«Кольцо нибелунга» в Софийской Опере
В конце нынешнего театрального сезона в Софии, столице Болгарии, произошло знаменательное событие, значение которого трудно переоценить. В год 200-летия со дня рождения великого немца Рихарда Вагнера здесь впервые в истории не только этой страны, но и всех государств Балканского полуострова показали полную версию грандиозной тетралогии «Кольцо нибелунга».
Шаг поистине героический: не так много театров мира сегодня способны воплотить этот цикл.
Напомним, что на постсоветском пространстве он идёт лишь в двух театрах — в Мариинском в Петербурге и в Латвийской национальной опере в Риге. В Большом театре в Москве полностью «Кольцо» (в собственной постановке, а не в виде чьих-нибудь гастролей) звучало аж до революции, да и по отдельности в репертуаре главного театра нашей страны части цикла отсутствуют уже очень давно (премьера последнего по времени — «Золота Рейна» — состоялась в конце 1970-х, и этот спектакль уже очень давно сошёл со сцены).
Популярность «Кольца» в мире распределена неравномерно:
не только в бывшем СССР цикл не принадлежит к мейнстримному репертуару, но и во многих других странах мира. Скорее проще назвать те из них, где «Кольцо» регулярно появляется в афише: это в первую очередь немецкоязычные страны, а также Англия, Франция, Италия и Америка, то есть страны с очень крепкой оперной традицией.
Хотя, конечно, в юбилейный вагнеровский год оперы композитора если не в сценической версии, так в концертном варианте звучат гораздо чаще, а то же «Кольцо» можно услышать в таких экзотических уголках, как, например, Австралия или Аргентина.
Среди всего вагнеровского наследия «Кольцо» реже попадает в афиши мировых театров по нескольким причинам.
Первая, которую любят назвать вагнерианцы, — это продолжительность опуса и сложность как вокальных партий, так и оркестровых задач. Действительно, не всякому оркестру под силу это сыграть, и не всякой театральной дирекции по плечу собрать достойный каст вокалистов на эту циклопическую сагу, да к тому же певцов, пригодных для специфических вагнеровских задач.
Вторая, тесно связанная с первой, — это стоимость всей этой затеи, выливающаяся «в копеечку» для любого театра или фестиваля, отваживающегося давать полное «Кольцо».
Третья, которую обычно стыдливо умалчивают, — это невысокая популярность цикла среди меломанов.
Если ориентироваться на среднестатистические вкусы, которые всегда отдают преимущество расхожему итальянскому репертуару, то немецкая опера в целом, а уж «Кольцо» тем паче, не могут конкурировать с «Аидой», «Травиатой» или «Тоской», что, конечно, не отменяет факта наличия не столь уж малочисленной и весьма сплочённой армии вагнеровских фанатов, готовых ехать ради прослушивания опусов сумрачного тевтонского гения хоть на край света.
Четвёртая, о которой в «приличном обществе» вспоминать вообще не принято, — это собственно
музыкальные достоинства сочинения, которые здорово уступают другим операм самого же Вагнера — тому же «Тристану» или «Парсифалю».
Понимаю, что рискую попасть под яростный обстрел фанатов композитора, но осмелюсь всё же высказать свою точку зрения: репутация «Кольца» как вершины вагнеровского гения сильно преувеличена его адептами.
Идеологически, философски, литературно-драматургически вагнеровская музыкальная теория находит в «Кольце» абсолютное преломление. Композитор, как кажется на первый взгляд (хотя при пытливом подходе понимаешь, что здесь остаётся ещё куча вопросов, противоречий и сомнений), реализует здесь во всей полноте все свои принципы, сформулированные в многочисленных не музыкальных, а литературно-критических, философских сочинениях.
Но музыкально-эмоциональный результат этих велимудрствований, этих сугубо рациональных конструкций, плоды этих скорее научных изысканий, нежели божественных эманаций вдохновения, по-настоящему могут впечатлить лишь тех, кто, отдавшись раз вагнеровской стихии, перестаёт мыслить критически.
Грандиозность замысла и его воплощения не может скрыть откровенно слабых, если не беспомощных мест «Кольца».
Перечислять его несовершенства нет смысла — об этом давно и подробно сказано в неодурманенном вагнеровскими чарами музыковедении.
