Pyotr Tchaikovsky
Список сочинений Чайковского →
Из века в век, из поколения в поколение переходит наша любовь к Чайковскому, к его прекрасной музыке, и в этом ее бессмертие.
Д. Шостакович
«Я желал бы всеми силами души, чтобы музыка моя распространилась, чтобы увеличивалось число людей, любящих ее, находящих в ней утешение и подпору». В этих словах Петра Ильича Чайковского точно определена задача его искусства, которую он видел в служении музыке и людям, в том, чтобы «правдиво, искренне и просто» говорить с ними о самом главном, серьезном и волнующем их. Разрешение такой задачи было возможно при освоении богатейшего опыта русской и мировой музыкальной культуры, при овладении высшим профессиональным композиторским мастерством. Постоянное напряжение творческих сил, повседневный и вдохновенный труд над созданием многочисленных музыкальных произведений составили содержание и смысл всей жизни великого художника.
Чайковский родился в семье горного инженера. С раннего детства он проявил острую восприимчивость к музыке, довольно регулярно занимался на фортепиано, которым хорошо владел ко времени окончания Училища правоведения в Петербурге (1859). Уже служа в департаменте министерства юстиции (до 1863), он поступил в 1861 г. в классы РМО, преобразованные в Петербургскую консерваторию (1862), где занимался по композиции у Н. Зарембы и А. Рубинштейна. По окончании консерватории (1865) Чайковский был приглашен Н. Рубинштейном преподавать в открывшуюся в 1866 г. Московскую консерваторию. Деятельность Чайковского (он вел классы обязательных и специальных теоретических дисциплин) заложила основы педагогической традиции Московской консерватории, этому способствовало создание им учебника гармонии, переводы различных учебных пособий и др. В 1868 г. Чайковский впервые выступил в печати со статьями в поддержку Н. Римского-Корсакова и М. Балакирева (с ним возникли и дружеские творческие отношения), а в 1871-76 гг. был музыкальным хроникером газет «Современная летопись» и «Русские ведомости».
В статьях, а также в обширной переписке отразились эстетические идеалы композитора, питавшего особенно глубокие симпатии к искусству В. А. Моцарта, М. Глинки, Р. Шумана. Сближение с московским Артистическим кружком, который возглавлял А. Н. Островский (по его пьесе написана первая опера Чайковского «Воевода» — 1868; еще в годы учения — увертюра «Гроза», в 1873 г. — музыка к пьесе «Снегурочка»), поездки в Каменку к сестре А. Давыдовой способствовали возникшей еще в детстве любви к народным напевам — русским, а потом и украинским, которые Чайковский нередко цитирует в сочинениях московского периода творчества.
В Москве быстро укрепляется авторитет Чайковского-композитора, издаются и исполняются его произведения. Чайковский создает первые в русской музыке классические образцы разных жанров — симфонии (1866, 1872, 1875, 1877), струнного квартета (1871, 1874, 1876), фортепианного концерта (1875, 1880, 1893), балета («Лебединое озеро», 1875-76), концертной инструментальной пьесы («Меланхолическая серенада» для скрипки с оркестром — 1875; «Вариации на тему рококо» для виолончели с оркестром — 1876), пишет романсы, фортепианные произведения («Времена года», 1875-76 и др.).
Значительное место в творчестве композитора заняли программные симфонические произведения — увертюра-фантазия «Ромео и Джульетта» (1869), фантазия «Буря» (1873, обе — по В. Шекспиру), фантазия «Франческа да Римини» (по Данте, 1876), в которых особенно заметна проявившаяся и в других жанрах лирико-психологическая, драматическая направленность творчества Чайковского.
В опере поиски, идущие по тому же пути, приводят его от бытовой драмы на исторический сюжет («Опричник» по трагедии И. Лажечникова, 1870-72) через обращение к лирико-комедийной и фантастической повести Н. Гоголя («Кузнец Вакула» — 1874, 2-я ред. — «Черевички» — 1885) к пушкинскому «Евгению Онегину» — лирическим сценам, как назвал свою оперу композитор (1877-78).
«Евгений Онегин» и Четвертая симфония, где глубокая драма человеческих чувств неотделима от реальных примет русской жизни, стали итогом московского периода творчества Чайковского. Их завершение ознаменовало выход из тяжелого кризиса, вызванного перенапряжением творческих сил, а также неудачной женитьбой. Материальная поддержка, оказанная Чайковскому Н. фон Мекк (переписка с ней, длившаяся с 1876 по 1890 г., представляет бесценный материал для изучения художественных взглядов композитора), дала ему возможность оставить тяготившую его к тому времени работу в консерватории и уехать за границу для поправки здоровья.
Сочинения конца 70-х — начала 80-х гг. отмечены большей объективностью высказывания, продолжающимся расширением круга жанров в инструментальной музыке (Концерт для скрипки с оркестром — 1878; оркестровые сюиты — 1879, 1883, 1884; Серенада для струнного оркестра — 1880; «Трио Памяти великого художника» (Н. Рубинштейна) для фортепиано, скрипки и виолончели — 1882 и др.), масштабностью оперных замыслов («Орлеанская дева» по Ф. Шиллеру, 1879; «Мазепа» по А. Пушкину, 1881-83), дальнейшим совершенствованием в области оркестрового письма («Итальянское каприччио» — 1880, сюиты), музыкальной формы и т. п.
С 1885 г. Чайковский поселяется в окрестностях подмосковного Клина (с 1891 — в Клину, там в 1895г. был открыт Дом-музей композитора). Стремление к уединению для творчества не исключало глубоких и прочных контактов с русской музыкальной жизнью, интенсивно развивавшихся не только в Москве и в Петербурге, но и в Киеве, Харькове, Одессе, Тифлисе и др. Начавшиеся с 1887 г. дирижерские выступления способствовали повсеместному распространению музыки Чайковского. Концертные поездки в Германию, Чехию, Францию, Англию, Америку принесли композитору мировую славу; укрепляются творческие и дружеские связи с европейскими музыкантами (Г. Бюлов, А. Бродский, А. Никиш, А. Дворжак, Э. Григ, К. Сен-Санc, Г. Малер и др.). В 1893 г. Чайковский был удостоен степени доктора музыки Кембриджского университета в Англии.
