На трех оперных смотринах в Москве
Начало московского театрально-оперного сезона 2023/2024 – сентябрь-октябрь – уже успело пройти через две, мягко говоря, убийственные премьеры – «Царскую невесту» Римского-Корсакова в Музыкальном театре им. Станиславского и Немировича-Данченко и «Летучего голландца» Вагнера в «Новой Опере», представшего совместным проектом с Пермским театром оперы и балета им. Чайковского. Рецензенту отведать постановочной клюквы «Царской невесты» довелось во второй премьерный день 21 сентября, когда спектакль был показан в рамках VIII фестиваля музыкальных театров России «Видеть музыку», а не иначе как отравиться мерзостным потоком режиссерского «самовыражения» на «Летучем голландце» также угораздило на втором показе (8 октября).
На сцене модного клубного театра «Геликон-Опера» по линии всё того же фестиваля «Видеть музыку» Камерный музыкальный театр «Санкт-Петербург Опера», в последние годы неожиданно вошедший в моду в Москве и в сие клубное пространство пустивший мощные корни, показал, наконец, свой долгожданный эксклюзивный раритет – оперу Бизе «Иван Грозный». На собственном мини-стационаре этот спектакль впервые был сыгран в декабре прошлого года, а из двух гастрольных показов на большой сцене в Москве выбор на этот раз был сделан в пользу первого (11 октября). Данная постановка и стала финалом импровизированного триптиха, в основе каждой части которого как раз и лежит сюжетно-социальный поворот в жизни героев, обусловленный самим фактом выбора невесты.
Несмотря на жанрово-стилистическую уникальность каждой из названных опер, на их принадлежность разным национальным композиторским школам, сюжеты опусов «Царская невеста» и «Иван Грозный» (оригинальное название – «Иван IV») апеллируют к одной и той же исторической эпохе, однако если в русской опере царь Иван Грозный – персонаж мимический, то во французской – еще как поющий! Легенда о корабле-призраке и моряке-скитальце – основа оригинального сюжета Вагнера, однако вместо акцента на театральную зрелищность постановочные подходы к каждой опере выявили всего лишь студийность.
И если рояль в кустах в «Царской невесте» и «Летучем голландце» обнажил всю режиссерскую беспомощность, то в «Иване Грозном», в силу камерной специфики «Санкт-Петербург Оперы», условно-помпезное театральное прочтение партитуры в стиле а-ля рюс на этот раз убедило и в профессиональной добротности режиссерско-сценографического подхода, и в его адекватности. Между французскими жанрами большой и лирической опер, с одной стороны, и, как правило, проблемным ощущением в них отечественных исполнителей, с другой, был достигнут вполне жизнеспособный компромисс. Так что лишь конспективно затронув русскую и немецкую оперы, основной упор сделаем на русском сюжете, донесенным до публики на французском языке.
Безбашенность оперы в развалинах башни
Как только не издевались над «Царской невестой»! И так и этак… Однако на фоне всех бесчисленных постановочных экзерсисов надуманную инсталляцию режиссера Дмитрия Белянушкина, которую «всуе обслужили» Александр Арефьев (сценография), Светлана Тегин (костюмы), Андрей Абрамов (свет) и Рамуне Ходоркайте (хореография), всё-таки можно назвать издевательством мягким. И не такое видели! И разве важно, что первое действие в башне на поворотном круге происходит в бане? Разве важно, что башенный лофт обставлен мебелью современного офиса? Разве важно, что в спектакле нет настоящих типажей, а есть лишь статисты, одетые, кажется, из служебной театральной подборки?..
Зато для режиссера важно, что Любаша (отвергнутая любовница Грязного) беременна (с открытием занавеса это выдает накладной живот). Для режиссера важно самовыразиться, чтобы в финале всего вялотекущего действа, глазу на котором зацепиться просто нé за что, сбить публику с толку, отвлечь мыслями о том, кто же всё-таки разведался с подменившей приворотное зелье Любашей – сам Грязной или Бомелий? Важно отвлечь ненужными и вторичными мыслями о том, убил Грязной в итоге Бомелия или нет, а также о том, от чьей руки в конечном счете погибает царская невеста Марфа Собакина. Драматургия либретто этой оперы настолько мощна и лаконична, настолько прозрачна, что, как говорится, бери ее и воплощай! Но не тут-то было – налицо полное режиссерское пренебрежение таковой!
