Немецкая музыка
Корни Н. м. уходят в глубокую древность. Данные археологич. исследований свидетельствуют о существовании у др.-герм. племён различного рода дух. инструментов (луров), изготовление к-рых относится к бронзовому веку. Лит. и историч. памятники более позднего времени говорят о высоко развитой культуре нар. песни — эпической (прежде всего героической), обрядовой, трудовой, лирической. Характеристика муз. особенностей нем. нар. песни затруднена разнообразием её местных диалектов, в т. ч. пограничных, взаимодействовавших с фольклором соседних народов (слав. на востоке, франц. и нидерл. на западе, скандинавского на севере). Особенно своеобразен южногерм. фольклор, в частности баварский; в горных юж. районах собственно нем. фольклор трудно отделить от австрийского, в свою очередь включающего слав., венг., отчасти итал. элементы. Однако совр. исследователи, в т. ч. Э. Г. Майер (ГДР), считают возможным говорить о едином интонационном строе нем. нар. песни. Сложность характеристики фольклора связана с длительным процессом эволюции песни, к-рый во всех р-нах Германии приводил скорее к последовательной смене бытующих жанров, чем к сохранению старых. Публикации песенных сб-ков (начиная с 14 в.) способствовали сохранению старинной песни, однако собственно нар. образцы в них трудно отделить от профессиональных. Процессу взаимодействия между проф. и нар. музыкой способствовала деятельность нар. бродячих музыкантов средневековья — шпильманов, гл. носителей устной вар. традиции, игравших на мн. инструментах (скрипка-фидель, колёсная лира, арфа, виела, разл. духовые и ударные), затем — вагантов и голиардов — выходцев преим. из духовенства, а в 14–16 вв. — ремесленников и странствующих подмастерьев.
Наиболее общие черты нем. фольклора — гармонический склад мелодии, явное тяготение к мажорному ладу, диатоника, небольшой диапазон (первоначально — квинта или секста), умеренный темп, плавность мелодич. линий, чёткость ритмич. организации, изначально связанной со строем нем. поэтич. речи. Характерная для старинной крестьянской песни ладовая переменность, использование пентатонич. оборотов постепенно уступают место всё более ясным тонико-доминантовым отношениям, кристаллизации мажора и минора (чаще гармонического и мелодического). Усиливается чёткость ритма (танц., маршевого), возрастает роль танц. песни, формируются собственно танц. жанры (лендлер, вальс). Этот процесс, длившийся на протяжении 15–18 вв., был связан с развитием гор. культуры.
Проф. иск-во в раннефеодальный период развивалось в русле церкви и при имп. дворах. Известны имена монахов Санкт-Галленского монастыря (Швейцария) Ноткера-Заики (9–10 вв.) и Тутило (10 в.), образованных поэтов и музыкантов, первых авторов широко распространённых секвенций и троп, а также Германа Хромого, Верно фон Рейхенау и Випо (11 в.). Возникавшие в это время нар. духовные песни (лауды) часто служили источником секвенций и троп, проникая т. о. в церк. проф. музыку. В тропах появилось многоголосие. Характерный для нем. хор. музыки 10–11 вв. стиль многогол. органума (один из ранних видов полифонии) сохранялся в ней вплоть до 15 в.
Церковь преследовала интенсивно развивавшуюся нар. музыку. Однако иск-во, связанное с нем. муз.-поэтич. речью, жило в нар. традиции и получило особую форму в иск-ве рыцарей 12–14 вв. — миннезанге. Среди крупнейших миннезингеров — поэтов, певцов, авторов мелодий и исполнителей на муз. инструментах- Вальтер фон дер Фогельвейде, Вольфрам фон Эшенбах, Готфрид Страсбургский, Дитмар фон Айст. Традиции миннезанга и в 14–15 вв. оказывали влияние на одноголосную и на раннюю многогол. нем. песню (Генрих фон Лоуфенберг и монах Герман из Зальцбурга, Освальд фон Волькенштейн). Появляются сб-ки, содержащие тексты песен, иногда с напевами. Это — Carmina Burana (ок. 1300, стихотворные тексты), Иенский сборник (ок. 1350, с напевами), Гейдельбергский (после 1400), Хоэнфуртский (после 1450), из монастырской б-ки Винхаузена (1460), Кольмарский (ок. 1460), Донауэшингенский (2-я пол. 15 в.) сб-ки, а также наиболее известный — Лохамский песенник (Lochamer Liederbuch), появившийся в сер. 15 в. и состоявший преим. из любовных одно- и многогол. песен 14–15 вв. В этот сб. входили и нек-рые песни миннезингеров и нар. песни, составлявшие репертуар шпильманов, вагантов и голиардов.
С культурой нем. городов связано иск-во мейстерзингеров (14–16 вв.). Лит.-певческие об-ва (школы наподобие ремесленных цехов) существовали во мн. городах, особенно в Страсбурге, Кольмаре, Аугсбур-ге, Вормсе, Фрейбурге. Прославленная школа Нюрнберга возглавлялась X. Фольцем (16 в.) и сапожником Г. Саксом (15–16 вв.) — наиболее выдающимся представителем мейстерзанга. Тексты и напевы мейстерзингеров содержит рукописный сб. В. Ф. Фойгта (1558). Одноголосное иск-во мейстерзанга вскоре перестало отвечать потребностям времени, кроме того Тридцатилетняя война 1618–48, принёсшая разрушение мн. городам, привела его к полному упадку.
Развивается инстр. музыка. В 12–13 вв. возникали цеховые объединения гор. музыкантов (трубачей), пополнявшиеся оседавшими в городах шпильманами. Мастерство нем. исполнителей на дух. инструментах (особенно ансамбли трубачей) высоко ценилось во всей Европе. Начиная с 15 в. гор. патрициат культивировал полифонич. музыку. В домашнем быту получило распространение иск-во игры на лютне. Для этого инструмента писали X. Юденкюниг (15–16 вв.), X. и М. Нёйзидлеры (16 в.), С. Оксенкун (16 в.), Й. Бе-зардус (16–17 вв.). В 15 в. получают известность нем. органисты и клавиристы, среди к-рых А. Клеборг, нюрнбержец К. Пауман. Табулятура Паумана «Fundamentum organisadi», содержавшая ряд методич. указаний о нотации и полифонич. складе вок. и инстр. музыки, представляла разл. обработки в свободной импровизационной манере духовных и светских песенных мелодий (частично совпадающих с Лохамским песенником). Творчество Паумана — одно из достижений европ. органного искусства эпохи Возрождения — дало толчок последующему развитию этой вскоре ставшей значительной для немецкой музыки области. Среди её представителей — А. Шлик, Й. Бухнер, X. Кош-шер, О. Лисциниус, П. Хофхаймер, Н. Амербах, Б. Шмидт и др.
С 15 в. на нем. музыку оказывает большое влияние полифонич. стиль нидерландской школы. При мн. нем. дворах работали нидерл. музыканты, в т. ч. Орландо Лассо (с 1556 жил в Мюнхене), Г. Изак. С этой традицией было связано творчество А. фон Фульда, Г. Финка, М. Агриколы, Л. Зенфля и др. Наряду с полифонич. жанрами церк. музыки (мессы, мотеты, псалмы и др.) в их творчестве получил развитие типично нем. жанр одноголосной и многоголосной бытовой и духовной песни, нередко входившей в качестве cantus firmus и в мессы.
Нем. песня 16 в. развивалась во взаимодействии с протестантским хоралом, возникшим в период крупнейших социально-религиозных движений — Реформации и Крестьянской войны 1524–26. Одним из создателей нем. протестантского хорала являлся М. Лютер. В результате его реформы григорианское пение на лат. яз. было в значит. степени заменено новыми песнопениями на родном яз., часть их сочинена (предположительно самим Лютером или композиторами из его окружения — Й. Вальтер и др.); многие песнопения созданы на основе нар. песен (как нем., так и чеш.), популярных бытовых песен, напевов мейстерзанга, старых секвенций и троп и даже видоизменённых григорианских хоралов. Утверждение нем. яз. в церк. напевах способствовало бульшей естественности мелодики, связанной с системой ударений нем. речи. В протестантском хорале, предназначенном для пения всей общиной, отразилась нац.-демократич. тенденция в развитии нем. иск-ва. Хорал «Ein feste Burg ist unser Gott» Ф. Энгельс назвал «Марсельезой 16 века». Если в сб. Й. Вальтера («Geystliche Gesangk-Buchleyn», 1524) напев чаще помещался в среднем голосе, то постепенно (сб. Л. Озиандера, 1586) закреплялась традиция использования его в верхнем голосе, сопровождающие же голоса всё больше тяготели к гармонич. складу. Новые тенденции в Н. м. на рубеже 16–17 вв. во многом связаны с проникновением итал. влияний, чему способствовала деятельность X. Л. Хаслера, учившегося в Италии и впервые перенесшего на нем. почву традиции венецианской школы. Из Италии проникла и практика генерал-баса, что привело к постепенному формированию гармонич. мышления. Новые тенденции получили практич. применение и теоретич. обоснование у М. Преториуса, автора хор. концертов, вок.-инстр. и инстр. соч. (обр. танц. мелодий, токкаты), а также энциклопедич. труда «Syntagma musicum» (1614–20).