В произведениях последнего периода, открывающегося программной симфонией «Манфред» (по Дж. Байрону, 1885), оперой «Чародейка» (по И. Шпажинскому, 1885-87), Пятой симфонией (1888), заметно усиление трагического начала, достигающего кульминации в абсолютных вершинах творчества композитора — опере «Пиковая дама» (1890) и Шестой симфонии (1893), где он поднимается до высшего философского обобщения образов любви, жизни и смерти. Рядом с этими сочинениями возникают балеты «Спящая красавица» (1889) и «Щелкунчик» (1892), опера «Иоланта» (по Г. Герцу, 1891), завершающиеся торжеством света и добра. Через несколько дней после премьеры Шестой симфонии в Петербурге Чайковский внезапно скончался.
Творчество Чайковского охватило почти все музыкальные жанры, среди которых ведущее место занимают самые масштабные — опера и симфония. В них нашла наиболее полное отражение художественная концепция композитора, в центре которой — глубинные процессы внутреннего мира человека, сложные движения души, раскрывающиеся в острых и напряженных драматических столкновениях. Однако и в этих жанрах всегда слышна главная интонация музыки Чайковского — певучая, лирическая, рожденная непосредственным выражением человеческого чувства и находящая столь же непосредственный отклик у слушателя. С другой стороны, и остальные жанры — от романса или фортепианной миниатюры до балета, инструментального концерта или камерного ансамбля — могут быть наделены теми же качествами симфонической масштабности, сложного драматического развития и глубокой лирической проникновенности.
Чайковский работал и в области хоровой (в т. ч. духовной) музыки, писал вокальные ансамбли, музыку к драматическим спектаклям. Традиции Чайковского в различных жанрах нашли свое продолжение в творчестве С. Танеева, А. Глазунова, С. Рахманинова, А. Скрябина, советских композиторов. Музыка Чайковского, еще при его жизни получившая признание, ставшая, по словам Б. Асафьева, «жизненной необходимостью» для людей, запечатлела огромную эпоху русской жизни и культуры XIX в., вышла за их пределы и стала достоянием всего человечества. Ее содержание универсально: оно охватывает образы жизни и смерти, любви, природы, детства, окружающего быта, в нем обобщаются и по-новому раскрываются образы русской и мировой литературы — Пушкина и Гоголя, Шекспира и Данте, русской лирической поэзии второй половины XIX в.
Музыка Чайковского, воплощая драгоценные качества русской культуры — любовь и сострадание к человеку, необыкновенную чуткость к беспокойным исканиям человеческой души, непримиримость к злу и страстную жажду добра, красоты, нравственного совершенства, — обнаруживает глубокие связи с творчеством Л. Толстого и Ф. Достоевского, И. Тургенева и А. Чехова.
В наши дни сбывается мечта Чайковского о том, чтобы увеличивалось число людей, любящих его музыку. Одним из свидетельств мировой славы великого русского композитора стал Международный конкурс его имени, привлекающий в Москву сотни музыкантов из разных стран.
Е. Царёва
Список сочинений Чайковского →
Статья о Чайковском в Музыкальной энциклопедии →
Оперное творчество Чайковского →
Балетное творчество Чайковского →
Симфоническое творчество Чайковского →
Фортепианное творчество Чайковского →
Вокальное творчество Чайковского →
Хоровое творчество Чайковского →
Музыкальная позиция. Мировоззрение. Вехи творческого пути
1
В отличие от композиторов «новой русской музыкальной школы» — Балакирева, Мусоргского, Бородина, Римского-Корсакова, которые при всем несходстве своих индивидуальных творческих путей выступали как представители определенного направления, объединенного общностью основных целей, задач и эстетических принципов, Чайковский не принадлежал ни к каким группам и кружкам. В сложном переплетении и борьбе различных тенденций, характеризовавших русскую музыкальную жизнь второй половины XIX века, он сохранял независимую позицию. Многое сближало его с «кучкистами» и вызывало взаимное притяжение, но были между ними и разногласия, вследствие чего в их отношениях всегда сохранялась известная дистанция.
Один из постоянных упреков Чайковскому, раздававшихся из лагеря «Могучей кучки», состоял в недостаточно определенно выраженном национальном характере его музыки. «Национальный элемент не всегда удается Чайковскому», — осторожно замечает Стасов в своей большой обзорной статье «Наша музыка за последние 25 лет». В другой раз, объединяя Чайковского с А. Рубинштейном, он прямо утверждает, что оба композитора «далеко не могут служить полными представителями новых русских музыкантов и их стремлений: оба они и недостаточно самостоятельны, и недостаточно сильны и национальны».
Мнение о чуждости Чайковскому национальных русских элементов, о чрезмерно «европеизированном» и даже «космополитическом» характере его творчества было широко распространено в свое время и высказывалось не только критиками, выступавшими от имени «новой русской школы». В особенно резкой и прямолинейной форме оно выражено М. М. Ивановым. «Из всех русских авторов, — писал критик спустя уже почти двадцать лет после смерти композитора, — он [Чайковский] остался навсегда наиболее космополитом, даже и тогда, когда старался думать по-русски, приблизиться к известным особенностям нарождавшегося русского музыкального склада». «Русской манеры выражаться, русского стиля, — который мы видим, например, у Римского-Корсакова, — у него нет в помине...».
