«Вольный стрелок» / «Волшебный стрелок» (нем. Der Freischütz) — романтическая опера Карла Марии фон Вебера в трех действиях, либретто И. Ф. Кинда по одноименной новелле И. А. Апеля и Ф. Лауна.
Премьера: Берлин, 18 июня 1821 г., под управлением автора. Далее последовали постановки в Карлсруэ, Лейпциге, Франкфурте-на-Майне (1821), под управлением автора — в Дрездене (1822), затем опера обошла сцены всей Европы.
В России она была впервые исполнена в 1823 г. артистами немецкой труппы; на русской сцене (под названием «Волшебный стрелок») — 12 мая 1824 г. в Петербурге под управлением К. Кавоса. С конца 20-х гг. партию Каспара исполнял В. Самойлов, а с 30-х гг. — О. Петров.
«Вольный стрелок» открывает историю романтической оперы. Характерно, что борьба света и мрака, добра и зла выражается не только противопоставлением Каспара — слуги Черного охотника — Агате, но и конфликтом в сознании стрелка Макса, первого подлинно романтического оперного героя. Победа светлого начала знаменует высокую гуманистическую идею произведения, которое проникнуто духом патриотизма и воплощает чувства радости, рожденные освобождением от наполеоновской тирании. Тему своего будущего шедевра Вебер нашел в новелле, напечатанной в «Книге о привидениях» И. А. Апеля и Ф. Лауна,— он прочитал ее в 1810 г. и тогда же подумал об опере на этот сюжет. Однако только в 1817-1820 гг. замысел был реализован: Вебер встретил в Дрездене актера, юриста и писателя И. Кинда, который сочинил по указаниям композитора либретто. Первоначально опера называлась «Испытательный выстрел», затем «Невеста охотника». По сравнению с мрачной новеллой сюжет подвергся значительной переделке. В рассказе героиня убита волшебной пулей, ее жених и невольный убийца сходит с ума, родители умирают от горя. В опере финал счастливый.
Действие развертывается в Чехии после Тридцатилетней войны (XVII в.). Один из лучших стрелков, Макс, потерпел неудачу на состязаниях. На следующий день они продолжатся, и исход их для Макса очень важен: если он победит, то получит в жены дочь Куно Агату и в придачу его наследственную должность лесничего. Сомнения в себе все более овладевают героем. Этим пользуется егерь Каспар, продавший душу Черному охотнику (Самьелю). Истекает срок договора с дьяволом. Если Каспар не отдаст Самьелю душу другого человека, он сам отправится в ад. Егерь решает соблазнить Макса и предлагает ему свое ружье, чтобы выстрелить не целясь в пролетающего на большой высоте орла. Птица падает мертвой: она сражена волшебной пулей. По утверждению Каспара, новую можно отлить в Волчьей долине. Макс готов отправиться туда. Тем временем его невеста объята непонятной тревогой. В тот миг, когда волшебная пуля поразила орла, со стены в комнате девушки сорвался портрет и ушиб ее. Тщетно пытается Макс успокоить Агату — она тревожится все больше, особенно когда узнает, что он собирается в Волчью долину. Девушка решает обратиться за советом и помощью к святому отшельнику.
Первым в Волчью долину приходит Каспар. Он вызывает Самьеля и затевает с дьяволом торг. Тот подарит ему семь пуль: шесть попадут в цель по воле стрелка, седьмую Самьель направит в сердце Агаты. Каспар ненавидит ее, так как она его отвергла. Если Агата погибнет, ее жених станет добычей Самьеля. Приходит Макс, перед ним появляются призраки матери и Агаты, пытающиеся удержать его. Каспар начинает отливать волшебные пули, поднимается буря, рушатся скалы. В распоряжении Макса семь пуль, но он легкомысленно израсходовал шесть, и у него осталась только седьмая — направляемая дьяволом.
Мысли и чувства Агаты в смятении, хотя она готовится к свадьбе. Мрачные предзнаменования, страшные сны волнуют ее. Анхен, ее подруга, хочет надеть на Агату свадебный венок, но в ларце оказывается траурный. Анхен прячет его и вкалывает в волосы невесты розу, подаренную отшельником. Начинаются состязания. Князь велит Максу подстрелить голубку. Появившаяся в эту минуту Агата умоляет жениха не стрелять: она видела сон, в котором сама была этой голубкой. Раздается выстрел — Агата падает без чувств, но пуля попала не в нее, а в Каспара. Роза отшельника спасла жизнь девушки. Макс, потрясенный, кается в своем грехе. Князь изгоняет его, но отшельник просит отменить приговор. Пусть свадьба Макса и Агаты будет отложена на год, в течение которого юноша докажет, что достоин своей невесты.
Опера сочетает романтически опоэтизированное воплощение темы с картинами быта. Благодаря этому фантастические эпизоды приобретают реальность. Музыка передает атмосферу действия и очерчивает характеры героев: чистой, мечтательной, живущей законами сердца и природы Агаты; ее задорной и веселой подружки Анхен; мятущегося Макса; мрачного Каспара, под личиной простодушия скрывающего нечеловеческую злобу и ненависть к людям. Сохранив зингшпильную форму — чередование вокальных номеров и разговорных диалогов, Вебер вышел за рамки зингшпиля, как и Бетховен в «Фиделио». Музыка дышит поэзией природы. Гениальная увертюра — сжатое драматургическое изложение концепции оперы — строится на борьбе света и мрака, демонических сил, олицетворяемых Самьелем, и светлых, человеческих.
