«Тристан и Изольда» (нем. Tristan und Isolde) — опера (по авторскому определению — Handlung, то есть действие, действо) Рихарда Вагнера в 3 действиях.
Премьера: Мюнхен, Придворный театр, 10 июня 1865 г., под управлением Г. фон Бюлова.
Следующие постановки: Мюнхен (1869, 1872), Веймар (1874), Берлин (1876, под управлением Р. Вагнера). Опера была поставлена в Лондоне и Вене. После смерти композитора состоялось ее исполнение под управлением Ф. Моттля в Байройте. В России «Тристан» был впервые исполнен под управлением Ю. Прювера на гастролях немецкой труппы Г. Парадиза в Петербурге в 1898 г. Первая русская постановка: Петербург, Мариинский театр, 1899 г., под управлением Ф. Блуменфельда (Ф. Литвин — Изольда, И. Ершов — Тристан).
Замысел оперы возник у Вагнера в разгар работы над «Кольцом нибелунга», и, отложив завершение тетралогии, композитор приступил к сочинению «Тристана» (1857–1859). Это было в Швейцарии в годы изгнания после подавления дрезденского восстания, в котором Вагнер активно участвовал. В его мировоззрении происходили тогда серьезные перемены. В эту пору он испытывал сильное воздействие философии Шопенгауэра, что сказалось на замысле «Тристана», придав всей концепции гениальной музыкальной драмы пессимистический колорит.
Тему «Тристана и Изольды» Вагнер нашел в памятниках средневековой литературы, прежде всего в незавершенной эпической поэме Готфрида Страсбургского (начало XIII в.), переведенной на современный немецкий язык К. Иммерманом. Предание гласит: бретонский принц Тристан остался сиротой и воспитывался при дворе своего дяди, короля Корнуэльского Марка, который назначил его наследником. Тристан, мужественный и храбрый рыцарь, убил жестокого Марольта, ирландского великана, которому жители Корнуэльса платили дань юношами и девушками. Тяжело раненный отравленным оружием, герой садится в челн и плывет, предавшись воле волн. Море прибивает челнок к берегу Ирландии, где Тристана находит Изольда Белокурая, знающая секрет исцеления тяжких недугов, и спасает ему жизнь. Когда король Марк решает жениться, Тристан дает ему совет взять в жены Изольду и отправляется за ней. В пути по ошибке они выпивают любовное питье; в сердцах их вспыхивает неукротимая страсть, не ослабевающая и тогда, когда Изольда становится женой короля. О свидания любовников узнаёт Марк, который после некоторых колебаний прощает обоих, но изгоняет Тристана. Тяжко раненный на поединке, герой призывает Изольду, однако из-за ревности другой женщины, носящей имя Изольды Белорукой, он получает ложную весть — будто его возлюбленная не приедет, и умирает. Умирает и Изольда Белокурая.
Поэтический рассказ был переосмыслен и углублен Вагнером, внесшим в него ряд новых мотивов. Все, что предшествовало поездке Тристана за невестой короля Марка, вынесено в предысторию драмы и уясняется из бесед действующих лиц (Изольды, Брангены и др.). Это хотя и создает неудобства для зрителя-слушателя, замедляя действие, но предоставляет композитору возможность сосредоточить все внимание на судьбе обоих главных героев в решающий час их жизни.
В самом начале (I д. развертывается на корабле) Тристан и Изольда оказываются антагонистами. Изольда, по Вагнеру,- невеста убитого Тристаном Марольта. Она ненавидит спасенного ею героя, но ненависть является искажением испытываемого к нему чувства любви. Изольда оскорблена в своем женском достоинстве. Тристан оскорбил ее не только тем, что внешне не обращает на нее внимания, но прежде всего тем, что сватает за безразличного ей человека. Она велит служанке приготовить отраву. Брангена подменяет ядовитые травы, и оба выпивают любовный напиток.
Вагнер формально сохраняет верность старому рассказу — любовное зелье выпито по ошибке. По существу же, он совершенно переосмыслил этот мотив: любовное зелье в опере не является первопричиной страсти, охватившей героев; оно лишь помогло прорваться чувству, которое владело обоими. Когда, выпив зелье, Тристан и Изольда понимают, что для них в мире существует лишь их любовь, корабль прибывает в Корнуэльс, где мужем Изольды должен стать король Марк.
В поэме и других литературных обработках темы, в соответствии с традициями жанра, любовь героя носит куртуазный характер. В опере Вагнера для Тристана и Изольды любовь — это жизнь и смерть. Понятия ночь — смерть — любовь образуют единую цепь. День для обоих героев, принужденных скрывать свои чувства,- это юдоль страданий. Они стремятся к ночи, вечной тьме, то есть к смерти, которая их соединит. И Тристану и Изольде невыносима мысль об обмане, поэтому смерть является единственным выходом.
Сцена ночного свидания, устроенного Мелотом, мнимым другом Тристана, прославляет любовь, но звучит как гимн ночи-смерти (здесь кроме Шопенгауэра слышны отголоски «Гимнов ночи» Новалиса). Экстатическую сцену прерывает появление короля Марка, Мелота и других придворных. Король потрясен предательством того, кому он так верил. Тогда Тристан, убежденный в том, что Изольда последует за ним в «царство ночи», принимает вызов Мелота на поединок и, бросив свой меч, падает, тяжело раненный. Верный слуга Курвенал увозит умирающего хозяина и посылает гонца за Изольдой.