Для нас, воспринимающих музыку Чайковского как неотъемлемую часть русской культуры, всего русского духовного наследия, подобные суждения звучат дико и абсурдно. Сам автор «Евгения Онегина», постоянно подчеркивавший свою неразрывную связь с корнями русской жизни и страстную любовь ко всему русскому, никогда не переставал считать себя представителем родного и кровно близкого ему отечественного искусства, судьбы которого глубоко затрагивали и волновали его.
Как и «кучкисты», Чайковский был убежденным глинкианцем и преклонялся перед величием подвига, совершенного создателем «Жизни за царя» и «Руслана и Людмилы». «Небывалое явление в сфере искусства», «настоящий творческий гений» — в таких выражениях отзывался он о Глинке. «Нечто подавляющее, исполинское», подобного чему нет «ни у Моцарта, ни у Глюка, ни у кого из мастеров», слышалось Чайковскому в заключительном хоре «Жизни за царя», поставившем ее автора «наряду (Да! наряду!) с Моцартом, с Бетховеном и с кем угодно». «Не меньшее проявление необычайной гениальности» находил Чайковский в «Камаринской». Его слова, что вся русская симфоническая школа «в „Камаринской“, подобно тому как весь дуб в желуде», стали крылатыми. «И долго, — утверждал он, — из этого богатого источника будут черпать русские авторы, ибо нужно много времени и много сил, чтобы исчерпать все его богатство».
Но будучи столь же национальным художником, как любой из «кучкистов», Чайковский иначе решал в своем творчестве проблему народного и национального и отражал иные стороны национальной действительности. Большинство композиторов «Могучей кучки» в поисках ответа на вопросы, выдвигавшиеся современностью, обращалось к истокам русской жизни, будь то знаменательные события исторического прошлого, эпос, легенда или древние народные обычаи и представления о мире. Нельзя сказать, что Чайковского все это совершенно не интересовало. «...Я еще не встречал человека, более меня влюбленного в матушку-Русь вообще, — писал он однажды, — и в ее великорусские части в особенности <...> Я страстно люблю русского человека, русскую речь, русский склад ума, русскую красоту лиц, русские обычаи. Лермонтов прямо говорит, что темной старины заветные преданья не шевелят души его. А я даже и это люблю».
Но главным предметом творческого интереса Чайковского являлись не широкие исторические движения или коллективные устои народной жизни, а внутренние психологические коллизии душевного мира человеческой личности. Поэтому индивидуальное преобладает у него над всеобщим, лирика над эпосом. С огромной силой, глубиной и искренностью отразил он в своей музыке тот подъем личного самосознания, ту жажду освобождения личности от всего, что сковывает возможность ее полного, беспрепятственного раскрытия и самоутверждения, которые были характерны для русского общества в пореформенный период. Элемент личного, субъективного всегда присутствует у Чайковского, к каким бы темам он ни обращался. Отсюда та особая лирическая теплота и проникновенность, которыми овеяны в его произведениях картины народного быта или любимой им русской природы, и, с другой стороны, острота и напряженность драматических конфликтов, возникавших из противоречия между естественным стремлением человека к полноте наслаждения жизнью и суровой безжалостной действительностью, о которую оно разбивается.
Различиями в общей направленности творчества Чайковского и композиторов «новой русской музыкальной школы» определялись и некоторые особенности их музыкального языка и стиля, в частности, их подход к претворению народно-песенного тематизма. Для всех них народная песня служила богатым источником новых, национально своеобразных средств музыкального выражения. Но если «кучкисты» стремились обнаружить в народных мелодиях исконно присущие ей древние черты и найти соответствующие им приемы гармонической обработки, то Чайковский воспринимал народную песню как непосредственный элемент живой окружающей действительности. Поэтому он не старался отделить в ней подлинную основу от привнесенного позже, в процессе миграции и перехода в иную социальную среду, не отделял традиционную крестьянскую песню от городской, подвергшейся трансформации под воздействием вошедших в быт романсных интонаций, танцевальных ритмов и т. д. Беря народную мелодию, он обрабатывал ее свободно, подчинял своему личному индивидуальному восприятию.
Известная предвзятость со стороны «Могучей кучки» проявлялась к Чайковскому и как к воспитаннику Петербургской консерватории, которую они считали оплотом консерватизма и академической рутины в музыке. Чайковский — единственный из русских композиторов «шестидесятнического» поколения, получивший систематическое профессиональное образование в стенах специального музыкального учебного заведения. Римскому-Корсакову пришлось позже восполнять пробелы в своей профессиональной подготовке, когда он, начав преподавать в консерватории музыкально-теоретические дисциплины, по собственным словам, «стал одним из лучших ее учеников». И вполне закономерно, что именно Чайковский и Римский-Корсаков явились создателями двух крупнейших композиторских школ в России второй половины XIX века, условно названных «московской» и «петербургской».
Консерватория не только вооружила Чайковского необходимыми знаниями, но и привила ему ту строгую дисциплину труда, благодаря которой он мог создать за не очень продолжительный период активной творческой деятельности множество самых разнообразных по жанру и характеру произведений, обогативших различные области отечественного музыкального искусства. Постоянный, систематический сочинительский труд Чайковский считал обязательным долгом каждого истинного художника, серьезно и ответственно относящегося к своему призванию. Только та музыка, — замечает он, — может тронуть, потрясти и задеть, которая вылилась из глубины взволнованной вдохновением артистической души <...> Между тем работать нужно всегда, и настоящий честный артист не может сидеть сложа руки под предлогом, что он не расположен».
Консерваторское воспитание способствовало также выработке у Чайковского уважительного отношения к традиции, к наследию великих классических мастеров, что, однако, ни в какой степени не было связано с предубеждением против нового. Ларош вспоминал о «молчаливом протесте», с которым относился молодой Чайковский к стремлению некоторых педагогов «уберечь» своих питомцев от «опасных» влияний Берлиоза, Листа, Вагнера, удержав их в рамках классических норм. Позже тот же Ларош писал как о странном недоразумении о попытках некоторых критиков отнести Чайковского к композиторам консервативного традиционалистского направления и утверждал, что «г.Чайковский несравненно ближе к крайней левой музыкального парламента, чем к умеренной правой». Разница между ним и «кучкистами», по его мнению, скорее «количественная», чем «качественная».