После Тридцатилетней войны 1618–48 усилилась разобщённость многочисл. нем. княжеств. Княжеские дворы ориентировались гл. обр. на итал. и франц. иск-во. Наиболее выдающиеся достижения этого периода связаны с творчеством Г. Шюца, отличавшимся психологич. глубиной и сосредоточенностью. Ученик Дж. Габриели, он творчески переосмыслил опыт красочной венецианской полифонии, практики генерал-баса, драм. оперного стиля К. Монтеверди. Наряду с Шюцем в области вок.-инстр. музыки (кантаты, духовные концерты, пассионы) работали И. Г. Шейн, А. Хаммершмидт, И. Штаден, Ф. Тундер, И. Себастиани, Ф. Зиферт, ученик Шюца — К. Бернхард. Продолжала развиваться и др. важная линия нем. иск-ва — бытовая песня. В творчестве Шейна, композитора и поэта Г. Альберта, А. Кригера, а также Ф. Г. Эрлебаха, К. К. Дедекинда, Й. Риста, М. Руберта формируется новый выразительный стиль сольной лирики. Влияние итал. монодии (Альберт и Кригер называли свои песни ариями) не нарушало мелодич. стиля нем. песни 17 в.
Менее самостоятельной и жизпеспособной оказалась опера. Автор первой нем. оперы Шюц («Дафна», 1627, — партитура не сохранилась) опирался на первые опыты итал. мастеров. Насаждение при дворах итал. оперы (особенно в Мюнхене, Дрездене) и сильнейшее влияние церкви тормозили развитие нац. иск-ва в этой области. Отд. нем. оперные пост. осуществлялись в Нюрнберге, Брауншвейге, Лейпциге, Ганновере. Однако только в Гамбурге, городе новой бюргерской культуры, был создан первый в Германии общедоступный постоянный оперный т-р, к-рый привлёк выдающихся музыкантов и содействовал развитию нац. оперного иск-ва. Т-р был открыт оперой «Адам и Ева, или Сотворённый, павший и вновь спасённый человек» И. Тейле (1678). Здесь работали И. В. Франк, И. 3. Куссер (ученик Люлли, перенесший на гамбургскую сцену франц. увертюру и танцы), Г. Ф. Телеман, Г. Ф. Гендель. Яркое дарование виднейшего мастера нем. оперы Р. Кайзера, одинаково тяготевшего и к драматическому и к комедийному роду, проложило пути к творчеству В. А. Моцарта. Однако и гамбургская опера оказалась не в силах противостоять итал. влияниям и в 1738 прекратила своё существование.
Наиболее крупными были достижения нем. муз. иск-ва в области пассионов (жанр страстей), а также инструментальной, прежде всего — органной музыки. Деятельность органистов крупнейших церквей (в основном протестантских) — руководителей муз. жизни нем. городов — подготовила наивысший расцвет органной музыки в творчестве И. С. Баха. Мастер контрапункта С. Шейдт (Галле, ученик нидерландца Я. П. Свелинка) создал важнейшую для Н. м. традицию хоральных обр. Его сб. «Tabulatura nova» содержал наряду с хоральными обр. также токкаты, фантазии, псалмы и др. И. Фробергер (из Вены, работавший также в Италии и во Франции) продолжил традиции своего учителя Дж. Фрескобальди в иск-ве мотивной разработки в канцонах и каприччио, развил его импровизационный стиль в токкатах. Среди непосредственных предшественников И. С. Баха — Я. А. Рейнкен (Гамбург), И. К. Керль (Вена), Г. Бём (Люнебург) и особенно — И. Пахельбель (Нюрнберг), а также Д. Букстехуде (Любек). В их творчестве происходила кристаллизация фуги, а также развивались более свободные, импровизационные формы (токката, прелюдия). В бюргерский быт и церковь проникают новые формы музицирования. Органист М. Векман основал в Гамбурге любительское об-во (Collegium musicum, 1660), устраивавшее открытые концерты. Такие об-ва возникают и в др. городах. Букстехуде в Любеке организовал ежегодные рождественские и воскресные циклы концертов в церкви св. Марии. Появляется тесно связанная с органной клавирная музыка — искусство более молодое и светское, больше тяготеющее к бытовым жанрам (Пахельбель, И. Фробергер, И. Кунау и другие).
Преобладающим жанром ансамблевой и оркестровой музыки была сюита, в к-рой скрещивались нем. традиция бытовой танц. музыки с итал. (конц. стиль, жанры трио-сонаты, камерной сонаты), а затем франц. влияниями (программность, включение увертюры, танцев, более «галантная» манера). Сюита формируется в творчестве X. Л. Хаслера, М. Франка, И.Штадена, П. Пойерля, И. Г. Шейна, А. Хаммершмидта. В камерных сонатах И. Розенмюллера сюитный цикл разрастается до крупных масштабов. У И. 3. Куссера, Г. Муффата (Зальцбург, затем Пассау), Ф. Г. Эрлебаха, И. К. Ф. Фишера окончательно формируется характерный для нем. музыки жанр конц. оркестровой сюиты.
В кон. 17 — нач. 18 вв., на пороге века Просвещения, активизируется муз.-теоретич. и эстетич. мысль. Органист, теоретик и акустик А. Веркмейстер разработал систему равномерной темперации (1697), что способствовало утверждению мажоро-минорной системы. Широкое распространение среди нем. музыкантов 18 в. (вплоть до Ф. Э. Баха) получает теория аффектов (см. Аффектов теория). Особенно полно она изложена в трудах работавшего в Гамбурге муз. писателя, певца, композитора И. Маттезона («Совершенный капельмейстер», 1739; «Новейшее исследование зингшпилей», 1744, и др.). Отражена она и в муз. словаре теоретика и композитора И. Г. Вальтера, работавшего в Эрфурте и в Веймаре («Musikalisches Lexikon, oder musikalische Bibliothek», Lpz., 1732).
И. С. Бах подытожил развитие предшествовавшей и совр. европ. муз. культуры и предопределил пути будущего. В его творчестве музыка впервые полно раскрыла богатство своих выразительных возможностей в воплощении глубочайших и разнообразнейших человеческих чувств и подлинного величия философской мысли. Жизненный опыт нем. народа, суровая мощь нар. движений эпохи Реформации и крестьянской войны, гуманистич. вера в стойкость духа и моральные силы человека стали содержанием творчества композитора. Внешне не выходя за пределы существовавших жанров и форм, Бах внутренне переосмыслил их и довёл до совершенства. В органном творчестве Баха сформировались закономерности т. н. малого полифонич. цикла, отразившего важнейшую тенденцию эпохи: контраст импровизационной свободы (в прелюдии, токкате или фантазии) и строгой логичности (в фуге). Эти закономерности были закреплены в его 48 прелюдиях и фугах «Хорошо темперированного клавира». Использование темперированного строя способствовало выявлению разнообразия эмоционально-смысловых оттенков ладотональностей. Сохраняя характерные черты индивидуального (полифонич.) стиля, Бах встаёт на путь, ведущий непосредственно к симф. и конц. жанрам венских классиков. Творчество Баха открыло перспективы и для вок.-инстр. музыки, восходящей к традициям нар. представлений. Новаторство Баха не было оценено современниками. Творч. и исполнит. освоение его наследия началось только в 19 в. Однако муз. идеи Баха были отчасти продолжены его сыновьями-учениками — Вильгельмом Фридеманом, Карлом Филиппом Эмануэлем и Иоганном Кристианом, крупнейшими композиторами переходной эпохи и непосредств. предшественниками венских классиков.