Ярко выраженный в музыке национальный колорит, ее народность и демократизм, как и художественное совершенство, определяют историческую роль «Вольного стрелка» — величайшего после «Волшебной флейты» и «Фиделио» явления в немецкой национальной опере. Именно его демократизм вызвал неприязнь придворных кругов, которые предпочитали творению Вебера «Олимпию» Спонтини — запоздалый отзвук официозного искусства.
Первая постановка оперы осуществлялась в атмосфере недоброжелательства и интриг. Однако она привлекла внимание светской публики, а демократическая аудитория ее приветствовала. Среди зрителей премьеры находились Э. Т. А. Гофман и тогда еще совсем юные Г. Гейне и Ф. Мендельсон.
«Вольный стрелок» покорил мир. В его основных партиях выступали крупнейшие певицы и певцы, от В. Шрёдер-Девриент до Э. Шварцкопф. Опера подвергалась переделкам и переработкам, особенно за пределами Германии. Так, в Париже она шла под названием «Робин-лесовик, или Три пули», действие было перенесено в Англию. Эта обработка, грубо искажавшая оригинал, вызвала возмущение Г. Берлиоза. В 1841 г. опера была поставлена в Париже в редакции Берлиоза, сочинившего речитативы вместо диалогов и введшего в качестве балетной сцены инструментованное им веберовское «Приглашение к танцу».
В России «Вольный стрелок» исполнялся в соответствии с авторским замыслом. Одна из значительных постановок — спектакль Мариинского театра под управлением Э. Направника в 1901 г. (И. Ершов — Макс, М. Больска — Агата, А. Антоновский — Каспар). В конце XX в. опера с успехом ставилась в 1978 г. в Гамбурге (3. Ерузалем — Макс). Следует также отметить постановки в Штутгарте (1980) и Мюнхене (1990, под управлением О. Сюитнера).
А. Гозенпуд
Действующие лица:
• МАКС, охотник (тенор)
• КАСПАР, другой охотник (бас)
• КИЛИАН, богатый крестьянин (тенор)
• КУНО, начальник княжеских охотников (бас)
• АГАТА, его дочь (сопрано)
• АНХЕН, ее кузина (сопрано)
• КНЯЗЬ ОТТОКАР (баритон)
• ОТШЕЛЬНИК (бас)
• САМЬЕЛЬ, дикий («черный») охотник (разговорная роль)
Время действия: середина XIX века.
Место действия: Богемия.
Сегодня трудно себе представить ту бурю страстей, которую вызвало первое исполнение романтической оперы Вебера «Вольный стрелок». Это исполнение означало — по крайней мере в Германии — конец господства итальянской оперы. Ведущие светила Германии — Гейне, Мендельсон, Гофман и другие — по-видимому, понимали это. Господство Спонтини и классической (античной) трагедии вскоре закончилось. Так был расчищен путь для всех более поздних немецких романтиков и, в первую очередь, для Вагнера. Что касается «Вольного стрелка», то это история о романтической любви между простыми людьми, о потусторонних силах зла, о дьяволе, представшем в образе одного из персонажей, и о событиях, происшедших в таинственной Волчьей долине.
УВЕРТЮРА
Музыка оперы также в высшей степени романтическая. Все главные тематические элементы оперы заключены в увертюре — пожалуй, единственном оркестровом фрагменте из всей оперы, о котором можно с уверенностью сказать, что он знаком широким кругам современных любителей музыки. Она полна драматизма, чарующих мелодий и чудесных эффектов с тремоло струнных и соло кларнета. Это также едва ли не первая оперная увертюра, использующая целиком мелодии из вокальных партий оперы, в частности, радостный возглас героини, когда к ней приходит ее возлюбленный (во втором действии).
ДЕЙСТВИЕ I
Все действие «Вольного стрелка» построено почти полностью на разговорном диалоге, сопровождаемом последовательностью музыкальных номеров, цель которых обрисовать эмоциональную ситуацию в данный конкретный момент действия. Первые звуки, которые мы слышим после того, как поднимается занавес, это выстрел и крик. Соревнование в стрельбе, устроенное на открытом воздухе перед таверной, только что выиграл крестьянин по имени Килиан. Мужской хор поет хвалу победителю. Тем временем профессиональный егерь Макс (который и является героем этой истории) сидит огорченный и угрюмый, удрученный своим поражением. Когда звучит деревенский марш, исполняемый в честь Килиана, и победитель проходит мимо Макса, посмеиваясь над ним («Schau der Herr mich an als Konig» — «Королем стрелков я избран»), Макс не может этого снести и бросается на него с кинжалом.
