«Золото Рейна» и «Валькирия». Еще одна версия
Вагнеровское «Кольцо нибелунга» на сцене Мариинского театра завершило свой круг — переставлены две первые части: «Золото Рейна» и «Валькирия». И как уже повелось, новым режиссером, четвертым по счету. Й.Шаафа и Г.Пильца, которым принадлежали первые сценические версии, сменила Ю.Певзнер, призванная продолжить дело, начатое В.Мирзоевым в третьей и четвертой частях. Обеспечить целостность «Кольца» выпало на долю сценографа Г.Цыпина и художника по свету Г.Фильштинского. Этот союз распространился ныне на постановку всей тетралогии. Они и определили, в конечном счете, концептуальные параметры спектаклей, хотя и в рамках тех возможностей, которые даны каждому своей профессией. Они же продолжили развитие образного строя и стилистики, которые были найдены в сценическом опыте последних двух частей.
Использованы все те же каменные идолы времен архаики, только теперь они будто клонировались и обзавелись похожими маленькими фигурками. И подвешены каменные гиганты в «Золоте Рейна» не вертикально над подмостками, а горизонтально, обросли ракушками и подводными окаменелостями. А их клоны напоминают то надгробия затонувшего кладбища, то выполняют роль подсобного материала, из которого подземные жители нибелунги ваяют себе подобных, видя отнюдь не в золоте свое богатство. Само кольцо, из-за которого разгорелись «валгалльские дрязги», превратилось в шар из множества колец, или, точнее, нитей, олицетворяя собой законы Вселенной, сотканной из бесконечности. В «Валькирии» устанавливается вертикальное положение каменных изваяний, и волшебный меч воткнут, будто в колено одного из них, словно нашел Нотунг уязвимое место героя нартского эпоса (аналоги с которым явственно прочитываются еще и благодаря выставке скульптур, рисующих персонажей древних легенд осетин).
В обоих спектаклях мощно разработана пространственная драматургия. Именно каменные фигуры реагируют на смену драматической ситуации положением вроде бы неповоротливых тел, которые то зависают в разном порядке, подобно ступеням, ведущим в подземелье или поднимающимся на горные вершины, то застывают, ожидая грядущих перемен. Еще более динамичен в обоих спектаклях свет. Свет — это пиршество фантазии, подчиненной строгим законам внутреннего развития действия. По сути, это цветосветовая партитура, возможно, представлявшаяся Вагнеру в мечтах об идеальном театре. Благодаря свету на сцене возникает не статичный, а живой мир, заключающий в себе тайны природы, тайны мироздания. Это и внутреннее свечение идолов, будто трепет сердец, это бегущие по небу облака, это блики теней на неподвижных фигурах, это, наконец, общая подсветка сцены от мертвенного пепельно-серого до теплого желтого, холодного зеленого, горячего красного. Но все это таких гамм и оттенков, в таком многообразии цветовой палитры, в таких одновременных сочетаниях, что ни об одном не скажешь точно и единственным словом. Слова здесь вообще бессильны. Взаимосвязь пространства, цвета, света и музыки — оркестра В.Гергиева — здесь теснейшая, она реактивна и составляет единый дышащий организм со своими внутренними биоритмами, дыханием — то мерным, то прерывистым, со своими мощными выплесками драматизма, помноженного на темперамент космических масштабов.
Но в той системе связей, которая именуется спектаклем, в данном случае оказалось одно уязвимое звено. Немаловажное, а может быть, и самое главное, обеспечивающее целостность всех компонентов театра. Это режиссура. В отличие от работы В.Мирзоева, поставившего третью и четвертую части тетралогии неравноценно для самого себя — неравномерно по содержательной наполненности сценического действия, точечно, с зависанием отдельных эпизодов, будто не вполне решенных, но и с ощутимыми кульминациями, сложной вязью сценических ритмов, разнообразием пластического языка и метафорической образностью важнейших для понимания целого мизансцен, в новом опусе достоинств не наблюдается. Пластическая группа, столь активно задействованная Мирзоевым, осталась почти не у дел. Запомнился хореографический номер в подводном царстве «Золота Рейна», вполне нелепо выглядела свита Хундинга в «Валькирии», и в качестве связки можно воспринять танец огня в финале той же второй части. Пластической партитуры нет. Пластика самих же персонажей никак не отличалась от поведения героев спектакля Й.Шаафа, хотя наряжены все на сей раз отнюдь не в костюмы наших современников, а в одежды героев восточного эпоса. Они и выглядели как ряженые. К тому, что стояло, висело или находилось на сцене в качестве сценографии, эти герои никак не относились или относились «по быту» — сидели или лежали на этих глыбах, будто они для того предназначены. Основные сцены шли по обыкновению на рампе и фронтально, как в рутинном театре старых времен. Отсутствовало содержательное взаимодействие пространства и актера, за исключением финальной части «Валькирии», где это взаимодействие запрограммировано решением «Зигфрида».
Язык режиссера — образная мизансцена, мизансцена с вибрацией смыслов. В «Золоте Рейна» и «Валькирии» их можно по пальцам пересчитать. В первом случае это подземелье нибелунгов, которые влекут по кругу каждый свою каменную фигурку, периодически, подобно скульпторам, взмахивая киркой, будто вытачивая нечто им ведомое, и финал — уход богов в туманность пространства, как в вечность культуры и вечность бытия. В «Валькирии» это только последний акт, где над бытом, в котором едят и спят, восторжествовала условность, и линия поведения валькирий, Брунгильды и Вотана обрела эстетические рамки. Отсюда вывод — как бы ни был талантлив сценограф, он в театре ХХI века не всесилен, хотя и способен наравне с дирижером взять на себя функцию главного создателя образа спектакля. Но образ превращается в знак, если он не находит поддержки в сценическом действии.
Как в подобных случаях говорится, труппа не виновата. Труппа работала так, как мы уже привыкли в Мариинском театре, — с отдачей и качественно. Каждый по-своему хорош в партии Вотана — М.Кит в первой части, В.Ванеев — во второй. Отличную вокальную и актерскую форму продемонстрировала С.Волкова — Фрика. Г.Беззубенкову больше удался Хундинг, нежели Доннер. Большее впечатление производил В.Черноморцев — Альберих в прежней постановке «Золота Рейна», нежели в нелепом костюме и мизансценах сейчас. Многообещающим показалось выступление О.Савовой в партии Брунгильды, она не только не сникла, а вроде бы набрала сил к финалу. По голосу пришлась партия Зигмунда А.Стеблянко (прискорбно лишь то, что сценически образ фактически не решен). Можно только пожалеть М.Худолей, которой для Зиглинды не придумали ничего, кроме чередования сна и истерики.
Хотелось бы пожелать более стройного пения валькириям. Но в целом в сочетании с оркестром, который В.Гергиев вел, как никогда бережно относясь к певцам, звуковой образ спектакля — это незаурядное событие. Незаурядное само по себе.