По-иному сложилась судьба Г. Ф. Генделя, композитора, получившего при жизни европ. признание. Его стремление к обществ. утверждению своего иск-ва, к широкой демократич. аудитории, к яркой театральности светских жанров не нашло почвы в Германии (с 1717 постоянно жил в Англии). Гендель, автор св. 40 опер, всю жизнь тяготевший к т-ру, но не встретивший понимания своих замыслов в этой области, стал великим мастером и преобразователем оратории, давшей ему возможность раскрыть средствами хор. иск-ва величественные эпико-драм. картины нар. движений. Нем. нац. традиции в творчестве Генделя соединились с чертами, присущими вок.-инстр. жанрам англ. музыки (энсземы Г. Пёрселла). Его хоровой монументальный стиль оказал воздействие на творчество Глюка, Гайдна, Моцарта, Бетховена и др. Ясный и рельефный тематизм ораторий и инстр. произв. (concerti grossi, скр. сонаты, клавирные сюиты, органные концерты и др.), часто связанный с чёткими песенно-танц., маршевыми ритмами и с вок.-мелодич. пластикой широких линий, во многом предвосхитил тематизм венских классиков, особенно Бетховена.
Развитие Н. м. во 2-й пол. 18 в. находилось в тесной связи с передовыми идеями Просвещения. Возникает интерес к народному и национальному, возрождаются возвышенные антич. идеалы, художники вдохновляются идеями тираноборчества и свободы. Движение «Буря и натиск», выдвигающее лозунги раскрепощения чувств, освобождения человеческой личности от оков условности, отразило растущее недовольство феодальными порядками. Одноврем. складывается эстетика классицизма, основанная на культе разума, социальном оптимизме, вере в гармоничность бытия. Широкое развитие получает муз.-теоретич. мысль (трактаты Ф. В. Зульцера, И. И. Краузе, Ф. В. Марпурга, К. Ф. Д. Шубарта — поэта и музыканта, одного из наиболее радикально настроенных представителей течения «Буря и натиск»). В муз. творчестве окончательно побеждает светское начало, происходит формирование новых классич. жанров инстр. музыки — симфонии, сонаты, концерта, камерного ансамбля — на основе сонатно-симф. цикла, дающего возможность отразить целостную и контрастно-противоречивую картину мира. Этот процесс, носивший общеевропейский характер, завершился в 80-90-х гг. 18 в. формированием венской классической школы, соединившей достижения нем. и австр. культур. Большую роль в подготовке нового стиля, связанного с окончат. утверждением гомофонно-гармонич. склада, закономерностей сонатной формы и сонатно-симф. цикла, стабилизацией исполнительских составов, сыграла деятельность орк. капелл в разл. городах и княжествах Германии и Австрии. Особенно выделялась капелла г. Мангейм (курфюршество Пфальц), где работали преим. чеш. музыканты: Я. И. Стамиц, Ф. К. Рихтер, А. Фильц, К. Стамиц, а также Ф. Бек, К. Каннабих и др. (см. Мангеймская школа). В творчестве мангеймцев сложился полный 4-частный цикл, 2-темное сонатное allegro.
В инстр. музыке композиторов т. н. берлинской школы, работавших при дворе прусского короля Фридриха II, — И. И. Кванца, И. Г. Грауна, И. Бенды (чеш. композитор, скрипач и дирижёр, работавший в Берлине и Готе), ученика И. С. Баха К. Нихельмана, Ф. В. Мариурга — развивался тип 3-частной симфонии, непосредственно связанной с итал. оперной увертюрой — одним из гл. источников симф. цикла. Наиболее яркие достижения берлинцев связаны с сонатой (скр. сонаты чеха Й. Бенды и особенно клавирные сонаты К. Ф. Э. Баха). В музыке К. Ф. Э. Баха элементы галантного стиля, свойственные берлинцам, вытесняются яркой и сильной экспрессией, отразившей пламенность чувств и драм. энергию течения «Буря и натиск». Его творчество оказало непосредств. воздействие на Гайдна, Моцарта и особенно на молодого Бетховена. В сонатах Баха найдены разнообразные решения 3-частного цикла (формирование сонатного allegro, осознание функций частей), они связаны с особой лирич. выразительностью и тяготением к импровизационности. Исполнительские принципы и эсте-тич. взгляды К. Ф. Э. Баха были закреплены в его трактате «Опыт правильного способа игры на клавире» («Versuch ьber die wahre Art das Klavier zu spielen», Bd 1–2, Lpz., 1753–62).
В 18 в. складываются новые формы муз. жизни, способствовавшие утверждению светских жанров в творчестве. В Лейпциге с 1781 начались регулярные концерты в зале Гевандхауз, ведущие свою историю от т. н. больших концертов любительского об-ва (с 1743; в 1763–85 рук. И. А. Хиллер). В Гамбурге К. Ф. Э. Бах ввёл исполнение симф. программ (с 1776). Усилился и интерес к опере, хотя здесь ещё продолжалось засилье итал. вкусов и традиций. В придв. т-рах Берлина и Дрездена работал один из представителей неаполитанской оперной школы нем. комп. И. А. Хассе (в 1731–63), писавший оперы-сериа на либр. П. Метастазио.
В 60-е гг. 18 в. появляется нем. комич. опера — зингшпиль. В 1766 Хиллер в содружестве с поэтом К. Ф. Вейсе написал поставленный в Лейпциге зингшпиль «Чёрт на свободе». К этому жанру обращаются сторонники развития нац. иск-ва. И. В. Гёте создал неск. либретто зингшпилей (музыка И. Андре и И. Ф. Рейхардта). У А. Швейцера и особенно у И. Бенды и К. Г. Нефе (учитель Бетховена) расширяется содержание зингшпиля, обогащаются его муз. формы. Менее плодотворными были опыты создания нац. героич. или драм. оперы («Альцеста» Швейцера, 1773, Веймар; «Гюнтер фон Шварцбург» Хольцбауэра, 1776, Мангейм). Более значительными оказались опыты Й. Бенды в жанре «серьёзной мелодрамы» («Ариадна на Наксосе», «Медея», 1775), вызвавшие большой интерес В. А. Моцарта.
Почти все нем. композиторы 2-й пол. 18 в. отдали значит. дань песне, опираясь на переживавшую расцвет нем. поэзию. Муз. эстетика этого времени уделяла песне большое внимание (трактат К. Г. Краузе «О музыкальной поэзии», 1752). Исключит. значение имели труды крупнейшего деятеля Просвещения И. Г. Гердера, развивавшего идеи народности в иск-ве, опубликовавшего в 1778–79 антологию песен разных народов, в т. ч. слав., шотл. и др. (во 2-м изд. под назв. «Голоса народов в песнях», 1807). Если композиторы-берлинцы (к-рым относится, в частности, И. Ф. Агрикола, ученик И. С. Баха), выпустившие в 50-х гг. 18 в. коллективные сб-ки несен («Оды с мелодиями», «Берлинские оды и песни» и др.), культивировали умеренно галантный стиль и нередко обращались к пасторальным, аллегорическим текстам, то К. Ф. Э. Бах (в песнях на сл. Клопштока), а затем И. А. П. Шульц, Хиллер, Нефе и др. вносят в песню лирич. экспрессию. Развитый песенный стиль, близкий уже Бетховену и Шуберту, определяет и творчество И. Ф. Рейхардта, часто обращавшегося к поэзии Гёте. Особое значение в подготовке романтич. стиля 19 в. имел жанр баллады, пришедший из шотл. поэзии и получивший большое развитие у Шиллера, Гёте, Бюргера. Баллада воплощалась в музыке и средствами куплетной песни, и в более сложной форме, основанной на смене много-числ. контрастных эпизодов. Этот второй тип складывается у И. Р. Цумштега, штутгартского композитора, непосредственного предшественника Ф. Шуберта.