В воображении Тристана проходят видения прошлого, мысли и воспоминания об Изольде; жажда смерти, надежда на новую встречу с ней сменяют друг друга. Жить без Изольды он не может, но соединиться с ней тоже не властен. Видя приближающуюся возлюбленную, Тристан срывает повязки с ран и умирает в ее объятиях. Король Марк, узнавший правду о напитке любви, приходит к Тристану, чтобы отдать ему Изольду. Но Тристан мертв, а Изольда, в пламенном монологе прославившая любовь и смерть, умирает, не пережив героя. Погибает и Курвенал, успевший перед смертью поразить мечом предателя Мелота.
Так причудливо воплотил Вагнер в музыкальной драме, сливающей образы любви и смерти, поэму о любви, побеждающей смерть. Конечно, «Тристан и Изольда» не укладывается в рамки пессимистической шопенгауэровской концепции. В музыке мощно выражена стихия любви, а любовь — это жизнь, вопреки туманной фразеологии, вложенной Вагнером-поэтом в уста его героев. Чувство их благородно, оно не вытесняет понятия о долге, нравственном императиве. Верность — существо характера Тристана. Вагнер утверждает эту мысль в музыке: мелодия фразы героя «Тристана честь — до гроба верность», данная в обращении, становится темой короля Марка.
В своей музыкальной драме Вагнер отходит от принципов старой оперы, отказывается от завершенных номеров, давая сплошное музыкально-драматургическое развитие, не расчленяя его на части. Сцена Тристана и Изольды во втором действии лишь условно может быть названа дуэтом: ее размеры равны целому акту обычной оперы. В музыке широко использована система лейтмотивов, из которых с необычайным искусством сплетается музыкальная ткань.
В отличие от «Кольца нибелунга», где лейтмотивы — характеристики предметов и явлений, в «Тристане», за исключением темы дня как символа невыносимого бремени, все остальные относятся к сфере чувств, нравственных понятий. Чувство, страсть — всепоглощающие начала действия. Поэтому вся лейтмотивная ткань служит передаче душевного мира героев. Таков характер вступления к опере со знаменитым «тристановским аккордом», открывшим новые грани романтической гармонии. Отказавшись от арий, ансамблей, Вагнер основным вокальным средством сделал речитатив, достигающий высокой выразительности.
«Тристан и Изольда» — произведение гениальное по мощи музыки, мастерству выражения и в то же время в известном смысле свидетельствующее о кризисе творческого сознания художника. Гипертрофия страсти делает музыкальный язык напряженным, экстатическим. Отказ от строгих архитектонических форм, нежелание считаться с законами театра привели к тому, что восприятие оперы, при всей гениальности музыки, затруднено.
В исполнительском отношении «Тристан» предъявляет к певцам и оркестру огромные требования. Среди крупнейших интерпретаторов заглавных партий в первом ряду И. Ершов и Ф. Литвин. Изольду Литвин пела в России и Франции, Германии и Америке, на четырех языках. По словам артистки, она нигде не получала такого творческого удовлетворения, как в России, где, начав с гастролей (1898), стала солисткой Мариинского театра и пела Изольду, имея партнером Ершова. Вероятно, за всю свою сценическую историю музыкальная драма Вагнера не знала таких исполнителей. Вокальных трудностей для обоих певцов не существовало. Владея искусством музыкальной декламации, они раскрывали мир чувств своих героев с огромной силой и правдивостью. Ершов и Литвин — великие артисты, отсюда необычайная цельность, сила, мощь трагедийного темперамента, которые они вносили в передачу своих партий. Замечательной русской исполнительницей Изольды явилась М. Черкасская, на Западе — Б. Нильссон.
Наиболее выдающиеся постановки оперы: 1909 г. — Петербург, Мариинский театр (дирижер Э. Направник, режиссер В. Мейерхольд, с Ершовым и Литвин в главных партиях); 1923 г. — Милан, театр «Ла Скала» (дирижер А. Тосканини, режиссер Р. Аппиа); 1962 г. — Дюссельдорф (режиссер Ж. П. Поннель); 1974 г. — Байройт (режиссер А. Эвердинг); 1981 г. — там же (режиссер Ж. П. Поннель); 1996 г. — Мюнхен (X. Беренс — Изольда) и Байройт (дирижер Д. Баренбойм, режиссер X. Мюллер).
А. Гозенпуд
Действующие лица:
• КОРОЛЬ МАРК КОРНУОЛЛСКИЙ (бас)
• ТРИСТАН, его племянник (тенор)
• КУРВЕНАЛ, оруженосец Тристана (баритон)
• ИЗОЛЬДА, ирландская принцесса (сопрано)
• БРАНГЕНА, служанка Изольды (меццо-сопрано)
• МЕЛОТ, придворный короля (тенор)
• МОЛОДОЙ МОРЯК (тенор)
• КОРМЧИЙ (баритон)
• ПАСТУХ (тенор)
Время действия: легендарные времена короля Артура.
Место действия: Корнуолл, Бретань и море.