На площади появляется Куно, начальник княжеских егерей, и останавливает ссору; вскоре становится ясно, почему Макс так поступил. Но не все еще потеряно: на завтра назначается новое состязание в стрельбе, которое будет проходить в присутствии князя Оттокара. Если Макс выиграет (в чем все до последнего момента были уверены, ведь Макс прославленный стрелок), он удостоится руки своей возлюбленной Агаты, дочери Куно. Сам Куно уверен в победе Макса. Ясно, что причиной плохой стрельбы Макса является вмешательство его соперника Каспара (главный злодей оперы), тоже претендующего на руку Агаты. Он прибегнул к услуге дьявола по имени Самьель. Это именно он, Самьель, злой дух Волчьей долины, отнял у Макса победу. Каспар давно уже связался с Самьелем, и теперь близится час расплаты — ему, продавшему душу дьяволу, уготовано место в аду. Но у Каспара созрел коварный план: заставить Макса обратиться за помощью к дьяволу, и тогда именно Макс, а не он, отправится в преисподнюю. Куно заставляет Каспара замолчать. Затем мы узнаем от него одну старую историю о состязании в стрельбе. Она берет свое начало еще во времена его собственного прапрадеда, который однажды спас жизнь человеку столь замечательным выстрелом, что был обвинен в использовании «вольной» (или волшебной) пули. Волшебные пули — это такие пули, которыми снабжает стрелка дьявол; они обязательно попадают в цель. С тех пор княжеские стрелки обязаны доказывать свое мастерство в состязаниях, не прибегая к сверхъестественной помощи. Килиан к этому рассказу добавляет важную деталь: дьявол, когда снабжает человека «вольными» пулями, дает их ему семь. Первые шесть поражают любую смертную цель, но седьмая летит туда, куда ее направляет сам дьявол. После короткого ансамбля, в котором каждый на свой лад комментирует создавшуюся ситуацию, Килиан мирится с Максом, и наш герой остается один, чтобы спеть выразительную арию «Durch die Walder, durch die Auen» («Ах, бывало, возвращался»), в которой он сокрушается о том, что кончилась его некогда беззаботная жизнь.
Совсем стемнело. К Максу незаметно подкрадывается Каспар. Он предлагает ему выпить с ним. При этом он поет застольную песню («Hier im ird'sehen Jammertal» — «Что б мы были без вина?»). Дважды в гуще листвы появляется Самьель, пугая и Каспара, и зрителей. В конце концов Каспар дает свое ружье Максу и предлагает ему выстрелить в высоко летящего орла. Макс стреляет и чудесным образом убивает огромную птицу: она падает к его ногам. Каспар объясняет, что ружье было заряжено «вольной» пулей и что он знает, где можно раздобыть их еще. Завтра ночью Макс должен встретиться с ним, Каспаром, в таинственной Волчьей долине. Макс знает, что то, что он делает, ужасно, но он в отчаянном положении и к тому же слегка пьян. Так Макс соглашается. Когда он уходит, Каспар завершает действие триумфальной арией мщения, полной длинных и сложных гамм, которые современные басы одолевают с довольно большими трудностями («Schweig, schweig, damit dich niemand warnt» — «Да, да! Погибнуть должен ты»).
ДЕЙСТВИЕ II
Сцена 1. Все солисты в первом действии были мужчины. Отсутствие там женских персонажей Вебер компенсирует уже в самом начале второго действия, ставшего необычайно популярным исключительно благодаря двум сопрано. Одно из них — Агата, дочь начальника княжеских егерей и возлюбленная Макса. В данный момент Агата совсем не рада предстоящему турниру стрелков, ведь далеко не ясно, как он закончится. И уж отнюдь не поднимает ее духа прямо-таки мистическое происшествие: со стены у нее дома упал портрет одного из ее предков (деда) и поранил ее; это произошло как раз в тот самый момент, когда Макс подстрелил орла. Кузина Агаты, Анхен, в гораздо более приподнятом настроении. Когда действие начинается (в охотничьем жилище Куно), она вешает картину на прежнее место на стене, и Агата присоединяется к ней в прелестном дуэте («Schelm, halt' fest» — «Ну, держись, не обломися»). Коротко, в разговорном диалоге, они обсуждают причину отсутствия Макса (которого ожидают к себе), и затем Анхен поет другую веселую песню на всегда привлекательную тему «юноша-встречает-девушку» («Kommt ein schlanker Bursch gegangen» — «Если юноша красивый»).
И вот Агата остается одна. Она поет одну из самых знаменитых сопрановых арий — «Leise, leise, tromme Weise» («О мольбы мои, летите») — молитву о своем возлюбленном. В конце этой большой сцены-арии она замечает приближающегося Макса и поет блестящее заключение арии, выражающее ее радость.
В разговорном диалоге, который затем следует, Макс говорит, что спешит в Волчью долину. Пришедшая Анхен присоединяется к двум влюбленным, составив с ними терцет («Wie? Was? Entsetzen» — «Как? Что? Ужасно»): две девушки тщетно пытаются убедить Макса не ходить в это дьявольское место; однако он остается непреклонным.
Сцена 2. Это знаменитая сцена в Волчьей долине. Она была задумана как очень зловещая, чтобы, я полагаю, напустить страху на немецкую публику XIX века. Она наполнена такими пугающими вещами, как череп с кинжалом, пронзившим его, жуткий хор злых духов, звучащий за сценой, призрачный лунный свет, льющийся на сцену, представляющую собой мрачные скалы и деревья, и дьявол, который таинственным образом то появляется, то исчезает и вещает грозным голосом. Современный зритель многое из этого воспринимает как детскую сказку, однако Вебер заставляет партитуру звучать весьма эффектно.