Я не хочу вовсе сказать, что муза облетела Вагнера стороной при сочинении тетралогии — в цикле достаточно ярких, музыкально интересных фрагментов, не только новаторских для своего времени, но не потерявших привлекательности и свежести музыкального высказывания и спустя почти полтора века.
Но в то же время в нём столько общих, откровенно проходных мест, ничем не оправданных длиннот, а самое главное, так сильно чувствуется садо-мазохистское следование раз самим автором узаконенной и почти обожествлённой (ибо она возведена в абсолют) схеме, что
самый мягкий эпитет, которым можно наградить сочинение, будет, пожалуй, «музыка стоячего болота».
Мертвящие оковы лейтмотивных формул, не получающих в цикле никакого развития, несмотря на марафонскую дистанцию всего опуса, существующих всегда в одном, раз данном, «замороженном» состоянии, навязчиво-назойливые гармонические решения, помноженные на выспреннюю многозначительность драматургически невнятного и попросту неинтересного, неувлекательного сюжета, делают вагнеровскую сагу тяжеловесным мастодонтом, тщащимся своими размерами и неудобоваримостью для восприятия.
Тем не менее, эти факторы не смутили руководство Софийской Оперы, и в течение четырёх лет театр реализовал полную постановку «Кольца»: венцом усилий, предпринимаемых с 2010 года, стало исполнение всего цикла, состоявшееся в болгарской столице в последней декаде июня сего года.
Софийская Опера — театр с высокой репутацией,
завоёванной на протяжении всего прошлого века наличием блистательных голосов и большими успехами как в национальном болгарском, так и в международном репертуаре — прежде всего итальянском и русском.
Традиции исполнения немецкой музыки здесь не столь значительны, поэтому такой амбициозный проект вызывал неподдельный интерес. Он также был подогрет тем, что в декабре прошлого года автор этих строк видел третью часть болгарского «Кольца» на гастролях в Минске, постановка которой произвела немалое впечатление: естественно, захотелось посмотреть тетралогию целиком.
Режиссёр-постановщик и художественный руководитель театра Пламен Карталов мечтал о реализации этой большой идеи давно, и это чувствуется: замысел выношенный, продуманный в деталях.
С одной стороны его «Кольцо» решено в русле современной европейской традиции,
когда принято постановку всего цикла рассматривать как единый проект, выдержанный в одной эстетике и стилистике, обременённый многочисленными взаимосвязями, делающими его просмотр особенно ценным именно в целиковом варианте.
С другой стороны, Карталов и его сотворец художник-постановщик Николай Панайотов сознательно уходят от унылой европейской практики последних десятилетий, когда Вагнера с котурн спускают в буквальном смысле слова — вместо небожителей в латах и шлемах зритель видит на сцене современную бытовую или производственную картину.
Сколько подобных «Колец» было в послевоенное время в Германии и по всей Европе!
Эта штамповка изрядно наскучила, но репродуцируется, тем не менее, на европейских сценах с вызывающим аллергию постоянством: кожаные пальто и офисные двойки-тройки, персональные компьютеры и стиральные машины, автомобили и небоскрёбы из стекла и бетона…
Совсем немного найдётся постановок по миру, в которых создатели-интерпретаторы имеют смелость и фантазию уйти от набившей оскомину эстетики, которая, наверно, смотрелась революционно в эпоху Виланда Вагнера, но сегодня уже представляет собой не что иное, как удручающий оперный нафталин.
Мир Карталова – Панайотова необыкновенно привлекателен выдумкой, фантазией, цветовым и световым решением.
Это мир фэнтези, мир высокой игры, сложной и занимательной, мир фантастических картин, нездешних цивилизаций, существующий неведомо где, неведомо когда и неведомо как. Это в известной мере приглашение в оперу для современного молодого человека, прекрасно ориентирующегося в киберпространстве со всеми его безграничными возможностями, органично себя чувствующего в фантазийной реальности компьютерных игр.
Очевидный космический антураж сценографии исключительно адекватен образному миру и идейным посылам вагнеровской мегалегенды: миф, сага, фантастический эпос, изложенный композитором, здесь не «заземляется», не обытовляется, но напротив, мультиплицируется и гипертрофируется, доходя до уровня высокого синтеза слышимого и видимого.