Общепризнано — и для этого есть все основания, — что «Тристан и Изольда» — величайший из гимнов, когда-либо созданных во славу чистой эротической любви. История создания этой оперы теснейшим образом связана с этой страстью. Почти все то время, что Вагнер писал «Тристана и Изольду», он жил в доме богатого цюрихского торговца шелком Отто Везендонка; Вагнер был влюблен в молодую жену хозяина, Матильду. Позднее, когда опера была написана, для ее постановки в Венской придворной опере было проведено, по крайней мере, двадцать четыре репетиции, но в конце концов постановка была отменена. Причина, быть может, была в том, что это был слишком трудный и новый стиль для труппы — по крайней мере так было заявлено официально. Однако любовь и политика (две великие движущие силы в жизни Вагнера) также сыграли важную роль в таком развитии событий. В труппе образовалось два лагеря: провагнеровский и антивагнеровский. Во главе первого стояло сопрано, назначенное на роль Изольды — Луиза Дустман Мейер. Она, однако, отказала в своем содействии в постановке оперы, когда узнала о любовной связи Вагнера с ее младшей сестрой.
Еще до того как Венская придворная опера взялась ставить «Тристана и Изольду», Вагнер предпринимал попытки добиться исполнения оперы в Страсбурге, Карлсруэ, Париже, Веймаре, Праге, Ганновере и даже в Рио-де-Жанейро, где она должна была идти по-итальянски! Ни одна из этих попыток не увенчалась успехом: опера нигде не была поставлена — главным образом по политическим причинам. Наконец шесть лет спустя после окончания работы над оперой премьера все-таки состоялась. Она была осуществлена под патронажем большого, хотя и крайне неуравновешенного и импульсивного, друга Вагнера, короля Людвига II Баварского.
Дирижером премьеры был Ганс фон Бюлов, пламенный пропагандист вагнеровской музыки. За два месяца до премьеры у фрау фон Бюлов родилась дочь, которую она назвала Изольдой. Очень вероятно, что в то время дирижер еще не знал, что композитор, помимо того что был крестным отцом девочки, был также и ее настоящим отцом. В действительности Козима фон Бюлов (незаконная дочь Ференца Листа) родила Рихарду Вагнеру троих детей, прежде чем Ганс в конце концов разошелся с ней и она вышла замуж за композитора.
Нет необходимости отыскивать в опере отражение множества собственных вагнеровских любовных страстей к чужим женам — любовь Тристана и Изольды гораздо более идеализированна и чиста, чем любая страница шокирующей биографии композитора. В основе своей это очень простая сказка, и партитура, возможно, более чем любая другая из сочиненных Вагнером, доводит до конца его теорию того, чем музыкальной драме (в противоположность традиционной «опере») надлежит быть. Вагнер отказывается от четкого членения действия на последовательность номеров. В этой опере мир впервые познакомился с музыкальной драмой, в которой оркестр играет, безусловно, главенствующую роль, комментируя посредством разработанной системы лейтмотивов каждый психологический и драматический ход в развитии сюжета. Здесь Вагнер осуществил свою идею «бесконечной мелодии», создав совершенно особый стиль арий, дуэтов, квартетов, с которым с тех пор знаком каждый. Это вызвало ожесточенную войну критиков, не утихшую доныне.
Вступление
Отказался Вагнер также и от четкого определения тональности, в которой звучит здесь музыка. Начальное обозначение тональности указывает на то, что вступление написано в до мажоре (или ля миноре); оно начинается фрагментом мелодии, который может считаться также фа мажорным (или ре минорным), и, прежде чем закончится второй такт, мы приходим к доминантсептаккорду ля мажора. К этому моменту нам преподносятся также два из главных мотивов произведения, столь интимно растворяющихся друг в друге, что некоторые комментаторы называют их, соответственно, «тристановским» и «изольдовским» мотивами.
На этом я закончу музыкально-технические комментарии. Это вступление, как все знают, одна из самых выразительных, чувственных и волнующих звуковых поэм о любви, которые когда-либо были написаны.
Действие первое
Изольда — ирландская принцесса, дочь знаменитой ворожеи, она в совершенстве знает яды, снадобья и средневековое искусство врачевания. Когда занавес поднимается, мы застаем ее на корабле. Ее везут, вопреки ее воле, чтобы выдать замуж за короля Марка Корнуоллского. Человек, везущий ее в Корнуолл, капитан корабля — Тристан, племянник короля Марка. Изольда, в длинном и полном негодования рассказе, объясняет служанке Брангене причину своего гнева. Из этого рассказа становится ясно, что у Изольды был жених по имени Морольд, которого Тристан вызвал на бой, чтобы в поединке решить, будет ли Корнуолл продолжать платить дань Ирландии. В результате Тристан одержал победу. Но сам был ранен.
Переодевшись арфистом, он пришел в замок Изольды. Изольда, владея искусством врачевания, излечила его и возвратила ему жизнь, так и считая его арфистом по имени Тантрис, как он сам себя назвал. Но однажды на мече, принадлежавшем раненому, она обнаружила зазубрину, которая была точно такой же формы, как кусочек стали, найденный в отрубленной голове Морольда, которую корнуоллцы незадолго до этого прислали в Ирландию. Так она узнала, кем в действительности был этот арфист. Она готова была убить Тристана и уже занесла над ним меч, но он так проникновенно взглянул в ее глаза, что в ней вспыхнула страстная любовь к нему. Но теперь, по приказу своего дяди, он везет ее, чтобы выдать замуж за него. Не удивительно, что она негодует!