Суждения Лароша, несмотря на их полемическую заостренность, во многом справедливы. Какую бы резкую форму ни принимали порой разногласия и споры между Чайковским и «Могучей кучкой», они отражали сложность и многообразие путей внутри единого в своей основе передового демократического лагеря русских музыкантов второй половины XIX века.
Тесные узы связывали Чайковского со всей русской художественной культурой поры ее высокого классического расцвета. Страстный любитель чтения, он отлично знал русскую литературу и внимательно следил за всем новым, что в ней появлялось, высказывая нередко очень интересные и вдумчивые суждения по поводу отдельных произведений. Преклоняясь перед гением Пушкина, поэзия которого сыграла огромную роль в его собственном творчестве, Чайковский любил многое у Тургенева, тонко чувствовал и понимал лирику Фета, что не мешало ему восхищаться сочностью описаний быта и природы у такого объективного писателя, как Аксаков.
Но совершенно особое место отводил он Л. Н. Толстому, которого называл «величайшим из всех художественных гениев», каких когда-либо знало человечество. В произведениях великого романиста Чайковского особенно привлекала «какая-то высшая любовь к человеку, высшая жалость к его беспомощности, конечности и ничтожности». «Писатель, коему даром досталась никому еще до него не дарованная свыше сила заставить нас, скудных умом, постигать самые непроходимые закоулки тайников нашего нравственного бытия», «глубочайший сердцевед», — в таких выражениях писал он о том, что составляло, по его мнению, силу и величие Толстого как художника. «Его одного достаточно, — по мнению Чайковского, — чтобы русский человек не склонял стыдливо голову, когда перед ним высчитывают все великое, что создала Европа».
Более сложным было его отношение к Достоевскому. Признавая его гениальность, композитор не испытывал к нему такой внутренней близости, как к Толстому. Если, читая Толстого, он мог проливать слезы благодатного восхищения оттого, что «чрез его посредничество соприкоснулся с миром идеала, абсолютной благости и человечности», то «жестокий талант» автора «Братьев Карамазовых» его подавлял и даже отпугивал.
Из писателей более молодого поколения Чайковский испытывал особую симпатию к Чехову, в рассказах и повестях которого его привлекали сочетание беспощадного реализма с лирической теплотой и поэтичностью. Эта симпатия была, как известно, взаимной. Об отношении Чехова к Чайковскому красноречиво говорит его письмо брату композитора, где он признавался, что «готов день и ночь стоять почетным караулом у крыльца того дома, где живет Петр Ильич», — так велико было его преклонение перед музыкантом, которому он отводил второе место в русском искусстве, непосредственно после Льва Толстого. Эта оценка Чайковского одним из величайших отечественных мастеров слова свидетельствует о том, чем была музыка композитора для лучших передовых русских людей своего времени.
2
Чайковский принадлежал к типу художников, у которых личное и творческое, человеческое и артистическое так тесно связаны и переплетены между собой, что отделить одно от другого бывает почти невозможно. Все, что волновало его в жизни, вызывало боль или радость, негодование или сочувствие, он стремился выразить в своих сочинениях на близком ему языке музыкальных звуков. Субъективное и объективное, личное и внеличное неотрывны в творчестве Чайковского. Это позволяет говорить о лиризме как об основной форме его художественного мышления, но в том широком значении, которое придавал этому понятию Белинский. «Все общее, все субстанциональное, всякая идея, всякая мысль — основные двигатели мира и жизни, — писал он, — могут составить содержание лирического произведения, но при условии, однако, чтоб общее было претворено в кровное достояние субъекта, входило в его ощущение, было связано не с какою-либо одною его стороною, но со всею целостию его существа. Все, что занимает, волнует, радует, печалит, услаждает, успокаивает, тревожит, словом, все, что составляет содержание духовной жизни субъекта, все, что входит в него, возникает в нем, — все это приемлется лирикою, как законным ее достоянием».
Лирика как форма художественного постижения мира, поясняет далее Белинский, — это не только особый, самостоятельный род искусства, сфера ее проявления более широка: «лиризм, существуя сам по себе, как отдельный род поэзии, входит во все другие, как стихия, живит их, как огонь прометеев живит все создания Зевса... Перевес лирического элемента также бывает и в эпосе, и в драме».
Дыханием искреннего и непосредственного лирического чувства овеяны все произведения Чайковского, начиная от интимной вокальной или фортепианной миниатюры до симфонии и оперы, что отнюдь не исключает ни глубины мысли, ни сильного и яркого драматизма. Творчество художника-лирика тем шире по содержанию, чем богаче его личность и разнообразнее круг ее интересов, чем отзывчивее его натура к впечатлениям окружающей действительности. Чайковский многим интересовался и остро реагировал на все происходившее вокруг него. Можно утверждать, что не было ни одного крупного и значительного события в современной ему жизни, которое оставило бы его равнодушным и не вызвало того или иного отклика с его стороны.
По натуре и образу мысли он был типичным русским интеллигентом своего времени — поры глубоких преобразующих процессов, больших надежд и ожиданий и столь же горьких разочарований и потерь. Одна из основных черт Чайковского как человека — неутолимое беспокойство духа, свойственное многим передовым деятелям отечественной культуры в ту эпоху. Сам композитор определил эту черту как «тоска по идеалу». Всю свою жизнь он напряженно, порой мучительно искал твердой духовной опоры, обращаясь то к философии, то к религии, но так и не смог привести свои взгляды на мир, на место и назначение человека в нем в единую целостную систему. «...Я не нахожу в своей душе силы выработать какие-нибудь прочные убеждения, потому что я как флюгер верчусь между традиционной религией и доводами критического разума», — признавался тридцатисемилетний Чайковский. Тот же мотив звучит в дневниковой записи, сделанной десятью годами позже: «Жизнь проходит, идет к концу, — а я ни до чего не додумался, даже разгоняю, если являются роковые вопросы, ухожу от них».