Вершиной не только нем., но и всей европ. муз. культуры стало творчество Л. ван Бетховена, уроженца Бонна, работавшего с 1792 в Вене. В его музыке раскрылись богатейшие возможности симф. метода, унаследованного им от старших представителей венской классической школы — Гайдна и Моцарта. Героико-драм. симфонизм Бетховена впитал идеи, рождённые эпохой Великой франц. революции; его творчество связано с идеями нем. Просвещения, «Бури и натиска», с эстетикой Г. Э. Лессинга, лит.-философскими концепциями Шиллера и Гёте, с развитием диалектики в нем. философии и нац.-патриотич. движением в эпоху наполеоновских войн. Новаторство Бетховена проявилось во всех областях муз. творчества. Он преобразил классич. формы (сонатную, вариационную, рондо и др.), симфонизировал камерные жанры. Творчество Бетховена оказало мощное воздействие на развитие инструментальной музыки в 19 в., а также на ряд выдающихся композиторов 20 в. Особое значение имела 9-я симфония (1824, с хором на ел. «Оды к радости» Шиллера), открывшая пути развития синтетич. вок.-инстр. жанров. Последние произв. Бетховена (фп. сонаты — с 1816, квартеты — 1822–26, 9-я симфония) предвосхитили мн. характерные выразительные средства романтизма, развивавшегося на протяжении 19 в.
Тесно связанный с отечеств. лит-рой нем. романтизм отличался ярко выраженной психологич. направленностью и большим интересом к фольклору, эпосу, сказочности. Осн. идеи музыкального романтизма, развивавшегося в преемственной связи с иск-вом венских классиков, воплотились в творчестве австр. комп. Ф. Шуберта — создателя романтич. песни, фп. миниатюры, нового типа симфонии, основанной на претворении песенных принципов. Все эти жанры получили развитие и в творчестве нем. композиторов. Ранний этап нем. романтизма связан с формированием нац. оперной школы. Первая нем. романтич. опера «Ундина» (пост. 1816, Берлин) написана Э. Т. А. Гофманом — писателем-романтиком, муз. критиком и композитором. Это произв., возникшее на основе нем. зингшпиля, во многом определило последующее развитие нем. романтической оперы с её контрастами реального и фантастического (романтич. принцип «двоемирия»), лейтмотивностью, вниманием к муз. декламации. Утверждение нац. оперы происходит в творчестве K. M. Вебера. «Вольный стрелок» («Фрейшюц», пост. 1821, Берлин), восторженно принятый в Германии, а затем и во всей Европе, открыл дорогу на оперную сцену образам нар. быта, природы, сказки. «Эврианта» (пост. 1823, Вена) определила путь «большой» нем. романтич. оперы (с речитативами) к операм Вагнера 30-х и 40-х гг. («Тангейзер», «Лоэнгрин») и Шумана («Геновева», 1849, Дрезден). Этот тип оперы опирался на легендарный ср.-век. сюжет «из рыцарских времён» и тяготел более к психологич. углублённости и красочности, чем к драм. действенности. Нем. романтич. опера представлена именами Л. Шпора («Фауст», пост. 1816, «Йессонда», пост. 1823) и Г. Маршнера («Вампир», пост. 1828, «Храмовник и еврейка», пост. 1829, «Ганс Гейлинг», пост. 1833). В творчестве А. Лорцинга («Царь и плотник, или Два Петра», пост. 1837, и др.) продолжалось развитие зингшпиля. Лорцинг и близкий ему по творч. направлению О. Николаи работали в Берлине и в Вене. Линия комической оперы ведёт к «Багдадскому цирюльнику» Корнелиуса (пост. 1858, Веймар).
Достижения симфонизма Вебера, особенно ярко воплотившегося в его увертюрах к операм, имели большое значение для развития романтич. орк. письма (не только в нем. музыке, но, напр., и в творчестве Берлиоза). В области симф. музыки выдающееся место принадлежит Ф. Мендельсону. Его творчество обнаруживает непосредств. связь с музыкой Вебера, Шуберта, традициями венских классиков. Мендельсон нашёл новые сферы романтич. образности и выразительных средств, особенно в области орк. колорита в увертюрах «Сон в летнюю ночь» (1826), «Фингалова пещера» (1832), а также в симфониях. Важный вклад в развитие нац. культуры внесли оратории Мендельсона «Павел» (1836) и «Илия» (1846), связавшие традиции Генделя с лирико-романтич. направлением. Последнее закрепилось в кантатно-ораториальных произв. Шумана («Рай и Пери», сцены из «Фауста» и др.).
Большое значение имела муз.-просветительная деятельность Мендельсона в качестве дирижёра, пианиста, органиста, организатора муз. жизни Дюссельдорфа и Лейпцига, основателя первой в Германии Лейпцигской консерватории (1843). Вслед за Лейпцигской появились консерватории в Кёльне, Штутгарте, Франкфурте и др., в Берлине — Высшая школа музыки. Интенсивно развивается конц. жизнь (пианисты Ф. Калькбреннер, И. Мошелес, пианистка К. Вик, скрипачи Ф. Давид, Л. Шпор, певица Г. Зонтаг). Массовый характер приобретает развитие хор. иск-ва. Ещё в 1795 в Берлине была основана Певч. академия. Её рук. К. Ф. Цельтер (учитель Мендельсона, друг Гёте) стал организатором первых хор. об-в («лидертафель»), получивших с 1809 широкое распространение. Организуются песенные празднества и фестивали (Всегер-манский певч. праздник, 1845). Песенная традиция нем. иск-ва получила развитие в творчестве собирателя нар. песен Ф. Зильхера, композиторов К. Лёве (осн. жанр — баллада), Р. Франца и др.
Высокий профессионализм отличал композиторов, работавших в инстр. жанрах, — Ф. Лахнера, Р. Фольк-мана, Ф. Хиллера, позже К. Рейнеке.
Вершиной нем. музыки 30-40-х гг. 19 в. стало творчество Р. Шумана, сконцентрировавшее лучшие черты нем. романтизма на его зрелом этапе и далеко вышедшее за пределы нац. значения. Музыка Шумана открывала мир муз. образов углублённого психологизма, с «исследованием» тончайших движений человеческой души, с остротой и характеристичностью муз. портретов и афористичностью высказывания. Творчество Шумана связано с нем. романтич. лит-рой — Жан Поль (И. П. Рихтер), Э. Т. А. Гофман, Й. Эйхендорф, Г. Гейне (на тексты последнего написаны мн. песни, вок. циклы Шумана, в т. ч. «Любовь поэта», 1840). Тяготение к программности характерно для его фп. творчества 30-х гг.- наиболее новаторской области шумановского наследия («Карнавал», 1835; «Крейслериана», 1838; «Симфонические этюды», 1834; фантазия, 1838). Принципы чуткого взаимодействия слова и музыки в его песнях определили важнейшую тенденцию в развитии вокальной музыки 19 в. Симф. творчество Шумана (4 симфонии, 1841–51; концерт для фп. с оркестром, 1845, и др.) продолжило развитие романтич. симфонизма Шуберта и Мендельсона. Его увертюра из музыки к «Манфреду» Байрона проложила путь от симфоний Бетховена к лирико-драм. симфонизму Чайковского. Значительны и камерно-инстр. ансамбли Шумана (особенно фп. квинтет, 1842). Публицистич. острота, исключит. богатство муз.-поэтич. фантазии свойственны также критич. деятельности Шумана (во многом продолжал традиции Э. Т. А. Гофмана). Его статьи и заметки (в издававшемся им с 1834 журн. «Neue Zeitschrift fьr Musik», Лейпциг) сыграли большую роль в утверждении прогрессивных, новаторских принципов муз. иск-ва.
Подъём духовной жизни Германии накануне бурж.-демократич. Революции 1848–49 нашёл своё выражение и в деятельности молодого Р. Вагнера. Связанный с традициями нем. романтич. оперы (её черты заметны в операх «Летучий голландец», пост. 1843; «Тангейзер», пост. 1845; «Лоэнгрин», пост. 1850), Вагнер создаёт муз. драму со сквозным развитием, стирающим границы привычных оперных форм. Симфонизация оперы на основе системы лейтмотивов раскрыла богатейшие возможности оркестра, к-рый приобрёл огромную силу эмоционального воздействия. Обратившись к столь привлекавшим нем. романтиков нар. эпосу и легенде, Вагнер поставил в своих операх актуальные философско-психологич. и социальные проблемы современности, хотя и в субъективном плане. В его произв. получили отражение антикапиталистич. тенденция («Кольцо нибелунга»), размышления о судьбе художника во враждебном ему об-ве («Тангейзер», «Лоэнгрин») и о любви и смерти («Тристан и Изольда», пост. 1865), стремление к бескорыстному героич. подвигу (образ Зигфрида в «Кольце нибелунга» (пост. 1876), в первоначальном замысле композитора особенно созвучный идеям бурж.-демократич. Революции 1848–49). После поражения Революции 1848–49 в мировоззрении Вагнера произошла эволюция, приведшая его к увлечению пессимистич. философией А. Шопенгауэра. Давая теоретич. обоснование своей реформы (в статьях «Художественное произведение будущего», 1850; «О применении музыки к драме», 1879; «Обращение к друзьям», в кн.: «Опера и драма», 1851), Вагнер абсолютизировал собств. идеи как единственно возможные для иск-ва будущего, что, естественно, не могло быть полностью принято др. композиторами, а отчасти опровергалось и практикой самого Вагнера («Нюрнбергские мейстерзингеры», пост. 1868, — опера на лирико-комедийный бытовой сюжет, с реальными чертами историч. эпохи, с блестяще развитыми ансамблями и хорами). Вместе с тем влияние Вагнера на совр. ему музыкантов, и музыкантов следующих поколений было огромным. Творчество Вагнера привлекало внимание к проблеме содержательности и глубины оперного спектакля, открывало богатые перспективы симф. развития в опере. Вагнер как композитор и дирижёр был связан с разл. нем. городами — Дрезденом (1842–49), Мюнхеном (после 1864), Байрёйтом, где в 1876 открылся спец. Вагнеровский т-р (с 1882 там проводятся вагнеровские фестивали).