Изольда посылает за Тристаном, но тот, не имея возможности покинуть капитанский мостик, посылает вместо себя своего оруженосца Курвенала. Курвенал, этот неотесанный и грубый баритон (при этом истинно преданный Тристану), весьма бесцеремонно сообщает Изольде, что Тристан не придет, и вместе с гребцами поет насмешливую балладу о победе Тристана над Морольдом. Это совершенно выводит из себя Изольду, и она решает убить Тристана и себя, лишь бы не выйти замуж за Марка, которого она, кстати, никогда не видела. Она приказывает Брангене приготовить ядовитое зелье и вновь призывает Тристана, заявляя, что отказывается сойти на берег, если он не придет к ней.
На сей раз он является, поскольку корабль уже скоро должен причалить к берегу. Она с резким укором напоминает ему, что он убил ее жениха. Тристан же во искупление своей вины предлагает ей свой меч, чтобы она убила его. Вместо этого Изольда предлагает ему напиток. Тристан принимает чашу, не сомневаясь в том, что в ней яд. Но Брангена, ничего не сказав Изольде, подменила яд на любовный напиток. Тристан залпом выпивает чашу до половины, и тогда Изольда выхватывает ее у него и допивает чашу, чтобы умереть вместе с ним. Но результат оказывается совершенно неожиданным. Очень долго они смотрят друг другу в глаза (в оркестре в это время звучит музыка из вступления). И вдруг, словно обезумевшие, они бросаются друг другу в объятья, произнося экстатические слова восторга.
Но неожиданно слышится радостное пение матросов — на горизонте показался берег. Вбегает Курвенал и сообщает, что приближается свадебная процессия во главе с королем Марком. Влюбленные выходят ему навстречу, совершенно не готовые к встрече с королем.
Действие второе
Оркестровое вступление передает возбуждение Изольды. Занавес поднимается, и мы видим сад перед замком короля Марка. Сюда выходят комнаты Изольды. (Состоялась или нет церемония бракосочетания Изольды с королем Марком между первым и вторым действиями, Вагнер никак не проясняет; достаточно того, что Изольда считает себя — и так же думают все остальные — невестой короля). Король отправляется на охоту, и в самом начале этого действия мы слышим за сценой звуки охотничьего рога. Но пока король охотится, Тристан и Изольда задумали тайно встретиться. На стене замка горит факел. Когда он потухнет — это будет знаком для Тристана прийти в сад.
Брангена, служанка Изольды, опасается заговора со стороны короля. Она убеждена, что Мелот, корнуоллский рыцарь, считающийся лучшим другом Тристана, предаст их. Она советует Изольде не гасить факел и не подавать тем самым знака Тристану явиться к ней, пока еще слышны звуки охотничьего рога и король со своей свитой близко. Но Изольда сгорает от нетерпения. Она отказывается верить, что Мелот может быть столь коварным. Она задувает факел, поднимается на несколько ступеней и, освещенная ярким светом луны, машет своим светлым шарфом, подавая Тристану еще и такой знак прийти к ней.
Оркестр звуками выражает лихорадочное возбуждение, и на сцену врывается Тристан. «Любимая Изольда!» — восклицает он, и Изольда вторит ему: «Возлюбленный!» Это начало огромного любовного дуэта, известного как «Liebesnacht» («Ночь любви»), длинного, проникновенного, трогательного выражения любви, ее преобразующей силы — любви, которая предпочитает ночь дню («Спустись на землю ночь любви»), любви, которая предпочитает смерть жизни («И так умрем, чтоб вечно жить»).
В конце этого дуэта они поют известную и необычайно красивую мелодию «Liebestod», и, как раз в тот момент, когда развитие приводит к кульминации, Брангена, которая все это время стояла начеку, издает пронзительный крик. Король и его свита неожиданно вернулись с охоты. Они были приведены обратно тем, кто считался другом Тристана, Мелотом, который сам пылает тайной любовью к Изольде и, таким образом, действует из самых предосудительных побуждений. Главное же чувство благородного короля — печаль, печаль по поводу того, что честь Тристана, его горячо любимого племянника, запятнана. Он поет об этом в очень длинном монологе; Изольда, испытывающая глубокое смущение, отворачивается.
В конце монолога короля Марка Тристан спрашивает Изольду, последует ли она за ним в страну, где вечная ночь. Она отвечает согласием. И тогда в коротком поединке с Мелотом Тристан, обнажая перед ним грудь, намеренно открывает себя для удара. Король Марк вступается и отталкивает Мелота, не дав ему убить Тристана. Тяжело раненый Тристан опускается на землю. Ему на грудь падает Изольда.
Действие третье
Тристан переправлен в свой замок в Бретани; это сделал его верный оруженосец Курвенал. Здесь он лежит, раненый и больной, перед замком. Он ожидает корабль — корабль, который везет Изольду, желающую приплыть к нему, чтобы его вылечить. За сценой пастух играет на дудочке очень печальную мелодию. Грустная мелодия, лихорадка болезни, трагедия его жизни — все это вместе помутило разум бедного Тристана. Его мысль блуждает где-то далеко: он рассказывает Курвеналу о трагической судьбе своих родителей, о том, какие муки терзали его самого. Все эти темы (а также и другие) проходят через его воспаленный ум, пока он лежи здесь, а Курвенал пытается — тщетно — облегчить его страдания.