Питая непреодолимую антипатию ко всяческому доктринерству и сухим рационалистическим абстракциям, Чайковский сравнительно мало интересовался различными философскими системами, но знал работы некоторых философов и высказывал свое отношение к ним. Категорическое осуждение вызывает у него модная тогда в России философия Шопенгауэра. «В окончательных выводах Шопенгауэра, — находит он, — есть нечто оскорбительное для человеческого достоинства, что-то сухое и эгоистическое, не согретое любовью к человечеству». Резкость этого отзыва можно понять. Художник, характеризовавший себя сам как «человека, страстно любящего жизнь (несмотря на все ее невзгоды) и столь же страстно ненавидящего смерть», не мог принять и разделить философское учение, утверждавшее, что только переход к небытию, самоуничтожение служит избавлением от мирового зла.
Напротив, философия Спинозы вызывала сочувствие у Чайковского и привлекала его своей гуманностью, вниманием и любовью к человеку, позволявшими композитору сравнивать нидерландского мыслителя с Львом Толстым. Не осталась незамеченной им и атеистическая сущность воззрений Спинозы. «Я и забыл тогда, — замечает Чайковский, вспоминая о своем недавнем споре с фон Мекк, — что могли быть люди, как Спиноза, Гете, Кант, которые сумели обойтись без религии? Я и забыл тогда, что, не говоря уже об этих колоссах, существует бездна людей, сумевших создать себе гармонический строй идей, заменивших им религию».
Эти строки написаны в 1877 году, когда Чайковский считал себя атеистом. Годом позже он еще решительнее заявлял, что догматическая сторона православия — «давно во мне подвергнута убийственной для него критике». Но в начале 80-х годов в его отношении к религии происходит перелом. «...B душу мою все больше и больше проникает свет веры, — признавался он в письме к фон Мекк из Парижа от 16/28 марта 1881 года, — ...я чувствую, что все более и более склоняюсь к этому единственному оплоту нашему против всяких бедствий. Я чувствую, что начинаю уметь любить Бога, чего прежде я не умел». Правда, тут же проскальзывает замечание: «сомнения еще посещают меня». Но композитор старается всеми силами души заглушить эти сомнения и гонит их от себя.
Религиозные воззрения Чайковского оставались сложными и неоднозначными, основываясь скорее на эмоциональных стимулах, нежели на глубокой и твердой убежденности. Некоторые из догматов христианского вероучения оставались для него по-прежнему неприемлемыми. «Я не настолько проникнут религией, — замечает он в одном из писем, — чтобы в смерти видеть с уверенностью начало новой жизни». Представление о вечном райском блаженстве казалось Чайковскому чем-то до крайности унылым, пустым и безрадостным: «Жизнь имеет тогда прелесть, когда состоит из чередования радостей и горя, из борьбы добра со злом, из света и тени, словом, из разнообразия в единстве. Как же представить себе вечную жизнь в виде нескончаемого блаженства».
В 1887 году Чайковский записывает в дневнике: «Религию мою мне бы хотелось когда-нибудь подробно изложить, хотя бы для того, чтобы самому раз навсегда уяснить свои верования и ту границу, где они начинаются вслед за умозрением». Однако свести свои религиозные воззрения в единую систему и разрешить все их противоречия Чайковскому так, по-видимому, и не удалось.
Его привлекала в христианстве преимущественно нравственная гуманистическая сторона, евангельский образ Христа воспринимался Чайковским как живой и реальный, наделенный обычными человеческими качествами. «Хотя Он был Бог, — читаем в одной из дневниковых записей, — но в то же время и человек. Он страдал, как и мы. Мы жалеем его, мы любим в нем его идеальные человеческие стороны». Представление же о всемогущем и грозном Боге Саваофе было для Чайковского чем-то далеким, трудным для понимания и внушающим скорее страх, чем доверие и надежду.
Великий гуманист Чайковский, высшей ценностью для которого являлась сознающая свое достоинство и свой долг перед другими человеческая личность, мало задумывался над вопросами социального устройства жизни. Политические взгляды его были достаточно умеренны и не шли дальше мыслей о конституционной монархии. «Как бы оживилась Россия, — замечает он однажды, — если б государь (имеется в виду Александр II) закончил свое удивительное царствование дарованием нам политических прав! Пусть не говорят, что мы не доросли до конституционных форм». Иногда эта мысль о конституции и народном представительстве принимала у Чайковского форму распространенной в 70 — 80-х годах идеи земского собора, разделявшейся различными кругами общества от либеральной интеллигенции до революционеров-народовольцев.
Далекий от сочувствия каким бы то ни было революционным идеалам, Чайковский в то же время тяжело переживал все усиливавшийся в России разгул реакции и осуждал жестокий правительственный террор, направленный на подавление малейших проблесков недовольства и свободомыслия. В 1878 году, в пору наивысшего подъема и нарастания народовольческого движения, он писал: «Мы переживаем ужасное время, — и когда начинаешь вдумываться в происходящее, — то страшно делается. С одной стороны, совершенно оторопевшее правительство, до того потерявшееся, что Аксаков ссылается за смелое правдивое слово; с другой стороны, несчастная сумасшедшая молодежь, целыми тысячами без суда и следствия ссылаемая туда, куда ворон костей не заносил, — и среди этих двух крайностей равнодушия ко всему, погрязшая в эгоистических интересах масса, без всякого протеста смотрящая на то и на другое».