Кроме чисто эстетического удовольствия этот мир, несмотря на всю дидактику режиссёрского метода, даёт много для работы ума, поскольку полон символов и иносказания.
Надо отдать должное режиссёру: при всей символичности постановки, он никогда не выходит на уровень неоправданных метафор,
не пытается донести тот иной смысл через какую-нибудь нелепую, вызывающую антитезу, через противопоставление, перпендикуляр, зачастую обессмысливающий суть идейного посыла автора произведения — чем так часто сегодня грешит современная режиссёрская опера.
Центральный символ, она же визуальная доминанта постановки — проста и понятна: это кольцо, то самое кольцо, из-за которого, собственно, и бушуют нешуточные «валгальские страсти». Кольцо огромно, оно занимает всю сцену, оно словно пояс астероидов или кольца какой-то огромной планеты, на которой живут многочисленные герои тетралогии: действие разворачивается внутри него, на поверхности его окружностей, над и под ним.
Кольцо далеко не всегда целостно, едино: оно распадается, видоизменяется приобретает различные очертания
— то это чёлн, в котором плывут счастливые любовники Зигфрид и Брунгильда, то это огненная стена, отгораживающая спящую деву-воительницу от всего мира, то радужные дуги небосклона, по которому мчатся валькирии, то вулканическая кузница отвратительного гнома…
В начале и конце цикла подсвеченное нежным голубым цветом оно — тот самый загадочный и удивительный Рейн, вечная река немецкого мифа, порождающая легенду кольца, текущий по замкнутому кругу Рейн, олицетворяющий через цикличность конечность конкретного в бытии и вечность, бесконечность целого.
Второй важнейший визуальный элемент постановки — это коническая поверхность,
имеющая очевидную связь с кругом (то бишь с кольцом), но в отличие от его безмятежной и равнодушной идеальности, правильности и бесконечности, всегда устремленная куда-то, обладающая вектором, а значит характером и пристрастием.
Конические пики — это и божественная Валгалла, выстроенная для Вотана и его ареопага безобразными великанами, это и ракетообразные средства перемещения прекрасных валькирий.
Валькирии действительно прекрасны:
это не грузные вагнеровские матроны, каковых часто можно наблюдать, а стайка лёгких, с модельной внешностью в серебристых обтягивающих костюмах фантастических фей — тех самых, что обильно населяют фантазийные миры современной анимации, в которую влюблены дети и подростки по всему миру.
Третья великолепная находка — это обыкновенный транспортёр, наподобие тех, что мы часто видим в аэропортах или торговых центрах.
Здесь он играет роль ленты времени, на которой проплывают перед зрителем отдельные герои или даже целые эпизоды прочих частей цикла, являя архиважную связующую нить между всеми частями эпопеи: монотонные и бесконечные монологи-пересказы, которыми изобилуют части «Кольца», вдруг становятся не такими скучными, а оживают в конкретных образах — тем самым, всё встаёт на свои места у самого неискушённого слушателя-зрителя.
Колоссальна в постановке роль световой партитуры:
подобно системе вагнеровских лейтмотивов спектакль имеет свои цветовые доминанты и темы, переплетение которых создаёт необыкновенную по красоте и выразительности колористическую вязь, вновь дополняющую и усиливающую музыкальный контекст, его воздействие на публику.
Футуристические костюмы опять же «играют» на сказочность, мифичность происходящего, они подчёркивают ещё больше ирреальность как разыгрываемых ситуаций, так и всего мира тетралогии в целом — яркая оппозиция скучным трендовым среднестатистическим европейским постановкам, ещё раз доказывающая абсурдность господствующей на европейских сценах десятилетиями эстетики воплощения вагнеровских опусов.
Разноцветная сценография Панайотова даёт тетралогии современное анимационное решение
— абсолютное попадание в мышление современного человека, особенно молодёжи, «заточенное» на яркую картинку.
Драматическое действие отличает стремительность, кинематографическая сменяемость ситуаций — Карталову в известной степени удаётся преодолеть вагнеровскую статичность и затянутость — и одновременно скрупулёзная выстроенность сложных отношений между всеми героями эпоса.