Вдруг пастух заиграл другую мелодию. Теперь она сверкает в мажорной тональности. На горизонте показался корабль. Он то исчезает, то появляется вновь, наконец причаливает, и несколько мгновений спустя Изольда стремительно сходит на берег. Она едва не опоздала застать своего возлюбленного живым. В страстном волнении он срывает с себя повязку и, истекая кровью, замертво падает в объятия Изольды. Она горестно склоняется над мертвым телом.
К берегу причаливает еще один корабль. Это корабль короля Марка с его свитой. С ним сюда приплыл и злодей Мелот. Марк прибыл, чтобы простить влюбленных, но Курвенал не знает об этом его намерении. Он видит в свите лишь врагов своего хозяина. Преданный Тристану, он вступает в поединок с Мелотом и убивает его. Но и сам он получает смертельную рану и падает, умирая у ног своего хозяина. Тогда Изольда приподнимает мертвое тело Тристана. Преображенная своими чувствами, она поет «Liebestod» и в конце сама испускает последний вздох. Марк благословляет умершую, и опера завершается двумя тихими долгими си бемоль мажорными аккордами.
Генри У. Саймон (в переводе А. Майкапара)
Вагнер часто обращается к пейзажам, элементам и образам природы. Его склонность к природному символизму порождает великолепные и прямо-таки грандиозные картины. От швейцарских гор до бурных северных морей, до залитой солнцем южной растительности, все влекло этого человека со вкусом режиссера и пейзажиста, словно некий чувственный магнит, обраставший и различными идеями, в том числе отвлеченными и мистическими (в «Парсифале» Христос, испускающий дух на кресте, умирает на фоне пробуждающейся природы).
В «Тристане и Изольде», этой поэме о любви, о лихорадочной страсти, детище слепой судьбы, высокой и неумолимой, главным среди фоновых персонажей является море, олицетворяющее сверхчеловеческие страсти и порывы. Море покрывает своими беспокойными волнами душу, до самых недр потрясенную неукротимыми страстями. Земля и не показывается, в то время как море страсти влечет слушателя от одной бури к другой. В редкие моменты, когда оно умеряет свой натиск и успокаивается, из тьмы ночной выплывают мучительные воспоминания.
«Я впервые дышу этим незамутненным, чистым, сладостным воздухом... Когда вечером я плыву в гондоле на Лидо, то слышу вокруг звучание дрожащих струн, напоминающее мне нежные, долгие звуки скрипки, которые я так люблю и с которыми я тебя однажды сравнил; ты можешь легко представить, что я чувствую при лунном свете, на море!» Так писал Вагнер в одном из писем 1858 года из Венеции Матильде Лукмайер, жене богатого коммерсанта Отто Везендонка.
Романтические отношения с Матильдой, прерванные бегством Вагнера в Венецию, вдохновили композитора на оперу о мучительной любви, полную ностальгии по тому, что не только ушло в прошлое, но и не было испытано и познано до конца и от чего остались чувства неутоленного желания и бесконечного томления. Либретто и музыка были написаны между августом 1857 и августом 1859 года; премьера состоялась в Мюнхене только в 1865 году благодаря поддержке Людвига II Баварского. В Италии опера была впервые поставлена в 1888 году в Болонье в театре «Комунале».
На биографическую основу сюжета о влюбленных по вине «волшебного напитка» наслаиваются мистические и философские построения. Столь плотская, чувственная страсть, возведенная в абсолют, утрачивает характер греха или преступного наслаждения (как всякое наслаждение), чтобы обрести черты космического закона, по которому Тристан и Изольда любят как боги, а не как люди.
С этим напряжением страсти связано использование бесконечной мелодии, ускользающе-колеблющейся, извилистой вокальной и гармонической линии, которая не находит опоры или укрытия нигде, кроме себя самой, и у которой нет ничего кроме невозможности уйти от себя. «Дитя! этот „Тристан" становится чем-то ужасным!.. Боюсь, что опера будет запрещена. Разве что плохое исполнение превратит все в пародию... Лишь посредственное исполнение может спасти меня, целиком хорошее может только свести публику с ума — иначе думать не могу... Вот до чего я дошел! Увы мне! И это то, во что я вложил больше всего страсти!» — писал Вагнер все той же Везендонк.
Гибкие модуляции и хроматические переходы, которые благодаря своей обостренности станут легендарными, распространяются как «инфекция» (если воспользоваться словом Ницше). В звуковом водовороте традиционные формы ослабевают, распадаются, чтобы воссоединиться в повествовательной цепи, представляющей собой непрерывную череду сознательных и бессознательных состояний. На поверхности различных ритмомелодических потоков носятся ключевые темы: помимо тем любви и смерти, здесь и многие другие, связывающие фрагменты подвижной мозаики, которая изображает различные проявления любовного чувства.