Банальная игра в бирюльки зиждется на казуистике, взывающей к «реставрации» эпохи Ивана Грозного в наши дни, и гиперзамкнутости сюжетной истории в пределах «царской» Александровской слободы, проекцией которой в обсуждаемой сценической инсталляции как раз и становится монументальный мегалит полуразрушенной башни. Но это не есть история, заложенная в либретто и музыке: это ее вульгарная подмена! В наше непростое время глобального мирового наступления на всё русское стремление режиссера «понять меру покорности и наивности русского человека», притом что русского человека покорить невозможно, говорит лишь о прогибе перед полностью изжившими себя европейскими ценностями, в частности – перед растиражированным постановочным постмодернизмом.
Но вынести всю эту режиссерско-сценографическую «антиутопию» было б куда легче, если б не удручающий состав певцов-солистов при дежурном звучании потрясающе ярких хоровых страниц (главный хормейстер – Станислав Лыков) и равнодушном – совершенно беспафосном! – аккомпанементе оркестра. Заметим, на счету музыкального руководителя и дирижера данного проекта Арифа Дадашева – достопамятная в музыкальном отношении постановка «Царской невесты» в Казани в рамках Шаляпинского фестиваля 2019 года, но на втором премьерном показе в Москве рецензенту достался дирижер Фёдор Безносиков (изначально скрипач, но с 2021 года грызущий гранит науки дирижирования в Московской консерватории в классе рутинного главного дирижера этого театра Феликса Коробова). Так что все дальнейшие ремарки на сей счет излишни…
Возможно, первый состав был и лучше – не нам судить. Однако во второй день Ольга Гурякова в партии Домны Сабуровой едва ли пела, а лишь вокально голосила, Валерий Микицкий в партии Бомелия даже для такого харáктерного образа и то был без голоса, Дмитрий Никаноров в партии Лыкова и вовсе показал одно иллюстраторство, а не то, как партия должна звучать в исполнении настоящего лирического тенора. Исключая, пожалуй, баса Феликса Кудрявцева в партии Малюты, разочаровал и цех низких мужских голосов, но если бас Станислав Черненков в небольшой, но благодатной партии Собакина смог всё же создать некий позитив, то в партии Грязного – центральной мужской роли – абсолютно немузыкальный Дмитрий Зуев, не показав ни академичности вокала, ни свободы в верхнем регистре, ни кантилены, но задавив напором децибелов, потерпел сокрушительное фиаско!
Вокальная катастрофа случилась и на «женской половине». Екатерина Лукаш за счет надсадного пения в голос, за счет постоянного форсирования пыталась обмануть слух, убедить в том, что она и вправду меццо-сопрано, но из этой затеи так ничего и не вышло. Де-факто латентному сопрано (малообъемному, но «накатно-крикливому») постичь всю необъятную глубину и музыкальность партии Любаши оказалось просто не по силам! При этом антивокальное – и тоже абсолютно немузыкальное! – «чириканье» в партии Марфы, которое вместо русского театра психологического бельканто явила Дарья Терехова, в палитре псевдомузыкальных впечатлений вечера, увы, поставило большую жирную точку.
Профанация оперы при безбашенном дилетантстве
То, что Константин Богомолов – невероятно модный сегодня дилетант от оперной режиссуры, стало ясно отнюдь не на этой постановке. После весенней премьеры в Перми прошлого сезона, состоявшейся в день смеха 1 апреля, «смеяться» по осени пришлось и Москве. И действительно публика смеялась, но не вся, а та, что от оперы далека и в театре оказалась случайно. Любому же уважающему себя меломану, а тем более «вагнерианцу» ценящему в опере, прежде всего, ее музыкальный, а не постановочный пласт, было явно не до смеха. Всю постановочную команду – и самогó режиссера, и сценографа-художника в одном флаконе Ларису Ломакину, и видеохудожника Алана Мандельштама, и даже моушн-дизайнера Михаила Мясникова (есть в этом горе-проекте и такая заменившая хореографа штатная единица) – ужасно хотелось разнести в пух и прах!
В сию команду форменных «ремесленников от оперы», ничего в ней не смыслящих, не включен лишь художник по свету Иван Виноградов, ибо он просто подсветил то, что с лихвой понаставили и напридумывали названные выше персоналии. А уж понаставлено и напридумано ими на сей раз так много и изощренно по своей деструктивности, что Вагнер (он ведь еще и либреттист!) перевернулся в могиле не один раз! К этой братии присоединился чрезвычайно экстравагантный дирижер Филипп Чижевский (музыкальный руководитель совместной постановки), а по долгу службы хормейстером междугороднего проекта в Москве оказалась Юлия Сенюкова (главный хормейстер «Новой Оперы»).