Подобного рода критические высказывания неоднократно встречаются в письмах Чайковского и позже. В 1882 году, вскоре после воцарения Александра III, сопровождавшегося новым усилением реакции, в них звучит тот же мотив: «Для нашего милого сердцу, хотя и печального отечества настала очень мрачная пора. Все ощущают неопределенное беспокойство и недовольство; все чувствуют, что положение дел непрочно и должны произойти перемены, — но ничего предвидеть нельзя». В 1890 году в его переписке снова звучит тот же мотив: «... в России теперь что-то неладное творится... Дух реакции доходит до того, что сочинения гр. Л.Толстого преследуются как какие-то революционные прокламации. Молодежь бунтует, а атмосфера русская, в сущности, очень мрачная». Все это, конечно, влияло на общее душевное состояние Чайковского, обостряло ощущение разлада с действительностью и рождало внутренний протест, который находил отражение и в творчестве.
Человек широких разносторонних интеллектуальных интересов, художник-мыслитель, Чайковский был постоянно отягощен глубокой напряженной думой о смысле жизни, своем месте и назначении в ней, о несовершенстве человеческих отношений и о многом другом, над чем заставляла задумываться современная ему действительность. Не могли не волновать композитора и общие принципиальные вопросы, касавшиеся основ художественного творчества, роли искусства в жизни людей и путях его развития, по которым велись в его время столь острые и горячие споры. Когда на обращенные к нему вопросы Чайковский отвечал, что музыку надо писать «как Бог на душу положит», то в этом проявлялась его непреодолимая антипатия ко всякого рода абстрактному теоретизированию, а тем более утверждению каких бы то ни было общеобязательных догматических правил и норм в искусстве. Так, упрекая Вагнера в насильственном подчинении своего творчества искусственной и надуманной теоретической концепции, он замечает: «Вагнер, по моему мнению, убил в себе огромную творческую силу теорией. Всякая предвзятая теория охлаждает непосредственное творческое чувство».
Ценя в музыке прежде всего искренность, правдивость и непосредственность выражения, Чайковский избегал громких декларативных заявлений и прокламирования своих задач и принципов их осуществления. Но это не значит, что он вообще не задумывался над ними: его эстетические убеждения были достаточно твердыми и последовательными. В самой общей форме их можно свести к двум основным положениям: 1) демократизм, уверенность в том, что искусство должно быть обращено к широкому кругу людей, служить средством их духовного развития и обогащения, 2) безусловная правда жизни. Известные и часто цитируемые слова Чайковского: «Я желал бы всеми силами души, чтобы музыка моя распространялась, чтобы увеличивалось число людей, любящих ее, находящих в ней утешение и подпору», — были проявлением не тщеславной погони за популярностью во чтобы то ни стало, а внутренне присущей композитору потребности в общении с людьми через посредство своего искусства, желания доставлять им радость, укреплять силу и бодрость духа.
О правде выражения Чайковский говорит постоянно. Вместе с тем он проявлял иногда отрицательное отношение к слову «реализм». Это объясняется тем, что оно воспринималось им в поверхностном, вульгарном писаревском толковании, как исключающее возвышенную красоту и поэзию. Главным в искусстве считал он не внешнее натуралистическое правдоподобие, а глубину постижения внутреннего смысла вещей и, прежде всего, тех скрытых от поверхностного взгляда тонких и сложных психологических процессов, которые происходят в душе человека. Именно музыка, по его мнению, более, чем какое-либо другое из искусств, обладает этой способностью. «В художнике, — писал Чайковский, — безусловная правда, не в банальном протокольном смысле, а в высшем, открывающем нам какие-то неведомые горизонты, какие-то недосягаемые сферы, куда только музыка способна проникать, а между писателями никто не заходил так далеко, как Толстой».
Чайковскому не чужда была склонность к романтической идеализации, к свободной игре фантазии и сказочному вымыслу, к миру чудесного, волшебного и небывалого. Но в центре творческого внимания композитора всегда находился живой реальный человек с его простыми, но сильными чувствами, радостями, огорчениями и невзгодами. Та острая психологическая зоркость, душевная чуткость и отзывчивость, которыми был наделен Чайковский, позволили ему создать необычайно яркие, жизненно правдивые и убедительные образы, воспринимаемые нами как близкие, понятные и похожие на нас. Это ставит его в один ряд с такими величайшими представителями русского классического реализма, как Пушкин, Тургенев, Толстой или Чехов.
3
О Чайковском можно с полным правом сказать, что его сделала композитором эпоха, в которую он жил, время высокого общественного подъема и больших плодотворных перемен во всех областях русской жизни. Когда молодой чиновник Министерства юстиции и музицирующий дилетант, поступив в только что открывшуюся в 1862 году Петербургскую консерваторию, вскоре решил посвятить себя музыке, это вызвало у многих близких ему людей не только удивление, но и неодобрение. Не лишенный известного риска поступок Чайковского не был, однако, случайным и необдуманным. За несколько лет до этого Мусоргский с той же целью вышел в отставку с военной службы вопреки советам и уговорам своих старших друзей. Обоих гениальных молодых людей толкнуло на этот шаг утверждающееся в обществе отношение к искусству как к серьезному и важному делу, способствующему духовному обогащению людей и умножению национального культурного достояния.
Вступление Чайковского на путь профессионального занятия музыкой было связано с глубоким переломом в его взглядах и привычках, отношении к жизни и труду. Младший брат и первый биограф композитора М. И. Чайковский вспоминал о том, как изменился даже внешний его облик после поступления в консерваторию: «С длинными волосами, одетый в собственные обноски прежнего франтовства, он внешним образом переменился так же радикально, как и во всех других отношениях». Демонстративной небрежностью туалета Чайковский хотел подчеркнуть свой решительный разрыв с прежней дворянско-чиновной средой и превращение из вылощенного светского человека в труженика-разночинца.
