (на реплике «На мессу мне пора идти») возникает троекратный четырехзвучный колоколообразный мотив, будто оркестр предсказывает отпевание молодости и счастья. Этот мотив еще вернется в динамически обостренном звучании, подхлестываемый пассажем шестнадцатых нот,– это страх увядания гонится за молодой женщиной. Что это: действительные мысли тридцатилетней избалованной венской красавицы – или личная нота и воображение художника бездны мрачной на краю?
Великое множество трепетных знаков и символов посвятил своей любимице Штраус, даже не маскируя свой нежности к избранному персонажу. Это и ее «ария с зеркалом» в первом акте, когда трижды в оркестре звучит прихрамывающий мотив старости (это ведь и Штраус смотрится в зеркало); и капающий на протяжении шести тактов звук соль в конце первого акта – имитация тикающих часов и уходящего времени; и поворот к комедийной стороне событий, когда в последнем терцете (Софи – княгиня – Октавиан) появляется вальс, под который ранее, переодевшись женщиной, Октавиан играл роль горничной. Для него уже состоялась примерка платья, чувств и возраста княгини, только он еще не догадывается об этом, словно говорит нам Штраус. Её финальный добровольный уход – прощальный, но и пророческий жест в сторону Октавиана. Пусть так, меланхолической осенней улыбкой на женском лице заканчивается опера, словно патина появляется на серебре, – разве это не своеобразное эхо реплики Фальстафа?
Незадолго до своего восьмидесятипятилетия Штраус, находясь у себя дома в Гармише близ Мюнхена, вспомнил, что в театре идет генеральная репетиция «Кавалера розы». Он взял машину, приехал в Мюнхенскую оперу и попросил, чтобы ему разрешили провести финал третьего действия. Когда отзвучал терцет, он положил палочку на пульт и молча вышел. Это было прощанием. Через несколько месяцев его не стало.
В перечисленных мною операх, названных комическими, три возрастных героя, детища создавших их композиторов, расставались со своим прошлым и со своей молодостью. Все знают формулу К. Маркса «человечество смеясь расстается со своим прошлым», хотя на самом деле она звучит иначе. В действительности во вступлении к одной из своих работ Маркс написал, что богам Греции пришлось после трагедий Эсхила умереть в комической форме в «Беседах» Лукиана. «Это нужно, чтобы человечество весело расставалось со своим прошлым».
Княгиня Верденберг, сэр Джон, мастер Сакс, так ли уж вам было весело?