Период между поражением революции и образованием Германской империи (1849–71) характеризовался разобщённостью идейных и духовных сил страны. Происходит академизация мендельсоновских традиций в лейпцигской школе, против к-рой выступили представители веймарской школы, сгруппировавшиеся вокруг Ф. Листа,- венг. композитора, своей творч., исполнительской и муз.-обществ. деятельностью в Веймаре (1848–61) способствовавшего развитию нем. муз. культуры. Идеи программности, «освобождение художественного содержания от схематизма» стали лозунгами веймарцев, пропагандировавших также творчество Р. Вагнера. К созданному ими «Всегерманскому музыкальному союзу» примкнули, однако, не все выдающиеся нем. музыканты. Это относится прежде всего к И. Брамсу — крупнейшему симфонисту после-бетховенского времени. Он начал свой путь в Гамбурге (50-е гг.), выступив как преемник Шумана, с сер. 60-х гг. жил в Вене. Вагнер и Брамс, воспринимавшиеся современниками как два полюса, каждый по-своему продолжали в условиях Германии 2-й пол. 19 в. главную, философско-эпич. линию развития нем. музыки, идущую от Бетховена и обогащённую романтич. чертами глубокой психологич. выразительности. Брамс доказал жизнеспособность классич. жанров (симфония, камерный ансамбль, концерт и др.), продемонстрировав их неисчерпаемые возможности собств. творчеством. 4 симфонии Брамса (1876, 1877, 1883, 1885) наследуют традиции Бетховена и Шуберта, объединяя песенную протяжённость, непрерывность лирич. тока с действенностью и драматизмом развития. В финале 4-й симфонии Брамс обращается к жанру баховской эпохи (пас-сакалья). Интеллектуально-логич. направленность мышления у Брамса сочетается с импровизационно-свободной манерой изложения, с песенной непосредственностью, с широкой опорой на демократич. бытовые жанры (особенно вальс), на фольклор разных народов. Для Брамса характерно взаимопроникновение жанров: с одной стороны, симфонизация камерных ансамблей, фп. миниатюр, с другой — камерная детализирован-ность симф. письма. В каждой из этих областей Брамс создал выдающиеся образцы.
На протяжении 19 в. интенсивно развивалась нем. мысль о музыке. Ещё в кон. 18 в. выдвинулся И. Н. Форкель, автор первой монографии о И. С. Бахе (1802). В 1-й пол. 19 в. в Берлине работали крупные муз. учёные и педагоги: теоретик З. Ден, у к-рого брал уроки М. И. Глинка, теоретик и историк А. Б. Маркс, выпускавший «Берлинскую всеобщую музыкальную газету» («Berliner Allgemeine Musikalische Zeitung», 1824–30). Выступали как критики Р. Шуман и Ф. Лист. С сер. 19 в. началось регулярное и фундаментальное исследование музыки прошлого. Важнейшие вехи на этом пути — организация в 1850 в Лейпциге Баховского об-ва (инициаторы — Р. Шуман, историк О. Ян, видный теоретик и педагог М. Гауптман), а затем в 1856 — Генделевского об-ва (основатели Г. Гервинус и Ф. Кризандер). В 1842 при Корол. б-ке в Берлине было создано муз. отделение — хранилище рукописей, нот, книг, вскоре ставшее крупнейшим в Европе. В 1869 началась публикация «Памятников музыкального искусства» («Denkmдler der Tonkunst»), положивших начало подобным изданиям в др. европ. странах. В 1868 в Берлине было основано Муз.-науч. об-во под рук. Р. Эйтнера, специалиста по библиографии и нотографии, автора 10-томного биобиблиографич. словаря музыкантов и муз. учёных «Biographisch-Bibliographisches Quellen-Lexikon der Musiker und Musikgelehrten der christlichen Zeitrechnung bis zur Mitte des 19 Jh." (Лейпциг, 1900–04). Историч. ветвь нем. музыковедения представлена такими именами, как Г. Кречмар, Ф. Шпитта (основоположник баховедения, создатель школы историков музыки). Среди теоретиков — X. Риман, глава функциональной школы, оставивший многочисл. труды по мн. разделам муз. теории, истории, акустики, эстетики; составитель муз. словаря (1-е изд. 1882).
В 19 в. окончательно складываются традиции нотоиздательства, муз. периодики. Большую роль в этой области сыграла деятельность ното- и книгоиздательской фирмы междунар. масштаба Брейткопф и Хертель (название с 1795, Лейпциг; с 1949 изд-ва под тем же названием имеются в ГДР — народное предприятие, и в ФРГ); в 1798–1848 фирма издавала еженедельник «Allgemeine Musikalische Zeitung». Другие крупные фирмы — «Зимрок» (с 1790, Бонн; с 1870 — Берлин), «Шотт», затем «Сыновья Шотта» (с 1770, Майнц), «Петерс» (с 1814, Лейпциг; с 1949 изд-ва под тем же названием имеются в ГДР — народное предприятие, и в ФРГ).
К кон. 19 в. выдвигается ряд исполнителей мирового масштаба, гл. обр. дирижёров, в т. ч. X. Бюлов (также пианист и композитор), А. Никиш (венг. дирижёр, в 1895–1922 возглавлял оркестр Гевандхауза в Лейпциге), Г. Леви, Ф. Мотль (с 1886 дирижёр Байрёйтского т-ра), К. Мук (дирижёр Берлинской придв. оперы, в 1901–31 — Байрёйтских фестивалей), а также Б. Бильзе (в 1867 создал и возглавил симф. оркестр в Берлине), Г. Цумпе, З. Оке.
Крупнейшим нем. композитором, симф. и оперным дирижёром на рубеже 19–20 вв. явился Р. Штраус — автор симф. поэм с блестящей виртуозной оркестровкой. Штраус исходил из разработанных Ф. Листом форм программной музыки, вместе с тем в произв. композитора ощущается влияние Г. Берлиоза и Р. Вагнера. Эффектная яркость орк. красок, образная наполненность, острота изобразит. приёмов и характерность муз. тем отличают лучшие поэмы Штрауса («Дон Жуан», 1888; «Тиль Уленшпигель», 1895; «Жизнь героя», 1898). Вместе с тем в ряде его произв. проявились черты иллюстративности и натуралистичности («Дон Кихот», 1897; «Домашняя симфония», 1903; «Альпийская симфония», 1915). Славу оперного композитора принесла Штраусу опера «Саломея» (пост. 1905) по О. Уайльду. Декоративность, контрасты оркестровки характерны и для след. оперы Штрауса «Электра» (пост. 1909). Мрачность образов, сложность муз. языка сближают эти произв. с иск-вом экспрессионизма. В последующее время происходит поворот творчества Штрауса к моцартианскому классицизму (оперы «Кавалер роз», пост. 1911; «Ариадна на Наксосе», 2-я ред. 1916; «Женщина без тени», пост. 1919; «Елена Египетская», пост. 1928; «Арабелла», пост. 1933; балет «Легенда об Иосифе», пост. 1914).