Сцена начинается тем, что злодей Каспар таинственными заклинаниями призывает дьявола, Самьеля. Сам Каспар продал душу дьяволу и теперь вымаливает еще три года свободы в обмен на Макса. В музыкальном отношении это странная сцена. Каспар поет, а дьявол отвечает ему прозаической речью — так обсуждаются условия сделки: Макс получает семь волшебных пуль — шесть из них точно поражают ту цель, в которую метит Макс, а седьмую Самьель может направить в сердце Агаты. Дьявол холодно соглашается. Но если Каспару не удастся склонить Макса на эту сделку, он лишится своей собственной души — таково условие Самьеля.
На сцене появляется Макс. Сначала ему видится призрак его матери, затем Агаты, которая, как ему мерещится, пытается броситься в бурный поток («Ha! Furchtbar gahnt» — «О боже мой! Какая пропасть!»). Он так подавлен этими видениями, что готов согласиться на все, что требует от него Каспар. Каспар тем временем готовит страшное варево. Оно начинает кипеть и шипеть; вокруг летают громадные птицы; сквозь кустарник продирается свирепый вепрь; разражается буря; тени поют странную песню — в конце концов пули отлиты. Вместе оба охотника призывают Самьеля, и, когда демон появляется, Каспар теряет чувства и падает в глубокий обморок, а Макс, к своему ужасу, обнаруживает, что засохшая ветка, которую он в испуге схватил, — это рука самого дьявола! Если на ваш слух все это звучит довольно-таки невероятно, то вспомните, что это романтическая сказка. А в сказочной истории может случиться все что угодно.
ДЕЙСТВИЕ III
Сцена 1 последнего действия отдана исключительно попыткам приободрить мрачно настроенную героиню, Агату. Она наряжается к свадьбе с Максом («Und ob die Wolke sie verhulle» — «Толпами ходят в небе тучи»). Но ее мучают разные суеверные страхи. Одно из ее предчувствий — как мы увидим в заключительной сцене — впоследствии оправдывается. Она рассказывает, что ей приснился страшный сон: она была белой голубкой, но явился Макс и выстрелил в нее, и что она замертво упала на землю уже как реальная девушка. В первой арии этой сцены Агата возносит молитву о защите, а во второй — пересказывает свой сон. Анхен пытается уверить Агату, что ее страх напрасен («Einst traumte meiner selgen Base» — «Однажды бабушке приснилось»). Хор подруг Агаты приносит ей подвенечный наряд. Анхен хочет надеть на голову Агаты свадебный венок, раскрывает ларец и видит... венок погребальный. Тогда невесту украшают розой, подаренной святым отшельником.
Сцена 2 открывается веселой охотничьей прелюдией, за которой следует хор («Was gleicht wohl auf Erden Jagowergnugen?» — «Что лучше охоты?»). Это торжественный день. Макс должен продемонстрировать принцу Оттокару и своему будущему тестю Куно, что он достаточно хороший стрелок, чтобы претендовать на руку Агаты. Принц показывает на белого голубя и говорит Максу, чтобы он стрелял, но в тот самый момент, когда он целится, появляется Агата и призывает его не стрелять в белого голубя! Но слишком поздно. Макс уже выстрелил. Агата падает, и все думают, что Макс убил свою невесту. Но в тот же момент падает злодей Каспар. Испуская свой предсмертный вздох, он проклинает дьявола Самьеля, и его душа отправляется на вечные муки.
Агата оказывается жива. Девушку бережно поднимают. Макс признается в своей вине и объясняет, как он сбился с пути и сошелся с Каспаром и Самьелем. Все умоляют князя простить юношу, но князь непреклонен: он твердо решает наказать молодого стрелка. К счастью, является старый отшельник (это его молитвы предохранили Макса от убийства, а Агату от смерти), и князь передает окончательное решение ему. В длинной и торжественной арии отшельник дает совет, суть которого в том, чтобы Максу дать год испытания, и, если в конце этого срока его мастерство в стрельбе будет таким же, разрешить ему жениться на Агате. Но после этого турниры стрелков, подобные этому, должны быть отменены: только любовь должна соединять юные сердца узами брака.
Все соглашаются, что это замечательное решение, и опера завершается ликующим хором, в котором звучит одна из самых известных мелодий знаменитой Увертюры.
Генри У. Саймон (в переводе А. Майкапара)
Берлинская премьера, которой дирижировал автор, имела триумфальный успех (в зале присутствовали Гейне, Гофман и Мендельсон). Постановка была положительно оценена и самим Вебером, хотя сцена в Волчьей долине показалась ему не достаточно фантастичной и драматически убедительной. Затем «Вольный стрелок», переведенный на двадцать языков, обошел весь мир. Парижская постановка 1824 года окончательно знаменовала европейский успех оперы, возобновленной в 1841 году в Королевской академии музыки («Гранд-Опера»). В Италии первая значительная постановка состоялась в миланском театре «Ла Скала» в 1871 году под управлением и в редакции Франко Фаччо (с многочисленными сокращениями).