Но Карталова не покидает чувство меры: его серьёзность в конструировании вагнеровских «божественных взаимоотношений» не переходит границ разумного, более того, режиссёр ко многим ситуациям относится с иронией, иногда с лёгкой, а иногда и с едкой, что привносит в повествование живость и непосредственность, которых обычно весьма не хватает в постановках «Кольца».
Эта ироничность начинается с трио дочерей Рейна — они подпрыгивают на батуте, выписывая головокружительные пируэты и сальто-мортале.
А потом недвусмысленно оседлают карлика, обещая ему неземные эротические наслаждения. В финале цикла три норны будут столь же пластически экстремальны, соблазняя уже Зигфрида, тем самым как бы замыкая кольцо повествования.
Ирония порой перерастает в гротеск (великаны Фафнер и Фазольт с гиганскими муляжами культуристских торсов, приезжающие в ковше настоящего экскаватора-катерпиллера; засунутый в целлофановый мешок Альберих; играющий с моделью земного шара, проще говоря, с глобусом, Вотан; гигантские условно-геометрические птицы в финальной части цикла, и пр.), который не бытово, а философски «заземляет» вагнеровскую напыщенность.
Отсутствие псевдозначительности — главное достоинство постановки Карталова.
Он сознательно уводит эпос в другую сторону, в другую плоскость — в мир яркого действия, заводного экшн, обильно приправленного визуальным пиршеством сценографии, костюмов и света. Это абсолютно новое, революционное решение «Кольца»: не нелепый буквализм времён первых постановок цикла (как известно, смотревшийся старомодно уже во времена Вагнера), но и не мучительные фрейдистские пережёвывания, коими заросла мировая сцена в послевоенное время.
Карталов возвращает на сцену миф, сказку, фантастику, но поданные в современной, актуальной упаковке.
И это решение — абсолютно гуманистическое и по-хорошему популистское: оно делает «мастодонта для оперных гурманов», каким обычно видится «Кольцо» как сторонникам, так и противникам метода Вагнера (первые ещё и пытаются козырять этим, выдавая очевидные слабости цикла за достоинства элитарного типа), доступным самым широким слоям любителей музыкального театра — не только оперным фанам, не только истовым вагнерианцам.
Революционное новаторство сцены Софийская Опера сумела подтвердить и качеством музыкальным,
что сделать было, быть может, ещё сложнее, учитывая то, что Вагнер никогда не был прежде хлебным репертуаром болгарских музыкантов.
Колоссальная работа проделана немецким маэстро Эрихом Вехтером, добившимся от оркестра театра истинно вагнеровского звучания, необходимого напора, впечатляющего драйва. На июньских показах все четыре оперы провёл он, и в целом его интерпретация приятно подкупала звуковым и тембральным разнообразием — маэстро удалось расцветить партитуру, решить её неодномерно, выявить лирику, подать её мягко, тонко, тем самым усилив контраст с брутальными, воинственными фрагментами.
К особым удачам оркестра под руководством Вехтера я бы отнёс финалы двух последних частей тетралогии: сложнейшие сцены, требующие филигранной и одновременно насыщенной по звуку игры, накрывали зал катарсической волной, заставляя даже самых несговорчивых скептиков, наподобие автора этих строк, склонять голову перед величием гения композитора.
Мягкость, каковой Вехтер добивался от оркестра, сыграла колоссальную роль в работе с вокалистами
— ни одно соло, ни один голос не был поглощён тяжеловесным оркестровым звучанием, все вокальные высказывания Вехтер нёс словно на ладони, вкладывая в уши публике.
Было бы лукавством сказать, что на оркестровом небосклоне было всё совершенно безоблачно: духовая группа, причём не только «медь», но и «деревяшки», показались слабоватыми, в особенности в «Гибели богов» (возможно, сказалась усталость к концу марафонского забега). Но в целом эту грандиозную работу отличало высокое качество и стилистическая достоверность: её не стыдно показать на самых престижных мировых площадках, в том числе на почитаемых вагнериански эталонными, типа Вены или Мюнхена.
А вот то, что пели в болгарском «Кольце» превосходно, не удивило нисколько:
Болгария с давних пор известна как сокровищница первоклассных голосов и выдающейся певческой школы.