Творчество М. Регера выросло на почве позднего романтизма. Развивая эстетич. принципы И. Брамса, композитор преодолевал влияние Р. Вагнера, хотя и не отрицал его достижений в области муз. языка. Регер, далекий от оперного театра, работал в области инстр. музыки. Его творчество было двойственным, обнаруживая родственную связь с немецким романтизмом и тяготение к классическим и доклассическим образцам нем. музыки. Произв. Регера оказали большое влияние на формирование нем. неоклассицизма. Принципы неоклассицизма были сформулированы итал. композитором Ф. Бузони (с 1894 жил в Германии). Он оказал влияние на развитие нем. музыки не только своим творчеством, но и деятельностью в качестве крупнейшего пианиста и публициста. В противовес романтич. преувеличениям, импрессионизму, экспрессионизму, Бузони отстаивал принципы «нового классицизма» («Junge Klassizitдt»), к-рый, но его мнению, должен был утвердиться в иск-ве вопреки излишествам позднего романтизма, перенапряжённости экспрессионизма, приведшим к гипертрофии субъективного начала в музыке.
В нач. 20 в. в нем. музыке ярко выявился идейно-художеств. кризис позднего романтизма. Характерным явлением в оперном творчестве стала музыкальная легенда «Палестрина» X. Пфицнера (пост. 1917), следовавшего традициям Вебера, Шумана, Маршнера, Вагнера. (В деятельности Пфицнера в качестве муз. публициста сказались черты шовинизма, и фашистская пресса после. 1933 признала его одним из своих духовных вождей.) Усилилось влияние экспрессионизма, иск-ва, возникшего как протест против уродств капиталистич. мира, но характеризующегося крайним субъективизмом и тяготением к чрезмерно напряжённой выразительности. Эволюция муз. языка экспрессионизма отличалась безудержным стремлением к альтерированию ступеней лада, к максимальному развёртыванию гармонич. вертикали (включение в гармонич. вертикаль практически всех 12 ступеней горизонтали). Экспрессионистское иск-во ориентировалось на т. н. новую венскую школу А. Шёнберга, к-рый жил также и в Берлине и оказал влияние на нем. композиторов.
Неоклассич. тенденции проявились в творчестве ряда нем. композиторов (в т. ч. Ф. Ярнаха — ученика Бузони). Дань неоклассицизму отдали К. А. Хартман, М. Буттинг, в ранний период — К. Вейль (ученик Бузони), затем В. Фортнер, К. Орф, В. Эгк, О. Герстер и др. Крупнейшим представителем неоклассицизма в 20-е гг. был П. Хиндемит. В своём творчестве он охватил все жанры, воссоздав на новом историч. этапе тип универсального мастера классич. и доклассич. эпохи. Хиндемит дал совр. интерпретацию классич. форм, экспериментировал в области оперного жанра («Кардильяк», пост. 1926; «Художник Матис», пост. 1938), создал крупные произведения кантатно-ораториального жанра, обращённые к современности (ораторию «Бесконечное», 1931; реквием «Когда во дворе перед домом цвела этой весною сирень», 1946; кантату «Майнцское шествие», 1962). Эмигрировав из фашистской Германии в США, композитор немало способствовал росту муз. культуры этой страны. До начала 2-й мировой войны 1939–45 Хиндемит был широко известен также как исполнитель-альтист, солист и участник ансамблей, а после окончания войны — как один из выдающихся дирижёров.
В 1920-е гг. в первый ряд мастеров муз. т-ра выдвинулся К. Вейль благодаря своему плодотворному сотрудничеству с нем. драматургами Г. Кайзером и, особенно, Б. Брехтом. Крупнейшим событием в театр. жизни Европы была премьера «Трёхгрошовой оперы» Брехта — Вейля (пост. 1928), основанной на принципах «эпического театра» Брехта, с использованием нарочито банальных, общедоступных форм совр. музыки лёгкого жанра. Значит. Обществ. резонанс имели также «Человек, всегда говорящий «да» (пост. 1930), «Возвышение и падение города Махагони» (пост. 1930), «Семь смертных грехов» (пост. 1933). В период между двумя мировыми войнами начали свой творч. путь М. Буттинг, М. Гурлитт, гл. обр. оперный композитор (оперы «Святая» по Г. Гауптману, пост. 1920; «Солдаты» по Ленцу, пост. 1920; «Воццек» по Бюхнеру, пост. 1926, и др.), покинувший Германию и живший с 1939 в Японии. С 1917 появились произв. Ф. Ярнаха (симф. сюита; в 1923 — «Короткая симфония», в 1925 — симфония «Романсеро»). В кон. 20-х — нач. 30-х гг. выступили с первыми инстр. произв. К. Орф и В. Эгк, в 1933 была пост. первая опера О. Герстера. «Мадам Лизелотта», в 1936 — лучшее его произв.- опера «Энох Арден». Операми начал свой путь в муз. т-ре Р. Вагнер-Регени («Фаворит», 1935; «Горожане Кале», 1939). В творчестве Й. Хаса выявилось стремление к использованию юж.-нем. фольклора. Он стал создателем «народных опер» «Тобиас Вундерлих» (пост. 1937) и «Свадьба Иова» (1944). Хас принял деятельное участие в Донауэшингенских фестивалях (20-е гг.), выступал в печати с поддержкой молодых новаторов. Влияние Брамса отчётливо сказалось в произв. Г. Цильхера и В. Браунфельса — также пианиста, ученика Т. Лешетицкого, покинувшего Германию в год фашистского переворота (1933). В 1930-е гг. появились произв. Э. фон Борка (погибшего во время 2-й мировой войны), Б. Блахера, В. Циллига (ученик Шёнберга), В. Фортнера и К. А. Хартмана (автор оперы «Юность Симплиция Симплициссимуса», 1934).
В 20-е гг. в Германии наблюдается расцвет исполнительской культуры. Берлин становится крупнейшим центром муз. Европы. Значит. вклад в развитие муз. жизни вносят и др. города — Лейпциг, Дрезден, Кёльн, Гамбург, Дюссельдорф, Франкфурт-на-Майне, Донауэшинген.
В период Веймарской республики (1919–33) большую роль в культурной и политич. жизни играли рабочие хоры, певч. собрания к-рых ещё с кон. 19 в. нередко носили политич. характер. Сер. 20-х гг. — время расцвета рабочего Певч. союза (создан в 1908), к-рый, однако, попал под влияние реформистской правой социал-демократии. В 20-х гг. зародилось новое движение театр. и муз. агитпропгрупп, ставивших задачи политич., культурного просвещения и агитации. Участниками его были X. Эйслер, В. Фогель, Э. Г. Майер, Л. Шпис, дирижёры К. Ранкль и Г. Шерхен, певец Э. Буш, поэты И. Р. Бехер, Б. Брехт, Э. Вайнерт. Особой популярностью пользовались песни Эйслера, родившиеся в борьбе против идей милитаризма и фашизма. Ясный диатонич. склад, энергичные маршевые ритмы принесли им широкую популярность среди трудящихся Германии и всего мира. Одноврем. в годы после 1-й мировой войны 1914–18 в Германии значит. расцвета достигло массовое муз. молодёжное движение, захватившее гл. обр. студенчество и гор. молодёжь. Деятели этого движения из числа проф. музыкантов и педагогов — пианист и обществ. деятель Л. Кестенберг, муз. публицист X. Мерсман, комп. П. Хиндемит, муз. педагоги — В. Хензель и Ф. Йёде — приложили немало усилий для муз. просвещения народа и организации муз. самодеятельности.
Годы фашистской диктатуры (1933–45) нанесли большой урон муз. культуре Германии. Резко снизился уровень конц. и муз.-театр. жизни. В условиях грубой демагогии фальсифицировались нац. муз. традиции. Из страны были изгнаны мн. выдающиеся музыканты-исполнители — дир. Б. Вальтер, О. Клемперер, Ф. Буш, Г. Брехер, О. Фрид, Г. Шерхен, Э. Клейбер, Л. Блех, скрипач Б. Губерман, пианист А. Шнабель и др. Эмигрировали из Германии П. Хиндемит, А. Шёнберг, К. Вейль, Л. Кестенберг. К кон. 30-х гг. даже признанные фашистским режимом Р. Штраус и X. Пфицнер оказались в числе «нежелательных авторов». В концлагерях погибли комп. Дж. Зимон и хор. дирижёр Р. д’Аргуто, расстрелян гестапо музыковед-фольклорист К. Хубер, покончил с собой комп. X. Дистлер. Музыка Хиндемита, Вейля, Эйслера, Хартмана и др. была запрещена и не исполнялась. Те, кто связал своё творчество с демагогич. установками фашизма, оказались потерянными для нем. музыки и утратили свой проф. авторитет (М. Шиллингс, X. Пфицнер, П. Тренер, Ю. Вейсман, Г. Унгер, М. Трап). Пропагандировались гл. обр. милитаристского характера примитивные песни и марши. Документами страшной действительности фашистской Германии остались песни, созданные в концлагерях.