В «Газетта музикале ди Милано» авторитетный критик Филиппи признал «решающее влияние оперы на Вагнера». Вагнеру принадлежит знаменитая похвала композитору, которому он действительно был многим обязан: «Он (Вебер) не хотел согласиться с тем, что источник подлинной мелодии надо искать в мелодизме Россини... Если благородные создатели оперы равнодушно внимали народным песням, Вебер, напротив, слушал их с большим вниманием. И аромат прекрасных народных цветов, луговых и лесных, распространился в великолепных залах музыкальных театров».
Нельзя не отметить, конечно, этот аромат, эту неосязаемость, словно воздушность всей звуковой ткани «Вольного стрелка», легкость и пористость его структур, которые, между тем, народными отнюдь не являются даже в том романтическом, несколько иллюзорном смысле, который придает слову Вагнер. На самом деле с песней (Lied) и медленным вальсом (Landler), берущими исток в немецком фольклоре, мирно уживаются формы традиционной итальянской оперы. В рамках сказки (пусть и жестокой) природа лесов и гор служит воспеванию преданной любви, которая на фоне адской бездны и посреди грома выстрелов все же становится символом чистоты и нежности. Оркестровое мастерство Вебера, богатство его музыкальных идей способствуют поразительному воссозданию магических сцен и первозданного волшебного пейзажа.
Очень быстро названный «первой подлинно романтической немецкой оперой», «Вольный стрелок» опирается на старую модель зингшпиля с разговорными диалогами, которые иногда заменялись речитативами. Но сущность музыкального языка оперы выходит далеко за пределы зингшпиля и высвечивается уже в увертюре, образце феноменальной силы и красочности, в котором Рене Лейбовиц отмечает «знаменательное тематическое единство, присутствие всех мотивов, которые затем появятся в партитуре в согласии с диалектическим пониманием оперы, ставшим одним из основных достижений музыкальной драмы: композиция в соответствии со схемой сонатной формы и по-настоящему смело варьированной репризой была для того времени первостепенно важной и вызвала большое одобрение Бетховена».
И действительно, развитие этого симфонического жанра по образцу Керубини, а в особенности «Леоноры» № 3 Бетховена охватывает довольно большой период в музыке, в свою очередь богатый различными новаторскими подходами к увертюре — это единое движение от Шуберта до Брамса и Чайковского. Образная и чувственная магия инструментовки гениально претворена в серии заклинаний в Волчьей долине, производя смешанный эффект звукового сопровождения и мелодекламации.
Эта удивительная инструментовка состязается с дерзкими и надрывающими душу хорами духов, звучащими под воздушными сводами леса (их отголоски можно будет найти вплоть до «Бориса Годунова» Мусоргского), и служит противовесом нежной и страстной арии Агаты, ставшей благодаря своей контрастности одним из краеугольных камней вокальной формы XIX века.
Г. Маркези (в переводе Е. Гречаной)
История создания
Сюжетом оперы послужила старинная, широко распространенная в Германии и Чехии легенда о юноше, который заключил договор с дьяволом. Заколдованные пули, полученные от «черного охотника», приносят юноше победу в стрелковом состязании, но последняя пуля смертельно ранит его невесту.
Желание сочинить оперу возникло у Вебера в 1810 году, когда он познакомился с этой колоритной легендой в «Книге страшных историй» немецкого писателя-романтика А. Апеля. Легенда привлекла Вебера картинами немецкого народного быта, поэзией лесной природы, фантастическими образами. К осуществлению своего намерения композитор смог приступить лишь в 1817 году. Либретто оперы, написанное Ф. Киндом (1768—1843), отличается от своего первоисточника благополучным концом: в столкновении добра и зла побеждают светлые силы. С миром мрачной, зловещей фантастики связан продавший душу дьяволу охотник Каспар. Макс — жених Агаты — отмечен типично романтическими чертами психологической раздвоенности: влиянию Каспара, за которым стоят адские силы, противостоит обаяние душевной чистоты любящей Агаты, светлый образ которой обрисован Вебером с большой теплотой. Действие разворачивается на фоне бытовых сцен, с которыми контрастируют фантастические эпизоды.
Созданная в обстановке бурного национально-освободительного подъема, опера «Вольный стрелок» отвечала чаяниям передовой демократической аудитории. Премьера, состоявшаяся в Берлине 18 июня 1821 года, прошла с исключительным успехом — опера приветствовалась не только как выдающееся художественное явление, но и как произведение большого патриотического значения.
Музыка
«Вольный стрелок» — одно из лучших творений немецкого национального романтического театра. Обратившись к жанру зингшпиля, Вебер применил необычные для него широкие оперные формы, насытив их драматизмом, богатством психологических оттенков. Наряду с развернутыми музыкальными портретами основных героев значительное место в опере занимают бытовые сцены, тесно связанные с немецкой народной песенностью. Ярко выразительны фантастические эпизоды и музыкальные пейзажи, в которых проявилось колористическое богатство оркестра Вебера.
Большая увертюра построена на музыкальных темах оперы. Плавная мелодия валторн, претворяя поэзию старинных охотничьих легенд, рисует романтически таинственную картину леса. Основной раздел увертюры посвящен обрисовке противоборствующих сил. Заканчивается она ослепительно-торжественной кодой.