Творческая артель в составе Константина Богомолова, Ларисы Ломакиной и Филиппа Чижевского скандально, но не сильно резонансно дебютировала в 2018 году в Московском академическом музыкальном театре им. Станиславского и Немировича-Данченко. Малая сцена, которая стала свидетелем их первого глумления над самóй природой музыкально-театрального жанра, – не главная сцена этого театра, так что «артефактом», подпорченным режиссерско-постановочной гнилью и показанным, к счастью, считанное количество раз, отравились тогда всё же немногие. Речь идет об оратории Генделя с афишным названием «Триумф Времени и Бесчувствия», намеренно подогнанным под дилетантизм режиссуры.
Название сего опуса по-русски звучит «Триумф Времени и Разочарования» – и никак иначе! Однако «концертный отголосок» этого проекта под тем же «фирменным титлом» по прошествии полутора лет случился на сцене Большого зала Московской консерватории, и, естественно, чистая музыка без театрального уродства воспринималась уже гораздо более толерантно, и как дирижер-барочник суть этой музыки Филипп Чижевский чувствует самобытно и довольно глубоко. Но Вагнер – абсолютно иной расклад всех музыкальных позиций, и на них свою «дирижерскую оборону» с оркестром театра «Новая Опера» маэстро держал уже не столь героически. Вместо дирижерского романа с еще старой, в целом, по форме, но уже новой по выразительным средствам музыкой Вагнера, отождествляемой с началом подлинного вагнеровского канона, обозначилась, увы, лишь случайная, незапланированная встреча…
Когда постановка никакая, как на этот раз; когда оркестр на всех парусах «выдувает медь», вызывая «дисбаланс бурь» в отсутствие тонких психологических нюансов, как на этот раз; когда, убивая оперу, исполняемую в оригинале на немецком, вместо супратитров на русском дается разухабисто-перченая – с душком – режиссерская словесная отсебятина, как на этот раз, выдержать три картины-акта без антракта предстает испытанием поистине невыносимым! Нон-стоп – вариант, «подписанный» самим Вагнером, но пытка сознания усугубляется тем, что со своими прямыми музыкальными задачами певцы-солисты и хор справляются вполне профессионально, а удовольствия от их самоотдачи не получаешь совершенно никакого! Получаешь лишь одну головную боль и «вынос мозга»…
Зачем петь на немецком и приглашать коуча немецкого языка, когда такое благодатное при здравом подходе к постановке оперы дело сразу тонет в океане режиссерских помоев, вылитых на головы артистов и слушателей! Зачем делать акцент на том, что постановка оперирует с первоначальной, так никогда и не увидевшей огней рампы редакцией 1841 года? Действие в ней происходит еще в Шотландии, а не в привычной сегодня для нас – согласно премьерной дрезденской версии 1843 года – Норвегии. Норвежцы Даланд и Эрик (соответственно отец и потенциальный жених Сенты) были тогда шотландцами Дональдом и Георгом, но какое значение имеют эти ничтожные нюансы, когда якобы переосмысление психологии героев режиссером отчетливо выдает его полный ментальный коллапс…
К слову, краткое содержание оперы в зрительских программках дается по Вагнеру, а не по рифмоплету Богомолову. Так что же вы сдержались, господа хорошие? Зафиксировали бы на бумаге всю патологическую бредятину режиссера, которая напомнила бы потомкам о первобытной дикости нашего поколения… Но нет же! Выливая ушат помоев на Вагнера, на артистов и зрителей, вы предпочитаете оставаться сухими и пушистыми! Убивая же всю романтику Вагнера, отождествляя место действия с пародией на российскую глубинку начала 90-х годов с применением обывательски считываемых символов того времени и социально-географических реперов как советской, так и постсоветской реальной жизни, режиссер как режиссер оперный расписывается в своем полном творческом бессилии.
Теперь Голландец – бежавший из колонии серийный убийца-насильник, осужденный на пожизненное заключение, а его невеста Сента – особа с ярко выраженной девиантной психикой. Она четко осознает, что нарисовавшийся перед ней жених-беглец, наткнувшийся в лесу на разбившийся самолет с артистами театра «Московская оперетта», поживившийся вещами из их багажа и выдающий себя под маской Мистера Икс за известного певца с квартирой в Москве на Арбате, – жестокий маньяк-убийца (узнала из репортажа по НТВ!). Приревновавший Сенту Жорик (то есть Георг, именно так представляемый супратитрами) доносит на конкурента, и Голландец снова оказывается в тюрьме. Приехавшая к нему на свидание Сента, всё же обручившаяся с Жориком, не дожидаясь, пока маньяк перережет ей горло, делает это собственноручно. Так что, словами паяца Канио, «la commedia è finita!»