За три с небольшим года обучения в консерватории, где одним из основных его наставников и руководителей был А. Г. Рубинштейн, Чайковский овладел всеми необходимыми теоретическими дисциплинами и написал ряд хотя еще не вполне самостоятельных и неровных, но отмеченных незаурядностью дарования симфонических и камерных произведений. Крупнейшим из них была кантата «К радости» на слова оды Шиллера, исполненная на торжественном выпускном акте 31 декабря 1865 года. Вскоре после этого друг и однокашник Чайковского Ларош писал ему: «вы самый большой музыкальный талант современной России... Я вижу в вас самую великую или, лучше сказать, — единственную надежду нашей музыкальной будущности... Впрочем, все что вы сделали... я считаю только работой школьника, подготовительной и экспериментальной, если можно так выразиться. Ваши творения начнутся, может быть, только через пять лет, но они, зрелые, классические, превзойдут все, что мы имели после Глинки».
Самостоятельная творческая деятельность Чайковского развертывается во второй половине 60-х годов в Москве, куда он переехал в начале 1866 года по приглашению Н. Г. Рубинштейна для преподавания в музыкальных классах РМО, а затем в открывшейся осенью того же года Московской консерватории. «...Для П. И. Чайковского, — как свидетельствует один из его новых московских друзей Н. Д. Кашкин, — она на много лет сделалась той артистической семьей, в среде которой рос и развивался его талант». Молодой композитор встретил сочувствие и поддержку не только в музыкальных, но и в литературных и театральных кругах тогдашней Москвы. Знакомство с А. Н. Островским и некоторыми из ведущих актеров Малого театра способствовало возрастающему интересу Чайковского к народной песне и старинному русскому быту, что отразилось и в его произведениях этих лет (опере «Воевода» по пьесе Островского, Первой симфонии «Зимние грезы»).
Периодом необычайно бурного и интенсивного роста его творческого дарования были 70-е годы. «Есть такая preoccupation груда, — писал он, — которая так сильно обхватывает во время разгара работы, что не успеваешь следить за собою и забываешь все, кроме имеющего прямое отношение к труду». В этом состоянии подлинной одержимости Чайковским были созданы до 1878 года три симфонии, два фортепианных и скрипичный концерты, три оперы, балет «Лебединое озеро», три квартета и ряд других, в том числе достаточно крупных по размеру и значительных произведений. Если прибавить к этому большую, отнимавшую много сил и времени педагогическую работу в консерватории и продолжавшееся до середины 70-х годов сотрудничество в московских газетах в качестве музыкального обозревателя, то невольно поражают огромная энергия и неиссякаемый поток его вдохновения.
Творческой вершиной этого периода явились два шедевра — «Евгений Онегин» и Четвертая симфония. Создание их совпало с острейшим душевным кризисом, приведшим Чайковского на грань самоубийства. Непосредственным толчком к этому потрясению послужила женитьба на женщине, невозможность совместной жизни с которой была с первых же дней осознана композитором. Однако подготовлен был кризис всей совокупностью условий его жизни и груда на протяжении ряда лет. «Неудачная женитьба ускорила кризис, — справедливо замечает Б. В. Асафьев, — потому что Чайковский, ошибшись в расчете на создание новой, творчески более благоприятной — семейной — обстановки в данных бытовых условиях, стремительнее вырвался на волю — к полной творческой свободе. Что этот кризис был не болезненного порядка, а подготовлялся всем порывистым развитием композиторской работы и ощущением величайшего творческого подъема, показывает результат этой нервной вспышки: опера «Евгений Онегин» и знаменитая Четвертая симфония».
Когда острота кризиса несколько притупилась, наступило время критического анализа и пересмотра всего пройденного пути, затянувшееся на годы. Этот процесс сопровождался приступами резкого недовольства собой: все чаще звучат в письмах Чайковского жалобы на недостаток мастерства, незрелость и несовершенство всего написанного им до сих пор; иногда ему кажется, что он выдохся, исписался и не сможет больше создать ничего сколько-нибудь значительного. Более трезвая и спокойная самооценка содержится в письме к фон Мекк от 25 — 27 мая 1882 года: «...Несомненная перемена произошла во мне. Нет более той легкости, того наслаждения в работе, благодаря которому для меня незаметно пролетали дни и часы. Утешаю себя тем, что если мои последующие писания будут менее согреты истинным чувством, чем прежние, — то зато они выиграют в фактуре, будут обдуманнее, зрелее».
Период от конца 70-х до середины 80-х годов в развитии Чайковского можно определить как полосу исканий и накопления сил для овладения новыми большими художественными задачами. Творческая активность его не снижается в эти годы. Благодаря материальной поддержке фон Мекк, Чайковский получил возможность освободиться от тяготившей его работы в теоретических классах Московской консерватории и всецело посвятить себя сочинению музыки. Из-под его пера выходит ряд произведений, быть может, не обладающих такой захватывающей драматической силой и напряженностью выражения, как «Ромео и Джульетта», «Франческа» или Четвертая симфония, таким обаянием теплого задушевного лиризма и поэтичности, как «Евгений Онегин», но мастерских, безупречных по форме и фактуре, написанных с большой выдумкой, остроумно и изобретательно, а нередко и с подлинным ярким блеском. Таковы три великолепные оркестровые сюиты и некоторые другие симфонические произведения этих лет. Созданные тогда же оперы «Орлеанская дева» и «Мазепа» отличаются широтой форм, стремлением к острым напряженным драматическим ситуациям, хотя и страдают некоторыми внутренними противоречиями и недостатком художественной цельности.