В первом акте на фоне жизнерадостных массовых сцен возникают разнообразные музыкальные характеристики. Хоровая интродукция передает картину крестьянского празднества, ее музыка имеет народный характер; марш звучит так, словно его исполняют сельские музыканты; наивность и простота выражения отличают незатейливый деревенский вальс. Резкий контраст вносит ария Макса «Горем скован, как цепями», полная смятения и тревоги. В застольной песне Каспара «Что б мы были без вина» увлекают острый ритм, стремительность движения. Его образ далее развивается в арии «Нет, нет, погибнуть должен он», где угловатая мелодия сочетается с ритмами неистовой дьявольской пляски.
Второй акт делится на две резко противостоящие картины. Грациозная ариетта беспечной Анхен «Юноша, если красивый» оттеняет глубину чувств и душевную чистоту Агаты в ее арии-сцене «Усну ль я, не дождавшись»; чередование выразительных речитативов и пленительных песенных мелодий правдиво передает душевные движения девушки, заключительная же часть арии полна блеска, света и радости.
Во второй картине драматическое напряжение растет. Решающая роль здесь отведена оркестру. Необычно звучащие аккорды, мрачные, глухие тембры, наводящие ужас завывания невидимого хора создают таинственную, фантастическую картину. В центральном эпизоде — сцене литья волшебных пуль — музыка с потрясающей наглядностью изображает дикий разгул дьявольских сил. Третий акт состоит из двух картин. В первой преобладают спокойно-идиллические настроения. Каватина Агаты «Толпами ходят в небе тучи» овеяна поэтичной, светлой грустью. В мягкие нежные тона окрашен хор подружек, чутко воссоздающий черты национальной песенности.
Вторая картина открывается темпераментным хором охотников, в мелодии которого слышатся отзвуки охотничьих рогов; хор этот, близкий немецким народным песням, получил мировую известность. Финал оперы представляет собой развернутую ансамблевую сцену с хором, в конце которой с радостным подъемом звучит музыкальная тема, уже знакомая по увертюре и заключительной части арии Агаты из второго акта.
М. Друскин
В 1820 году, после нескольких лет работы (которой сильно мешали обязанности Вебера как руководителя немецкого оперного театра в Дрездене), он закончил «Волшебного стрелка». Премьера оперы, состоявшаяся в Берлине 18 июня 1821 года в новом немецком театре «Schauspielhaus», стала историческим событием.
Ни одна из прежних первых постановок в Германии не имела такого широкого общественного резонанса. Триумф Вебера носил характер народной демонстрации. Спектакли, последовавшие во всех крупных немецких театрах, сделали его самым популярным композитором Германии.
Что же в этой наивной театральной сказке могло так возбудить общественные страсти?
(Либретто «Волшебного стрелка» написано приятелем Вебера, Киндом, по новелле из «Книги призраков» немецкого писателя Апеля. В создании либретто принимал деятельное участие сам композитор. Сюжет связан с типичным для немецкого и чешского сказочного фольклора образом «черного охотника», продавшего душу дьяволу.)
Зрители безошибочно почувствовали в новом произведении Вебера рождение национальной оперы. Шелест леса, звук охотничьих рогов, песни и танцы крестьян, образы немецких и чешских сказок — все для них ассоциировалось в этой опере с родной природой, с народным бытом, с национальными идеалами, ради которых они недавно воевали. Никогда прежде на оперной сцене жизнь, быт и типы немецкого народа не были отражены с такой художественной правдивостью и поэтичностью, как в этом сказочном «зингшпиле».
Необыкновенный успех «Волшебного стрелка» был воспринят обществом как вызов чужеземным операм, господствовавшим на немецкой сцене, в частности операм Спонтини, царившим в Берлине.
Однако опера Вебера связана крепкими нитями с прогрессивными традициями как отечественного, так и зарубежного музыкального театра. В ней есть много общего с зингшпильной драматургией Моцарта (четкая, ясная композиция и замечательная портретно-психологическая характеристика образов). Ощутимый след оставило также близкое знакомство Вебера-дирижера с произведениями Керубини и других современных французских композиторов. (Это в особенности относится к жанровым крестьянским сценам, к картинам природы, к идее «добродетели», пронизывающей содержание оперы, к использованию арий-сцен.) Можно, наконец, установить непосредственную преемственную связь с драматургией Гофмана и Шпора (лейтмотивная техника, красочная инструментовка).
Но Веберу первому с такой силой удалось воплотить в опере современные литературно-поэтические образы, найдя для этого соответствующие музыкальные средства выразительности. Переплетение народно-фантастических образов с реалистическими бытовыми картинами типично для литературного романтизма того времени. С новой литературой было связано и изображение изменчивых состояний внутреннего мира героев, и правдивая передача национального колорита, и опоэтизирование картин природы, С этой точки зрения «Волшебный стрелок» ближе к «Ундине» де ла Мотт Фуке или «Русалке» Андерсена, чем к произведениям традиционного оперного репертуара .
(Именно поэтому мы намеренно восстанавливаем старый перевод названия оперы, «Der Freischütz» — «Волшебный стрелок», — вместо распространившегося у нас в последнее время — «Вольный стрелок». В немецких старинных легендах традиционный образ охотника, продавшего душу дьяволу в обмен на волшебные пули, всюду называется «Der Freischütz». Слово frei в данном случае не несет никаких гражданских ассоциаций. Для оперы Вебера, в которой гражданская линия сюжетно не выявлена, название «Вольный стрелок» представляется неуместным, в то время как ранее принятое название — «Волшебный стрелок» — удачно передает ее характерную сказочно-фантастическую атмосферу.)