После разгрома фашистской Германии во 2-й мировой войне 1939–45 создались возможности для дальнейшего развития муз. иск-ва, но они осуществляются по-разному в условиях различных государственных систем: социалистической в ГДР и капиталистической в ФРГ.
Музыка в Германской Демократической Республике. После образования ГДР (1949) были восстановлены мн. муз. учреждения, созданы новые. Переход их в ведение нар. гос-ва обеспечил им необходимую материальную базу. Вновь открылись: Нем. гос. опера в Берлине, оперные т-ры в Лейпциге, Веймаре, Дрездене и др. городах. Возникли новые оркестры, хоры, оперные труппы. Нек-рые из них, в т. ч. т-р «Комише опер» в Берлине (в 1947–75, рук. В. Фельзенштейн), получили широкую известность. Создание Союза нем. композиторов и музыковедов (1951) способствовало быстрому развитию социалистич. муз. творчества. Характерные черты совр. муз. жизни ГДР — массовость муз. культуры, демократичность и реалистич. направленность муз. творчества, тесно связанного с прогрессивными традициями нем. культуры. В соч. композиторов ГДР ведущими стали темы строительства нового, социалистич. общества, борьбы за мир и демократию во всём мире, дружбы с Советским Союзом и народами др. социалистич. стран.
Важный вклад в формирование муз. культуры ГДР внесли композиторы старшего поколения. Ведущую группу композиторов ГДР составили видные нем. музыканты, связанные с антифашистским и рабочим движением. X. Эйслер (живший с 1950 в Берлине, автор нац. гимна ГДР) заложил основы реалистической нем. музыки нового времени. Широко известны массовые песни Эйслера, его кантаты, сонги на стихи Брехта и музыка к его пьесам («Страх и отчаяние в Третьей империи», 1945; «Жизнь Галилея», 1947; «Дни Коммуны», 1956; «Сны Симоны Машар», 1957; «Швейк во второй мировой войне», 1957). Эйслеру принадлежат «Немецкая симфония» (1935–37), камерные, вок. и инстр. произв., киномузыка. П. Дессау в 20-е гг. писал музыку для рабочих хоров, с 1933 был в эмиграции, с 1948 в Берлине (ГДР). Широко известен как автор музыки к поэме «Лило Херман» Ф. Вольфа (1953). Дессау владеет и сложной совр. техникой муз. композиции и стилем демократич. массовой песни. Он написал музыку к пьесам Брехта («Матушка Кураж и её дети», 1946; «Добрый человек из Сезуана», 1947; «Кавказский меловой круг», 1954), кантаты («К моей партии», 1955; «Памяти Брехта», 1957). Популярность получили оперы Дессау, в т. ч. «Осуждение Лукулла» (1949), «Господин Пунтила и его слуга Матти» (1960), «Ланцелот» по пьесе «Дракон» Е. Шварца (1969), «Альберт Эйнштейн» (пост. 1974). К этой же группе композиторов принадлежат Л. Шпис, Й. Верцлау. Участвовал в рабочем движении 20-х гг. Э. Г. Майер (также музыковед, пред. Союза нем. композиторов и музыковедов ГДР, муз.-обществ. деятель). Он автор «Манс-фельдской оратории» (1950), кантат на политич. тексты, инстр. музыки, в т. ч. скрипичного концерта (1964), массовых песен. К. Швен находился с 1935 в нем. концлагере, а затем в «Штрафном батальоне 999»; автор кантат «Горации и Куриации» (1955), «Царь Мидас» (1958), муз. хроники «Карл и Роза» (1957), многих хоровых сочинений, инструментальной музыки и песен.
Среди крупных мастеров, избравших местом жительства ГДР, — М. Буттинг (автор 10 симфоний, кантат, камерно-инстр. и театр. музыки), Р. Вагнер-Регени (сценич. оратория «Прометей», 1958; опера «Фалунские рудники», 1960). В «Мифологических фигурах» для оркестра (1951), «Трёх пьесах для оркестра» (1952), струн. трио и сонатах для фп. Вагнер-Регени использовал серийную технику, а также технику «варьируемых метров», заимствованную у Б. Блахера, однако без коренного нарушения тональной основы музыки; О. Герстер, автор 3 симфоний, оратории «Металлургический комбинат Ост» (1952), оперы «Весёлые грешники» (пост. 1963), «Баллады о Карле Марксе и об изменении мира» (для солиста, хора и оркестра, 1961), а также многочисл. хоров и песен. Значит. вклад в муз. культуру ГДР внесли композиторы И. Чилензек, автор преим. симф. музыки, X. Г. Гёрнер, В. Вейсман, Ж. К. Форест, Й. П. Тильман, П. Курцбах, проявивший себя гл. обр. в операх («Томас Мюнцер», 1950; «Тиль Клаас», 1955). В. Дрегер известен как автор инстр. концертов и камерных соч. Среди др. композиторов старшего поколения — Ф. Финке, Ф. Рёйтер (также музыковед).
Многочисленно поколение композиторов, воспитанное в ГДР. К. Р. Грисбах — автор неск. опер и балетов, симф. и камерных произв. Г. Вольгемут пришёл к муз. творчеству самоучкой, но успешно овладел мастерством композиции; автор симф. музыки, ораторий и хоров; особенно популярен его концерт для скрипки с оркестром (1963). Ф. Гейслер известен как автор «симфонич. бурлеска» «Приключения бравого солдата Швейка» (1961), балета «Пигмент» (1959) и ряда инстр. соч. Живой отклик у муз. аудитории ГДР находит музыка В. Лессера, X. Кирмсе, кантаты и массовые песни Г. Кохана, балеты В. Хоэнзе, песни А. Азриеля, комич. оперы и оперетты Г. Начинского, инстр. музыка Р. Цехлин, З. Маттуса, симф. и театр. музыка 3. Курца и др.
Получили междунар. известность исполнители: дирижёры — Г. Абендрот, Ф. Конвичный, К. Зандерлинг, К. Мазур, О. Суитнер; хор. дирижёры — Р. Мауэрсбергер, Г. Рамин; органисты — В. Шетелих, Г. Кестнер, Г. Коллум; певцы — Э. Буш, Т. Адам, Р. Асмус, М. Кронен, Э. Флайшер, И. Арнольд; режиссёр В. Фельзенштейн. Мн. музыканты стали лауреатами Нац. пр. ГДР, среди них: дирижёры — Г. Абендрот, X. Бонгарц, Ф. Конвичный, Р. Мауэрсбергер, Г. Рамин; композиторы — М. Буттинг, П. Дессау, X. Эйслер, Э. Г. Майер, И. Чилензек, Р. Вагнер-Регени, О. Герстер, Ф. Финке, А. Азриель; певцы — И. Арнольд и Э. Флейшер, музыковед В. Феттер, а также К. Орф и Й. Кейльберт (ФРГ).
В ГДР функционируют: Нем. гос. опера в Берлине, берлинская «Комише опер», Дрезденский и Лейпцигский оперные т-ры; 40 др. т-ров имеют муз. труппы, исполняющие оперы, балеты, оперетты; 88 гос. оркестров, из них 30 симфонических, в т. ч. крупнейшие оркестры и хор. коллективы — Берлинская гос. капелла, оркестр и хор Лейпцигского радио, оркестр Гевандхауза в Лейпциге, Дрезденская гос. капелла, оркестр Дрезденской филармонии, Томанерхор (Лейпциг), Кройцхор (Дрезден). Важную роль в муз. жизни ГДР играют самодеят. симф., духовые, эстр. оркестры и хоры. В ГДР работают 87 муз. школ и спец. муз. школ, 4 консерватории (в Цвиккау, Галле, Швери-не, Ростоке), 4 высшие муз. школы (в Берлине — им. X. Эйслера, Лейпциге, Дрездене, Веймаре). Музыковедческая работа ведётся в рамках ун-тов и различными муз. об-вами, среди них: Союз нем. композиторов и музыковедов, Новое Баховское об-во, Об-во муз. науки, Об-во Р. Шумана, Новое об-во Шюца, Генделевское об-во. В 1950 открыта Немецкая академия иск-в с сектором музыки и отделением «Рабочая песня». Частично сохранились и восстановлены крупные хранилища книг по муз. иск-ву и нот (Муз. отдел гос. б-ки в Берлине, муз. отдел Саксонской б-ки в Дрездене, муз. отдел Мекленбургской б-ки в Шверине, Муз. б-ка Лейпцига и др.). Функционируют крупные муз. изд-ва: народные предприятия «Брейткопф и Хертель», «Петерс» в Лейпциге, изд-во «Песни нашего времени» в Берлине, изд-во Союза композиторов, «Хеншельферлаг» в Берлине и др. Издаются журн.: «Musik in der Schule», «Musik und Gesellschaft», «Melodie und Rhythmus», «Beitrдge zur Musikwissenschaft», «Junge Kunst» (все Берлин); «Volksmusik» (Лейпциг).