Среди самых характерных: темы признания, томления, взгляда, любовного напитка, напитка смерти, волшебного сосуда, освобождения в смерти, моря, характеристика различных душевных состояний Тристана, темы дня, нетерпения, страсти, любовного порыва, песнь любви, призыв к ночи, тема страдания Марка, изображение душевных состояний Курвенала, тема ободрения Брангены — во время дуэта второго действия (самого большого вокального номера за всю историю оперы).
Эти лейтмотивы появляются и исчезают, словно блики на волнах, их красота — в том, что они узнаются, даже рассеиваясь. Из-за богатства различных музыкальных возможностей эти лейтмотивы недолговечны, как и прочие стилистические характеристики: музыкальные идеи, консонансы, диссонансы, интервальные изменения. И не столько потому (как это будет в тетралогии и в «Парсифале»), что тематический фрагмент готов почти раствориться в сложных поисках рациональных или интуитивных значений, сколько в силу страстности, необычности чувств, стремящихся поглотить все остатки логики и становящихся новой логикой, вне времени и пространства.
Тогда как оркестр отличается невиданной подвижностью, окрашен единым, огненно-пепельным тембром и скорее намекает на эротическую тему, чем изображает ее, в вокальной части отдано предпочтение «коротким и смиренным призывам» (как хорошо пишет Франко Серпа). И только в дуэте возносится лирическое сооружение, звучит величавый, с некоторыми уступками сентиментальности, гимн ночи.
Смерть Изольды потребует у оркестра последней дани, чтобы увенчать ее посмертное бракосочетание цельным звуком, в котором не различить голоса музыкального инструмента. Так приносится последняя жертва — страху, вызываемому в душе эгоистичного человека всякой красотой: слишком поздно добрый король Марк явился со своим мудрым словом.
Г. Маркези (в переводе Е. Гречаной)
История создания
Легенда о Тристане и Изольде — кельтского происхождения. Она пришла, вероятно, из Ирландии и пользовалась широчайшей популярностью во всех странах средневековой Европы, распространившись во множестве вариантов (первая ее литературная обработка — франко-бретонский роман — относится к XII веку). На протяжении веков она обрастала различными поэтическими подробностями, но смысл оставался прежним: любовь сильнее смерти. Вагнер же истолковывал эту легенду иначе: он создал поэму о мучительной всепоглощающей страсти, которая сильнее рассудка, чувства долга, родственных обязательств, которая опрокидывает привычные представления, разрывает связи с окружающим миром, с людьми, с жизнью. В соответствии с замыслом композитора опера отмечена единством драматического выражения, огромным напряжением, трагическим накалом чувств.
Вагнер очень любил «Тристана», считал его своим лучшим сочинением. Создание оперы связано с одним из наиболее романтических эпизодов биографии композитора — с его страстью к Матильде Везендонк, жене друга и покровителя, которая, несмотря на горячую любовь к Вагнеру, сумела подчинить свое чувство долгу перед мужем и семьей. Вагнер называл «Тристана» памятником глубочайшей неразделенной любви. Автобиографичность этой оперы помогает понять необычную трактовку композитором литературного источника.
С легендой о Тристане и Изольде Вагнер познакомился еще в 40-х годах, замысел оперы возник осенью 1854 года и полностью захватил композитора в августе 1857 года, заставив его прервать работу над тетралогией «Кольцо нибелунга». Текст был написал в едином порыве, за три недели; в октябре начато сочинение музыки. Работа велась с большими перерывами, опера была завершена в 1859 году. Премьера состоялась 10 июня 1865 года в Мюнхене.
Музыка
«Тристан и Изольда» — самая своеобразная из вагнеровских опер. В ней мало внешнего действия, сценического движения — все внимание сосредоточено на переживаниях двух героев, на показе оттенков их мучительной, трагической страсти. Музыка, полная чувственного томления, течет безостановочным потоком, не расчленяясь на отдельные эпизоды. Чрезвычайно велика психологическая роль оркестра: для раскрытия душевных переживаний героев он не менее важен, чем вокальная партия.
Настроение всей оперы определяется оркестровым вступлением; здесь непрерывно сменяют друг друга краткие мотивы, то скорбные, то восторженные, всегда напряженные, страстные, нигде не дающие успокоения. Вступление незамкнутое и непосредственно переходит в музыку первого акта.
Мотивы вступления пронизывают оркестровую ткань первого акта, раскрывая душевное состояние Тристана и Изольды. Им контрастируют песенные эпизоды, служащие фоном психологической драмы. Такова открывающая акт песня молодого матроса «Гляжу на закат», звучащая издали, без оркестрового сопровождения. Энергична, мужественна ироническая песня Курвенала, подхватываемая хором «Так вот скажи Изольде ты». Центральная характеристика героини заключена в ее большом рассказе «По морю челн, гоним волной, к ирландским скалам плыл»; здесь царят беспокойство и смятение. Сходными настроениями отмечено начало диалога Тристана и Изольды «Каков будет ваш приказ?»; в конце его вновь звучат мотивы любовного томления.