В «Волшебном стрелке» ясно вырисовываются три драматургических «плана»; каждый из них связан с определенной интонационной сферой. Они показаны с той контрастной рельефностью, лаконизмом и обобщенностью, которые сам композитор считал наиболее характерными для своего театрально-драматического письма.
В немецком фольклоре господствует образ леса, подобно образам степи в русском народном творчестве или моря в английском. Вебер создает основной конфликт в своей опере путем резкого столкновения двух ракурсов лесной романтики – идиллии и мрачной фантастики. Он нашел характеристичные контрастные интонации для этих двух конфликтующих сфер.
К наиболее впечатляющим моментам относятся массовые сцены (в первом и третьем актах). С редким совершенством Вебер опоэтизировал народный быт. Местный колорит передан им ярко и оригинальными средствами, истоки которых коренятся в народном искусстве. (Вебер переработал сюжет Апеля именно в этом направлении. Он сблизил сюжет с народными источниками, убрав присущие ему элементы мистики.)
Образы лесной природы и охотничьего быта, образующие главный музыкальный фон оперы, заимствованы из немецких и чешских сказок. Народ показан посредством интонаций «охотничьего» фольклора и типичных форм народной немецкой музыки — хоровых, песенных и танцевальных. Так, например, вся сцена охотничьего состязания и крестьянского праздника (первый акт) строится на «роговых», «вальсовых» и «маршевых» мотивах.
«Роговые» интонации являются в опере образа привольной народной жизни. Они в высшей степени близки фанфарным сигналам, распространенным в немецком охотничьем быту:
Особенно обращает на себя внимание сходство между охотничьим хором Вебера (третий акт) и песней, прославляющей свободную жизнь охотников:
Во многих охотничьих сценах оперы ощутим локальный колорит чешских народных напевов.
Вебер широко использует лаконичные народно-песенные формы, непосредственно перенесенные из бытовой музыки. Таковы, например, застольная песнь Каспара, ариетта Анхен, песня Килиана с хором, заключительный народный хор, хор подружек, хор охотников. Традиции народной инструментальной музыки получают высокохудожественное и своеобразное преломление в крестьянских сценах оперы: например, вальс в эпизоде народного праздника, крестьянский марш. Последний, в частности, очень напоминает музыку марша, пользовавшегося в те годы широчайшей популярностью в Праге:
Хоровой стиль оперы близок немецким бытовым ансамблям, использующим простейшие аккордовые приемы многоголосия. Особенно характерны в этом отношении два знаменитых номера: хор охотников и хор подружек. Вебер настолько правдиво воспроизводил дух народной музыки, что некоторые критики склонны были упрекать его в отсутствии оригинальности, даже в плагиате.
Подобно тому, как Шуберт, опираясь на народно-бытовую музыку, создал новые романсные интонации, Вебер обновил и обогатил музыкальный язык оперы; в этом смысле он шагнул вперед не только по сравнению с Глюком и Спонтини, но даже с Бетховеном. Впервые в истории немецкого искусства оперная музыка заговорила на живом, современном языке народа.
«Для немцев... тут на каждом шагу свое, родное, и на сцене, и в музыке, столько же знакомое с детства, как нам, например, напев «Лучинушки» или «Камаринского»... — писал А. Н. Серов.
Солнечным, жизнерадостным хоровым сценам резко противостоят образы мрачной фантастики. Эта линия оперы образует особенно оригинальный элемент в музыкальном языке Вебера. Фантастические образы «Волшебного стрелка» почти полностью выражены оркестровой сферой. Показательно для тонкого драматургического чутья Вебера, что он лишил существа демонического, «потустороннего» мира вокальной характеристики. Самьель совсем не поет. Его первое появление в опере сопровождается тремя таинственными ударами литавр на фоне выдержанного мрачного диссонанса. Когда он проходит по сцене, в оркестре на pianissimo звучит зловещая тема:
Замечательная по своей стилистической законченности ночная «дьявольская» сцена «Волчьей долины» достигает своего эффекта всецело при помощи гармонических и тембровых средств. Небывалые оркестровые краски, причудливые диссонирующие гармонии с преобладанием уменьшенных септаккордов создают мрачную фантастическую картину. Необычные модуляционные сопоставления (Fis—а—с—Es) обладают острой романтической выразительностью.
Изобразительная сила веберовского оркестра изумительна. Каждая живописная деталь на сцене (жуткие призраки, мерцающие огоньки, дикая буря, пламя, исторгающееся из земли) имеет свою ярко индивидуальную оркестровую характеристику. Так, например, в сцене дьявольской охоты Вебер передает лай собак резко диссонирующим, как бы политональным сочетанием аккордов у валторн и фаготов:
Черные вепри характеризуются другими диссонансами и иным смешением тембровых красок (фаготы и струнные басы):
В романтически живописных образах «Волчьей долины» Вебер открыл новые изобразительные возможности оркестра, в особенности духовых инструментов. Выдержанные звуки в низких регистрах кларнетов, пронзительные голоса флейт, мрачные интонации тромбонов, таинственное стаккато валторн, напряженное тремоло и унисоны струнных, удары литавр, соло духовых инструментов – в эти и многие другие эффекты в фантастических сценах «Волшебного стрелка» чрезвычайно обогатили искусство инструментовки, оказав заметное влияние на симфоническую музыку XIX века. Ни одно программное произведение, начиная от «Шабаша ведьм» Берлиоза и до «Ночи на Лысой горе» Мусоргского, восходит к веберовской «Волчьей долине».