Музыка в Федеративной Республике Германии. ФРГ имеет много крупных муз. центров: Мюнхен, Бонн, Штутгарт, Франкфурт-на-Майне, Гамбург, Дюссельдорф, Кёльн и др. Менее крупные города также имеют свои оркестры, муз. т-ры, церк. и светские хоры. Почти все старые нем. культурные центры имеют консерватории или высшие муз. школы. Музыкальная жизнь после окончания войны и ликвидации последствий фашистского режима начала быстро восстанавливаться. Кроме регулярных концертов, проводится множество внутригерманских и международных муз. фестивалей, муз. конгрессов, съездов, конкурсов и симпозиумов по вопросам музыкальной науки и педагогики. В числе крупнейших муз.-исполнит. коллективов ФРГ: Вюртембергский оперный т-р (Штутгарт), Баварская гос. опера (Мюнхен), Гамбургская опера, опера Франкфурта-на-Майне; среди оркестров — симф. оркестр Северогерманского радио, симф. оркестр Баварского радио. Большой вклад в жизнь оперного т-ра внесли: оперные режиссёры — В. Вагнер, Г. Реннерт, Г. Р. Зельнер; певцы и певицы — X. Пиларчик, Д. Фишер-Дискау, И. Борк, А. Шлемм, К. Александер, К. Хефлигер; дирижёры — В. Фуртвенглер, Э. Йохум, Г. Караян, Р. Кемпе, X. Кнаппертсбуш, Й. Кейльберт, Ф. Лейтнер.
В ФРГ значит. развитие получили муз. наука и критика (Ф. Блуме, В. Бёттихер, К. Г. Феллерер, К. Дальхауз, Т. Адорно, В. Виора, X. X. Штуккеншмидт, К. Г. Вёрнер, У. Дибелиус и др.). Благодаря усилиям комп. К. Орфа, его учеников и сотрудников — Г. Кетман, В. Твиттенхофа, В. Келлера, педагогов и муз.-обществ. деятелей Э. Пройснера, З. Борриса, Г. Вальдмана всеобщее детское муз. воспитание стало гос. делом. Крупной фигурой среди нем. композиторов старшего поколения является К. Орф. В 40-50-е гг. на сценах т-ров ставились его пьесы: «Бернауэрин» (1947), «Антигона» (1949), «Царь Эдип» (1959), кантата «Триумфы» (1953). В кон. 60-х гг. и в 70-е гг. поставлены «Прометей» (1968), «Комедия конца времени» (1973). Новаторский муз. т-р Орфа — явление не менее значительное, чем его муз. педагогика, к-рая интенсивно распространяется в разных странах не только Европы, но также Азии и Америки. Широко известен как оперный и балетный композитор В. Эгк. Кроме его популярных в 30-е гг. опер «Волшебная скрипка» (1935) и «Пер Гюнт» (1938), известность получили «Ирландская легенда» (пост. 1953) и «Ревизор» по Гоголю (пост. 1957). Значит. место в муз. т-ре ФРГ занимают Г. Ройттер (оперы «Доктор Йоханнес Фауст», 1936, 2-я ред. 1955; «Любекские пляски смерти» и «Дорога в город счастья», 1948), В. Блахер (камерные оперы «Прилив», 1947, и «Ночная птица», 1948; опера-балет «Прусская сказка», 1950). К. А. Хартман с нач. 40-х гг. посвятил себя симф. музыке (8 симфоний и ряд симф. конц. соч.); он стал основателем и рук. об-ва «Musica viva» (1945, Мюнхен), пропагандирующего совр. музыку. В. Фортнер в послевоенные годы эволюционировал от неоклассицизма к шёнберговской школе, но сумел при этом сохранить живую выразительность муз. языка; одной из лучших совр. нем. опер является его «Кровавая свадьба» по Гарсиа Лорке (1957). Заметную роль в муз. творчестве композиторов ФРГ играет Г. Биалас, автор «Индианской кантаты» (1951), кантаты «В начале» (1962), опер «Геро и Леандр» (1966), «Окассен и Николетт» (1969), «Кот в сапогах» (1974). Среди композиторов того же поколения — Э. Пеппинг (известный крупными ораториальными сочинениями), В. Малер, X. Генцмер.
Поколение композиторов, творчество к-рых началось после 1945, довольно многочисленно. Универсальностью мастерства отличается X. В. Хенце (с 1956 живёт в Италии). Он автор опер «Бульвар Одиночества» (1952), «Король-олень» (1956), «Молодой лорд» (1965), оратории «Плот Медузы» (1968), симф., камерных, вок. и инстр. соч. Он использует разл. муз.-технич. средства от тональной музыки до ультрасовременных методов композиции. К группе т. н. «авангарда» принадлежит К. Штокхаузен. Ученик О. Мессиана и последователь технич. принципов композиции А. Веберна, он экспериментировал также в области «конкретной» и «электронной» музыки. Штокхаузен стал известен благодаря многочисл. фестивалям авангардистской музыки, где он демонстрировал «Контрапункты» для 10 инструментов (1953), фп. пьесы, «Пение юношей в пещи огненной» (1956), «Контакты» для электронных звучаний (1960) и др. К послевоенному поколению относятся Б. А. Циммерман (автор известной оперы «Солдаты» по Р. Ленцу, 1960), Г. Клебе — автор мн. опер и балетов. Группа более молодых композиторов «авангарда» продолжает в ФРГ свои эксперименты, хотя интерес к этого рода музыке значительно упал даже в среде самих музыкантов. В их числе — М. Ка-гель (переселившийся из Лат. Америки), П. Ружичка, Э. Каркошка, Д. Шёнбах, X. Лахенман и др.
В ФРГ имеются муз. изд-ва: «Сыновья Шотта» (Майнц), «Беренрайтер-Ферлаг» (Кассель), «Петерс», «М. Хессе», «Фидула» и др. Издаются муз. журналы: «Melos», «Musik und Bildung» (Майнц), «Die Musikforschung», «Musica» (Кассель), «Archiv fur Musikwissenschaft» (Висбаден), «Harmonikalehrer» (Троссинген), «Fono Forum» (Билефельд), «Opernwelt» (Ганновер).
Литература: Иванов-Борецкий М. В., Материалы и документы по истории музыки, т. 2, М., 1934; Ливанова Т. Н., Музыкальная классика XVIII в. (Гендель, И. С. Бах, Глюк, Гайдн), М., 1939; её же, История западноевропейской музыки до 1789 г., М. — Л., 1940; Грубер Р. И., История музыкальной культуры, т. 1, ч. 1–2, М. — Л., 1941, т. 2, ч. 2- (Музыкальная культура Германии XIV — XVI вв.), М., 1959; его же, Всеобщая история музыки, ч. 1, M., 1965; Буттинг М., История музыки, пережитая мной, пер. с нем., М., 1959; Избр, статьи музыковедов ГДР, пер. с нем., М., 1960; Ферман В. Э., Немецкая романтическая опера, в его кн.: Оперный театр, М., 1961: Конен В. Д., История зарубежной музыки, вып. 3, M, 1965; Кершнер Л, Немецкая народная музыка, M., 1965; Васина-Гроссман В. А., Романтическая песня XIX в., M., 1966; Музыка французской революции XVIII века. Бетховен, M., 1967; Друскин M. С., История зарубежной музыки, вып 4, M., 1967; его же, О западноевропейской музыке XX века, M., 1973.
E. M. Царёва, О. T. Леонтьева
Немецкая и австрийская музыкальная культура 1-й половины XIX века →
Музыкальная культура Германии во 2-й половине XIX века →