Во втором акте основное место занимает громадный любовный дуэт Тристана и Изольды, обрамленный сценами с Брангеной и королем Марком. Оркестровое вступление передает нетерпеливое оживление Изольды. То же настроение господствует в диалоге Изольды и Брангены, сопровождаемом отдаленной перекличкой охотничьих рогов. Сцена с Тристаном богата контрастами переживаний; начало ее говорит о бурной радости долгожданной встречи; затем возникают воспоминания о пережитых в разлуке страданиях, проклятья дню и свету; центральный эпизод дуэта — широкие, медленные, страстные напевы, прославляющие ночь и смерть: первый — «Спустись на землю, ночь любви» с гибким, свободным ритмом и напряженно звучащей неустойчивой мелодией — заимствован Вагнером из написанного им в год начала работы над «Тристаном» романса «Грезы» на слова Матильды Везендонк. Его дополняет призыв Брангены — предупреждение об опасности — здесь композитор возрождает излюбленную средневековвши трубадурами форму «утренних песен». Одна из лучших мелодий Вагнера — «Итак, умрем, чтоб вечно жить», — красочная, бесконечно развертывающаяся, устремленная ввысь. Большое нарастание приводит к кульминации. В заключительной сцене выделяются скорбная, благородно сдержанная жалоба Марка «Вправду ли спас ты? Мнишь ли так?» и небольшое распевное прощание Тристана и Изольды «В далекой той стране нет солнца в вышине», где звучат отголоски любовного дуэта.
Третий акт обрамлен двумя развернутыми монологами — раненого Тристана в начале и умирающей Изольды в конце. В оркестровом вступлении, использующем мелодию романса «В теплице» на слова Матильды Везендонк, воплощены скорбь и томления Тристана. Как и в первом акте, мучительные душевные переживания героев оттеняются более ясными песенными эпизодами. Таков грустный наигрыш английского рожка (пастушья свирель), открывающий действие и неоднократно возвращающийся в монологе Тристана; таковы энергичные речи Курвенала, сопровождаемые маршеобразной оркестровой темой. Им контрастируют краткие реплики Тристана, произносимые словно в забытьи. Большой монолог героя строится на резких сменах настроений. Он начинается скорбными фразами «Мнишь ли так? Я знаю лучше, но что, — ты знать не можешь», где слышатся отголоски его прощания с Изольдой из второго акта. Постепенно драматизм нарастает, в речах Тристана звучит отчаяние, неожиданно его сменяют радость, бурное ликование, и вновь безысходная тоска: «Как же тебя понять, напев старинный, грустный». Затем следуют светлые лирические мелодии. Драматургическим переломом акта служит веселый наигрыш английского рожка. В момент смерти Тристана снова повторяется тема любовного томления, открывавшая оперу. Выразительная жалоба Изольды «Я здесь, я здесь, милый друг» насыщена драматическими восклицаниями. Она подготавливает заключительную сцену — смерть Изольды. Здесь широко и вольно развиваются напевные мелодии любовного дуэта второго акта, приобретающие преображенное, просветленное экстатическое звучание.
М. Друскин
«Тристан и Изольда» — наиболее оригинальное творение Вагнера-поэта: оно поражает своей простотой и художественной целостностью. Многослойные сюжетные линии древнего сказания, которое относится к XII веку, сведены к нескольким сценам, большое число участников драмы — к двум основным героям и трем-четырем, выполняющим побочные функции.
В центре I акта — фатальная ошибка Тристана и Изольды, вместо чаши с ядом осушивших кубок с волшебным напитком любви (место действия — палуба корабля в открытом море). В центре II акта — лучшая в опере, симфонически развернутая любовная сцена (место действия — тенистый парк во владениях короля Марка, женой которого является Изольда; здесь король настигает влюбленных, и один из придворных смертельно ранит Тристана). III акт, наиболее цельный (в замке Тристана на берегу моря), проникнут томительным ожиданием встречи и смертью героев произведения.
Окружающая жизнь словно издали доносится до сознания влюбленных: такова песня рулевого, возгласы матросов в I акте или звуки охотничьих рогов — во II, или одинокая свирель пастуха — в III. «Глубины внутренних душевных движений» — вот что, по словам Вагнера, выражено в его поэме. Композитор, прежде всего, стремилея передать многообразие чувства любви — томление, ожидание, боль, отчаяние, жажду смерти, просветление, надежду, ликование — все эти оттенки получают изумительно богатое и сильное выражение в музыке.
Именно поэтому «Тристан» — наиболее бездейственная опера Вагнера: «событийная» сторона в ней сведена к минимуму, чтобы дать больший простор выявлению психологических состояний. И если даже возникает важный драматургически действенный момент, а им является поединок Мелота с Тристаном (во II акте), то Вагнер характеризует его кратко и скупо, в то время как любовная сцена, предшествующая поединку, занимает едва ли не больше половины акта.
Было бы, однако, неверным полагать, что Вагнер полностью изолирует своих героев от жизни. Да, обрисовка внешней обстановки действия будет его все меньше интересовать. Но в драматургии вагнеровских опер соответственно возрастает значение картин природы, живописных зарисовок. Стремясь проникнуть в сущность народного мифа, обнаружить в нем то, что не связано со «случайными», по выражению Вагнера, историческими наслоениями, он показывает «истинного человека» в духовном общении с природой, в неразрывной связи с ней. Особенно велика роль этого пейзажного фактора в драматургии тетралогии «Кольцо нибелунга». Но и в «Тристане» она значительна.