Третья линия в музыкально-драматической композиции «Волшебного стрелка» связана с раскрытием психологии главных героев оперы.
В развернутых ариях Агаты и Макса проявились новые романтические тенденции (второстепенный персонаж — шаловливая, резвящаяся Анхен — трактован более традиционно, в духе зингшпиля). В этих сценах выражены сложные душевные состояния, что не было характерно для героев прежних традиционных опер. Такова, например, большая ария-сцена Агаты (второй акт) с ее быстро меняющимися настроениями, вся проникнутая поэзией таинственной ночной природы, полная томления и тревоги. В веберовской Агате еще можно уловить черты сходства с известными добродетельными героинями классицистских опер — Альцестой, Лодоиской, Леонорой. Однако герой оперы, Макс, всецело находится во власти своих чувств и уже полностью является порождением, нового лирико-психологического искусства. В свойственных Максу чертах рефлексии, в его двойственности и страданиях проступают черты шумановского Манфреда, вагнеровского Тангейзера и других героев романтической оперы XIX века.
Музыкальная форма психологических арий оперы Вебера сходна с драматическими ариями-сценами французской оперной школы. Но мелодическая пластичность, детализация, новизна и тонкость гармоний преображают традиционную арию-сцену в свободный вокальный монолог.
Стремясь к максимально конкретной, индивидуализированной характеристике, Вебер фиксирует отдельные интонационные комплексы или элементы за определенными образами. Так, Агата имеет свой лирический лейттембр кларнета и следующую лейттему:
Этой темой завершается большая ария-молитва во втором акте и вся опера — заключительный хор, прославляющий стойкость и веру Агаты.
Самьель обрисован лейттемой (см. пример 138), лейттональностью (c-moll), лейттембром (флейты в низких регистрах). «Роговые» интонации и тембр валторны, сближающие массовые охотничьи сцены первого и третьего актов, тоже являются своего рода лейтмотивами.
Применение лейтмотивов придало опере Вебера большое музыкальное единство; это было тем более важно, что в «Волшебном стрелке», написанном в жанре зингшпиля, музыка перемежалась с разговорными сценами. Вообще система лейтмотивной характеристики зародилась не у Вебера. Вебер встречал ее во французской «опере спасения», у Гофмана и Шпора. Но благодаря своим высоким художественным достоинствам опера «Волшебный стрелок» оказала наибольшее влияние на утверждение лейтмотивного принципа.
Выдающийся художественный интерес представляет увертюра к «Волшебному стрелку».
Вебер, создававший обычно увертюру после окончания всего сочинения, рассматривал ее как «заглавие оперы». В ней отражена не только общая идея произведения, но и его основные музыкальные образы. Каждая тема увертюры «Волшебного стрелка» взята из оперы и связана с узловым, драматически важным эпизодом.
Во вступительном Adagio звучание четырех солирующих валторн создает образ гармоничной лесной природы:
В конце вступления в «лесную идиллию» вторгается лейтмотив Самьеля, знаменуя начало конфликта.
В развитии тем Allegro вырисовывается основной драматургический конфликт оперы и его разрешение: противопоставление мраку, злу светлого начала и торжества правды .
(Allegro начинается с темы адских сил (главная и связующая партия). Им противопоставлены светлые интонации, связанные с образом Агаты, — воспоминание Макса (ария первого акта) и лейтмотив Агаты (заключительная партия). В разработке преобладает музыка бури из «Волчьей долины». В конце разработки с ней контрастирует тема героини оперы (из заключительной и побочной партии экспозиции). Реприза, итог драматургического развития, построена свободно с точки зрения сонатной формы. В ней отражены особенности драматургии самой оперы. Подобно тому как на сцене счастливая развязка происходит неожиданно, так и в музыкальном развитии увертюры наступает резкий перелом. Темные силы (главная и связующая партия) вдруг рассеиваются, и минорная увертюра заканчивается темой торжествующей добродетели. Она звучит в C-dur'e, как и в хоровом финале оперы.)
Многие выразительные приемы увертюры оказали значительное влияние на инструментальную музыку последующих композиторов, В частности, первые мелодические звуки вступительного Adagio, характеризующие таинственную неопределенность, станут впоследствии типичными романтическими интонациями вопроса:
Звучание солирующих валторн, создающее образ гармоничной природы, станет впоследствии «лейттембром» лесной романтики.
С «Волшебным стрелком» Вебера преемственно связано не только множество немецких опер XIX века, но и ряд произведений национальных оперных школ других стран. Характерные элементы драматургии и музыки «Волшебного стрелка» нашли отражение в «Вильгельме Телле» Россини, «Роберте-Дьяволе» Мейербера, «Аскольдовой могиле» Верстовского. Значение этой оперы простирается далеко за пределы немецкого музыкального театра.
В. Конен