Таков лишь каркас сюжетного мракобесия, но он напичкан такими отвратительными физиологическими деталями, такой болезненностью застарелых режиссерских комплексов, такими циничными аллюзиями и хохмочками, что «живописать» всё это – задача заведомо неблагодарная. Спектакля, в сущности, нет, а кощунственная инсталляция, возвращающая психологический оперный театр к низкопробной любительской студийности, на серьезный разбор полетов вообще претендовать не может! Но в музыкальном аспекте нельзя не отметить солистов «Новой Оперы» – фактурного и мощного баритона Андрея Борисенко (Голландец), весьма вальяжного и добротного тенора Хачатура Бадаляна (Георг), а также вполне адекватного баса Алексея Антонова (Дональд). А довольно эффектно показавшей себя Сенте (солистке Мариинского театра, сопрано lirico spinto Анжелике Минасовой) всё же ощутимо не хватило ни музыкальной чувственности, ни вокального драматизма…
Зубцы и башни Кремля: русско-французский компромисс
Если бы не обстоятельства непреодолимой силы, оперу «Иван IV» мог бы написать Гуно. Точнее, получив в 1856 году заказ от дирекции Парижской оперы, он ее и написал то ли в 1857-м, то ли в 1858 году. Однако в постановке новой оперы последовал неожиданный отказ. Сегодня эта партитура числится утраченной, но многое из нее Гуно использовал в своих последующих опусах, так что в перечне его опер эту вы не найдете. К написанию оперы на то же самое либретто Франсуа-Ипполита Леруа и Анри Трианона Бизе приступил в 1862 году (считается, с благословления самогó Гуно). Целью сего начинания стал заказ на постановку оперы в парижском Théâtre Lyrique, которая бесконечно откладывалась, но даже после анонсирования на осень 1865 года, поставлена так и не была.
После еще одной – следом за Гуно – безуспешной попытки пристроить «Ивана IV» в Парижскую оперу, Бизе приступил к работе над «Пертской красавицей» снова для Théâtre Lyrique, и на злосчастной партитуре был окончательно поставлен крест. Композитор умер в 1875 году, его вдова вышла замуж, и лишь после смерти ее второго мужа рукописная пятиактная партитура «Ивана IV» была найдена в его архиве в 1929 году. Ее передали в Национальную библиотеку Франции, а впервые представили в 1938 году на выставке в Парижской опере, посвященной 100-летию со дня рождения Бизе. Заметим, что в ней не было титула с перечислением персонажей, а пятый акт был оркестрован не полностью.
По общепринятому мнению, это тот самый автограф, по которому готовились ноты для так и не состоявшейся премьеры 1865 года. Но согласно альтернативной музыковедческой версии, вполне могло статься, что по счастью обретенная рукопись – это ранняя версия «Ивана IV», созданная еще до «Искателей жемчуга», увидевших свет рампы в 1863 году всё в том же Théâtre Lyrique, и до поры до времени заброшенная автором в силу весьма туманных перспектив ее сценического воплощения.
Первые единичные исполнения в Западной Европе – во Франции и Германии – в форме концерта под аккомпанемент фортепиано отмечены в 40-е годы XX века, и речь идет о фрагментарных проектах. Однако и 12 октября 1951 года – дата мировой премьеры – в Большом театре Бордо под управлением Адольфа Лебó опера прозвучала в сокращенной четырехактной версии композитора и дирижера Анри Бюссера – в редакции со многими купюрами, впервые «узаконенными» издательством Choudens. В Великобритании затем появилась редакция, раскрывшая важные купюры, и ее запись по трансляции была сделана 3 октября 1975 года (BBC Northern Orchestra & Chorus, дирижер – Брайден Томсон).
Впоследствии английский маэстро Говард Уильямс сделал полную редакцию, включив собственную версию неполной финальной сцены на основе переработки набросков Бизе. Ею он продирижировал на фестивале в Монпелье, а концертная живая аудиозапись этой версии, тотчас взятая на вооружение издательством Choudens, была осуществлена в марте 2002 года под управлением датского дирижера Микаэля Шёнвандта и выпущена на лейбле Naïve (Национальный оркестр Франции и Хор Радио Франции). Как и упомянутая ранее запись 1975 года, эта запись истинным меломанам, конечно, также известна.