Эти искания и опыты подготовили композитора к переходу на новую ступень своего творчества, отмеченную высшей художественной зрелостью, сочетанием глубины и значительности замыслов с совершенством их воплощения, богатством и разнообразием форм, жанров и средств музыкальной выразительности. В таких произведениях середины и второй половины 80-х годов, как «Манфред», «Гамлет», Пятая симфония, по сравнению с более ранними сочинениями Чайковского, появляются черты большей психологической углубленности, сосредоточенности мысли, усиливаются трагедийные мотивы. В эти же годы его творчество достигает широкого публичного признания и у себя на родине, и в ряде зарубежных стран. Как заметил однажды Ларош, для России 80-х годов он становится тем же, чем был Верди для Италии 50-х. Искавший уединения композитор теперь охотно появляется перед публикой и сам выступает на концертной эстраде, дирижируя своими произведениями. В 1885 году он избирается председателем Московского отделения РМО и принимает деятельное участие в организации концертной жизни Москвы, присутствует на экзаменах в консерватории. С 1888 года начинаются его триумфальные концертные поездки по странам Западной Европы и Соединенным Штатам Америки.
Интенсивная музыкально-общественная и концертная деятельность не ослабляет творческой энергии Чайковского. Чтобы сосредоточиться на сочинении музыки в свободное от других дел время, он поселяется с 1885 года в окрестностях Клина, а весной 1892 года арендует дом на окраине самого города Клина, остающийся и поныне местом памяти великого композитора и главным хранилищем его богатейшего рукописного наследства.
Последнее пятилетие жизни композитора было отмечено особенно высоким и ярким расцветом его творческой деятельности. В период 1889 — 1893 годов им были созданы такие замечательные произведения, как оперы «Пиковая дама» и «Иоланта», балеты «Спящая красавица» и «Щелкунчик» и, наконец, не имеющая себе равных по силе трагизма, глубине постановки вопросов человеческой жизни и смерти, смелости и вместе с тем ясности, законченности художественной концепции Шестая («Патетическая») симфония. Став итогом всего жизненного и творческого пути композитора, эти сочинения оказались в то же время смелым прорывом в будущее и открыли новые горизонты перед отечественным музыкальным искусством. Многое в них воспринимается теперь как предвосхищение того, что было позднее достигнуто великими русскими музыкантами XX столетия — Стравинским, Прокофьевым, Шостаковичем.
Чайковскому не пришлось пережить поры творческого спада и увядания — неожиданная катастрофическая смерть настигла его в момент, когда он был еще полон сил и находился на вершине своего могучего гениального дарования.
* * *
Музыка Чайковского уже при его жизни вошла в сознание широких слоев русского общества и стала неотъемлемой частью национального духовного достояния. Имя его стоит в одном ряду с именами Пушкина, Толстого, Достоевского и других величайших представителей отечественной классической литературы и художественной культуры в целом. Неожиданная смерть композитора в 1893 году была воспринята всей просвещенной Россией как невосполнимая национальная утрата. О том, чем являлся он для многих мыслящих образованных людей, красноречиво свидетельствует признание В. Г. Каратыгина, тем более ценное, что оно принадлежит человеку, впоследствии принимавшему творчество Чайковского далеко не безоговорочно и со значительной долей критицизма. В статье, посвященной двадцатилетию со дня его смерти, Каратыгин писал: «...Когда погиб в Петербурге от холеры Петр Ильич Чайковский, когда не стало больше на свете автора „Онегина“ и „Пиковой дамы“, я впервые оказался способен не только понять размер утраты, понесенной русским обществом, но и болезненно ощутить сердцем всероссийское горе. Впервые ощутилась мною на этой почве связь моя с обществом вообще. И оттого, что тогда это случилось впервые, что Чайковскому я обязан первым пробуждением в себе чувства гражданина, члена русского общества, — дата его смерти и поныне имеет для меня какое-то особенное значение».
Сила внушения, исходившая от Чайковского как художника и человека, была огромна: ни один из русских композиторов, начинавших свою творческую деятельность в последние десятилетия XIX века, не избежал в той или иной степени его влияния. Вместе с тем в 900-х и начале 910-х годов, в связи с распространением символизма и других новых художественных течений, в некоторых музыкальных кругах возникают сильные «античайковистские» тенденции. Музыка его начинает казаться слишком простой и приземленной, лишенной порыва в «иные миры», к таинственному и непознаваемому.
Против тенденциозно пренебрежительного отношения к наследию Чайковского решительно выступил в 1912 году Н. Я. Мясковский в известной статье «Чайковский и Бетховен». С возмущением отвергал он попытки некоторых критиков принизить значение великого русского композитора, «творчество которого не только дало мам возможность стать на уровень со всеми остальными культурными нациями в их же собственном признании, но тем самым подготовило свободные пути к грядущему первенствованию...». Ставшая для нас теперь привычной параллель между двумя композиторами, имена которых сопоставлены в заглавии статьи, могла показаться тогда многим смелой и парадоксальной. Статья Мясковского вызвала разноречивые отклики, в том числе и остро полемические. Но были в печати и выступления, поддерживавшие и развивавшие высказанные в ней мысли.
Отголоски того негативного отношения к творчеству Чайковского, которое проистекало из эстетских увлечений начала века, сказывались и в 20-е годы, причудливо переплетаясь с вульгарно-социологическими тенденциями тех лет. В то же время именно это десятилетие было ознаменовано новым подъемом интереса к наследству великого отечественного гения и более углубленным пониманием его значения и смысла, в чем большая заслуга принадлежит Б. В. Асафьеву как исследователю и пропагандисту. Многочисленные и разнообразные по содержанию публикации последующих десятилетий раскрыли все богатство и многогранность творческого облика Чайковского как одного из величайших художников-гуманистов и мыслителей прошлого времени.
Споры о ценности музыки Чайковского давно перестали быть для нас актуальными, ее высокое художественное значение не только не снижается в свете новейших завоеваний русского и мирового музыкального искусства нашего времени, но непрерывно возрастает и раскрывается все глубже и шире, с новых сторон, незамеченных или недооцененных современниками и представителями ближайшего следовавшего за ним поколения.
Ю. Келдыш