Действие оперы протекает преимущественно в вечерние, ночные часы. Для романтиков ночь — символ освобожденного от пут разума чувства. Именно ночью пробуждаются стихийные силы; ночные часы полны фантастики, поэтичного очарования смутных, таинственных движений в природе, в душе человека. Романтикам чужда ясность дня, она представляется им кажущейся, ибо солнце слепит взор, не дает разглядеть то сокровенное, что раскрывается лишь в сумеречную пору (В этом — коренное отличие романтиков от классиков венской школы. Свет разума, в представлении последних, воспитанных на философии Просвещения, разгоняет тьму предрассудков и суеверий. Поэтому, например, идейная концепция «Волшебной флейты» Моцарта полярно противоположна «Тристану»: ослепительное солнечное сияние царства мудрости Зарастро противостоит олицетворению зла — Царице Ночи.). Вот почему с таким вдохновением пел гимны ночи немецкий поэт-романтик Новалис. Среди композиторов XIX века никто так не воспел «ночную романтику», как именно Вагнер, и прежде всего в «Тристане».
Музыка оперы — этой гигантской вокально-симфонической поэмы о губительной силе всепожирающей страсти — отмечена единством драматического выражения, огромным напряжением чувств; непрестанной возбужденностью охвачено все произведение. Углубленный психологизм, «гипертрофированная чувствительность» (выражение Ромена Роллана) — вот что характерно для «Тристана». Это главенствующее состояние сжато изложено в оркестровом вступлении к опере, в котором, как в сгустке, передано ее содержание. Вступление представляет собой циклопически развернутый, единым музыкальный период, динамика развития которого следует как бы по кругу, в момент кульминации возвращаясь к исходной точке. «Все напрасно! Бессильно падает сердце, чтобы раствориться в томлении», — поясняет Вагнер смысл этого вступления.
С самого же начала вступления создается ощущение крайнего напряжения чувств. Первые четырнадцать-пятнадцать тактов представляют собой широкий доминантовый предыкт (основная тональность вступления a-moll, лишь в заключении возникает C-dur и одноименный минор). Упорно избегая тоническое трезвучие, в развитии «бесконечной мелодии» скрадывая грани кадансов, используя альтерированные гармонии, секвенции, непрестанно модулируя, Вагнер предельно обостряет ладотональное движение. В начальной теме определяющее значение имеет то неустойчивое созвучие, которое разрешается в доминантсептаккорд, что еще более усиливает ощущение томительного напряжения. (Этот терцквартаккорд с пониженной квинтой (f) и неаккордовым тоном (gis), идущим в септиму, является лейтгармонией «Тристана», пронизывающей всю ткань партитуры.)
Она проводится трижды (четвертое, неполное проведение звучит отголоском предшествующих), после чего возникает вторая тема любовного томления:
Развитие этих тем (после 16-го такта) рождает более связную динамическую волну, подводящую к A-dur. Ее вершина подчеркивается появлением третьей, исступленно восторженной темы (64—65 такты):
Отсюда начинается следующая, самая высокая и напряженная волна динамики (с 74 по 84 такт), кульминация которой — это одновременно кульминационный пункт всего вступления! — знаменует срыв: возвращение к начальному состоянию (аккорд f—ces—es—as энгармонически тождествен аккорду f—h—dis—gis, с которого начинается вступление).
В рассмотренном вступлении сконцентрированы типичные черты партитуры оперы. Отмечая, что гармонии «Тристана» местами достигают «поразительной красоты и пластичности», Римский-Корсаков указывал, что музыка в целом «представляет почти исключительно изысканный стиль, доведенный до крайней степени напряженности». Эта напряженность, по меткому определению Римского-Корсакова, порождает «монотонию роскоши».
Так в музыку Вагнера, наряду с «зигфридовским», входит «тристановское» начало. И если первое связано с углублением объективных, народно-национальных черт в вагнеровской музыке, то второе вызывает усиление субъективных, утонченно психологических моментов. В той или иной мере эти два начала сосуществуют в произведениях, написанных в послелоэнгриновский период. «Тристан» занимает в данном отношении обособленное место: «зигфридовские» мотивы в нем почти начисто отсутствуют.
Несмотря на эту ограниченность содержания, Вагнер добился большой силы выражения в рамках поставленной себе задачи. Он обнаружил не только новые художественные средства для передачи сложных психологических оттенков душевных переживаний, на и далее развил методы симфонизации оперы, которые способствовали созданию гибкой и емкой по содержанию, крупной сквозной формы. Правдивым драматизмом покоряют лучшие отрывки оперы: оркестровое вступление и финальная сцена смерти Изольды. Эти два больших отрывка образуют арку, обрамляющую все произведение. (Они нередко исполняются подряд в виде двух симфонических пьес.) Их музыка дополняет друг друга: тематизм вступления, по мере развития драмы, уступает место ведущей теме сцены смерти Изольды:
Последняя тема приобретает главенствующее значение в опере начиная с любовного дуэта, являющегося центром II акта. Это «гигантская лесная мелодия,— говорил Вагнер о музыке дуэта.— Мелодию его не запомнишь, но она никогда не забудется; для того чтобы пробудить ее в душе, надо пойти в лес летним вечером...».
Так в музыке оперы любовь и смерть показаны как две нераздельные стороны одного явления, как следствие мучительно подавляемой страсти.
М. Друскин