Постановка же «Санкт-Петербург Оперы» с подзаголовком «романтическая фантазия в двух частях» заявлена как мировая премьера полной версии (премьерные показы прошли 17 и 18 декабря 2022 года). И вопрос вовсе не в компоновке спектакля в реальных условиях театрального проката – все пять актов из него никуда не делись! А дело в том, что купюры «мелкими пташечками» в этой постановке, если сравнить ее общую продолжительность с имеющимися зарубежными записями, однозначно, есть: как минимум, на полчаса, если не больше. Но, как ни странно, на значимость события для отечественной оперной сцены это ничуть не влияет! Мы имеем дело с компактной – на сей раз весьма логичной и на редкость удачной – режиссерской сборкой музыкального материала без какого-либо ущерба для его связности и целостности. Всё сделано довольно скромно, но поразительно красиво!
Постановочная команда во главе с режиссером Юрием Александровым почувствовать примат оптимального над всеохватным смогла на этот раз предельно точно, умудрившись создать емкую иллюзию большой оперы камерными средствами, хотя в данном случае оригинальная пятиактность – лишь необходимый, но недостаточный флаг принадлежности к жанру. Перед нами – симбиоз большой и лирической опер, но когда сюжет из русской истории – пусть и неисторически трактуемый – облачен в тонкий французский мелос, нельзя допустить «клюквы» ни в сценографии, ни в костюмах, ни в рисунке пластики.
И Вячеславу Окуневу (сценография и костюмы), и Георгию Савельеву (видео-арт), и Василу Панайотову (пластика спектакля), и Азату Юлбарисову (свет) это удается сполна! Единый на все акты остов сценографии ловко преображается по ходу развития сюжета с помощью легких изменений и светопроекций, приглашая как в горы Кавказа (акт первый), так и в интерьерно-экстерьерные «створы» московского Кремля (акты второй – пятый). При этом элегантно открывающиеся взору зубцы и башни отнюдь не банальны, а вполне самодостаточны как легко узнаваемые символы места, создающие место силы.
Александровской слободы как оплота опричнины здесь нет, и в то время как «Царская невеста» – история третьей жены русского царя, в которой тема опричнины чрезвычайно важна, у Бизе это история Марии Темрюковны (второй жены Грозного) и его амурных переживаний, смешанных с интригами, типичными для большой оперы, до грандиозной масштабности которой на сей раз объективно далеко… В опере альянсу Ивана и Марии противостоит заговор боярина Юрлова, планы обручения дочери которого с царем терпят крах. Есть еще Игорь (брат Марии), посланник праведного мщения царю, не ведающий, что Мария, разрываясь между чувством и долгом, своего супруга всё же полюбила.
Есть и отец Марии, черкесский князь Темрюк. В поистине опереточном финале всей истории он вдруг становится тем самым deus ех machina, что, спасая приговоренных к казни Марию и Игоря, да и самогó Ивана, открывает царю глаза на истинную картину заговора. Этому в результате потрясения от мнимого предательства Марии предшествуют приступ беспамятства царя, его мнимая смерть, арест по приказу Юрлова, объявившего себя регентом, побег Ивана из тюрьмы и «судьбоносная» встреча после этого с Темрюком. В итоге на фоне хеппи-энда на плаху отправляется предатель Юрлов, и пройти через все перипетии сюжета довольно сноровисто, со знанием дела, без всякой суеты и чрезмерности помогают два коллективных участника спектакля – оркестр и хор. Хормейстером проекта выступает Игорь Потоцкий, а дирижером-постановщиком – Александр Гойхман.
От изысканного флёра французского музыкального стиля вокальный пласт спектакля в части солистов, конечно же, был заведомо далек. Но примирить меломанские ощущения с реальной действительностью в эффектно развернутой Бизе цепи речитативов, арий, дуэтов и ансамблей солисты, в целом, смогли. Слишком уж серьезных вопросов к ним не было: Иван – Юрий Борщёв; Мария – Евгения Кравченко; Юрлов – Антон Морозов; Игорь – Ярамир Низамутдинов; Темрюк – Геворг Григорян. В партии-эпизоде монахини Ольги (сестры Ивана, берущей под покровительство Марию) запомнилась экспрессивная Наталья Воробьёва, а Виктория Мартемьянова в партии-травести Юного Булгарина, «мальчика в царском услужении», стала единственной, кто заинтересовал и в вокальном аспекте…
Фото Миланы Романовой («Царская невеста»)
Фото Екатерины Христовой («Летучий голландец»)
Фото с сайта «Санкт-Петербург Оперы» («Иван Грозный»)