Более того, и сегодня, в условиях стабильного оттока болгарских вокалистов за лучшей долей на Запад, Софийская Опера способна выставить по два-три состава прекрасных вокалистов на все четыре части цикла. За исключением монголки Баясгалан Дашням, правда уже много лет живущей и поющей в Болгарии, в продукции участвуют только болгарские вокалисты, и они доставляют большое удовольствие своим искусством.
Не возникло никаких вопросов к стилю: это было по-настоящему вагнеровское пение,
вокализация с отличным пониманием задач и на хорошем немецком языке (коуч Рихард Тримборн). Охарактеризовать всех и каждого не представляется возможным, но героические усилия труппы стоят того, чтобы упомянуть тех, кто произвёл наибольшее впечатление на рецензента.
Во-первых, тенора, как лакмусовая бумажка всей труппы — правда, для Болгарии, опять же, хорошие тенора — не диковина. И, тем не менее, грандиозное впечатление оставил Мартин Илиев как Зигмунд и Зигфрид (в «Гибели богов»): яркий и мощный, поистине героический тенор певца играючи справлялся с изнуряющими партиями. При всей крепости и брутальности вокализации он не терял красоты тембра, пластичности звуковедения, свежести звучания — словно марафон этот ему совершенно нипочём.
Вновь как и на гастролях в Минске подтвердил свой высокий класс другой heldentenor Костадин Андреев (Зигфрид в одноимённой опере) — на родной сцене его голос показался даже красивей и ещё значительней.
Но и небольшие теноровые партии труппой озвучены на отлично: блистательным Логе предстал Даниэль Острецов («Золото Рейна»), убедительным Миме — Пламен Папазиков («Зигфрид»).
Не менее героическими были и сопрано.
Баясгалан Дашням (минская Брунгильда в «Зигфриде», представшая на этот раз девой-воительницей в «Валькирии») соперничала с Марианой Цветковой (Брунгильда в «Зигфриде» и «Гибели богов»), и, право, трудно кому-то из них отдать пальму первенства: обе вокалистки продемонстрировали колоссальную выносливость, яркость тембров, поистине захватывающее пение — захватывающее, словно буря, словно порыв урагана.
Однако внимание, какое к себе естественным образом приковывали эти солистки, всё-таки не помешало разглядеть и прочих замечательных сопрано труппы.
Нежной и лиричной, трогательной, с чарующим голосом предстала в образе Зиглинды Цветана Бандаловская («Валькирия»). Последовательно коварство и растерянность своим красивым, богатым тембром удалось нарисовать Марияне Пановой (Гутруна в «Гибели богов»). «Железным» сопрано, абсолютно уместным в образе недовольной супругом Фрики, порадовала в двух первых операх цикла Румяна Петрова. Из многочисленных небольших сопрановых работ (валькирии, дочери Рейна, норны и пр.) запомнились превосходные голоса Любови Методиевой, Милены Гюровой, Димитринки Райчевой и др.
Низкие мужские голоса, звучащие в болгарской тетралогии, вообще вне конкуренции и вызывают сплошной восторг:
многочисленные и весьма затратные партии спеты необыкновенно прочувствованно, с филигранным попаданием в характеры.
Богатейшим голосовым материалом без преувеличения сразил наповал Ангел Христов (Хундинг в «Валькирии»). Умной игрой вокальных красок порадовал Атанас Младенов (Гунтер в «Гибели богов»). Впечатляющий, какой-то тревожащий душу вокал у Петра Бучкова (Фафнер в «Золоте Рейна» и Хаген в «Гибели богов»). Достоверны в своей отеческой значительности оба Вотана — Николай Петров и Мартин Цонев.
Вокальное пиршество в Софии сделало первое болгарское «Кольцо» необыкновенно притягательным и близким к совершенству:
умная и революционная одновременно (что редко встречается в сочетании) режиссура, яркая, запоминающаяся сценография, достойное музыкальное воплощение и ярчайший вокал — всё это вместе сделали праздник вагнеровской музыки на Балканах полноценным и редким по гармонии всех составляющих.
Этим грандиозным актом Болгария в лице Софийской Оперы встала в один ряд с ведущими вагнеровскими центрами мира, добавив в славную корону труппы с превосходным реноме ещё один, быть может, самый крупный алмаз.
Автор фото — Виктор Викторов
