34-й Нуриевский фестиваль: от классики до неоклассики
Главным событием 34-го Международного фестиваля классического балета имени Рудольфа Нуриева (13 мая – 2 июня 2021 года) стала премьера новой постановки балета-феерии Петра Чайковского «Спящая красавица». Премьерные спектакли состоялись 18 и 19 мая, а вслед за ними 20 мая было показано «Лебединое озеро», еще один неувядающий шедевр композитора, давно уже ставший самым популярным классическим балетом во всём мире. Дом Нуриевского фестиваля – Татарский академический государственный театр оперы и балета имени Мусы Джалиля (ТАГТОиБ), а его балетная труппа – фундамент, на котором этот фестиваль – один из музыкальных брендов Казани – был основан более тридцати лет назад. В сентябре 2013 года в репертуаре театра появился оригинальный балет Резеды Ахияровой «Золотая Орда» («Алтын Урда»). Это название, конечно же, много раз возникало и в афише Нуриевского фестиваля. Так и на нынешнем фестивале после основательного залпа русской балетной классики публика смогла увидеть его 22 мая.
Новое пробуждение Авроры
Из репертуара ТАГТОиБ балет «Спящая красавица» формально не выпадал никогда: последнее представление предыдущей постановки состоялось 29 февраля 2020 года еще до общенационального локдауна, вызванного пандемией covid-19. Из-за этого форс-мажора Нуриевский фестиваль прошлого года вместо мая состоялся только в декабре, но «Спящей красавицы» в его программе не было. Оно и понятно: театр взял курс на выпуск премьеры в мае! Как и предыдущая версия 2003 года (со сценографией Андрея Злобина и костюмами Анны Ипатьевой), нынешняя 2021 года (в сценографическом и костюмном оформлении Анатолия Нежного) принадлежит балетмейстеру-постановщику Владимиру Яковлеву. Этот опытнейший хореограф сегодня стоит во главе художественного руководства балета, и во многом благодаря ему сегодня балетная труппа ТАГТОиБ – одна из сильнейших в мире, в чём на премьерных спектаклях довелось убедиться как нельзя лучше!
«Спящая красавица» – балет-феерия, балет-сказка, балет-волшебство, в котором добро неизменно побеждает зло, а юную Принцессу Аврору, вопреки козням злой Феи Карабос и благодаря содействию доброй Феи Сирени, пробуждает от векового сна поцелуй Принца Дезире. История бесхитростна и банальна, а либретто по сказкам Шарля Перро создали директор Санкт-Петербургских императорских театров Иван Всеволожский и «русский француз» Мариус Петипа, впервые воплотивший музыку Чайковского на петербургской императорской сцене в 1890 году. Но галантная феерия сказки – французская лишь по ее корням, а по психологическому симфонизму Чайковского истинно русская, и она стала той заветной классикой русского балета, погружаться в которую всегда рады не только дети, но и взрослые.
В наш скоростной век этот балет в трех актах с прологом часто идет с одним лишь антрактом при соединении пролога с первым актом, а второго акта – с третьим. Так и в новой постановке: один-единственный зрительский антракт и есть сто лет сна прекрасной Авроры. Однако значение имеет не сама прокатная компоновка спектакля, а сюжетно-танцевальная наполненность каждого акта и, в данном случае, также пролога.
В этом смысле балетмейстер Владимир Яковлев, создавая свою новую версию на базе хореографии Петипа, поступает, как заправский скульптор. Он отсекает всё «лишнее» (из-за пиетета к музыке Чайковского лучше сказать действенно второстепенное, связанное в основном с пантомимой) и оставляет «необходимое» (то есть драматургически значимое и танцевально важное). В океане этого балета все grand pas (и пролога, и каждого из трех актов) предстают живописнейшими танцевально-пластическими материками классической хореографии. В них доминанта пролога – сама Фея Сирени, доминанта первого акта – адажио Авроры с четырьмя кавалерами, доминанта второго акта с видéниями нереид – трио Авроры, Феи Сирени и Дезире, доминанта третьего акта – финальное па-де-де Авроры и Дезире. Отдельные купюры, впрочем, можно отыскать и в этих материках танца, но изумительная стройность представления сюжетной линии и захватывающая динамичность танцевально-хореографического развития – яркие свидетельства того, что большая работа с хореографическим «уртекстом» проделана балетмейстером тактично и вдумчиво.
Спектакль производит впечатление невероятно стильной – музейной, но не нарочито «давящей» – помпезности в эстетике камзолов и париков от эпохи Людовика XIV (часть первая) до эпохи Людовика XVI (часть вторая). Но также рождается и мощное ощущение легкости, объема, воздушности, наполненности сцены флюидами сказочного волшебства. Это итог не только единой концепции балетмейстера и художника (сценографа и дизайнера костюмов), но также и «партитуры света», разыгранной как по нотам ее автором Сергеем Шевченко. Между тем, компактная действенность постановки предстает ее весьма важной и выигрышной стороной. Кроме этого кардинально переосмыслен и образ Феи Карабос. У Петипа она была харáктерным травести (горбатой старухой в исполнении танцовщика). На сей же раз партия злодейки в черной пачке и на пуантах поручена ведущей солистке: со свитой мрачного воронья она как раз и возникает в прологе. По мнению балетмейстера-постановщика, «феи не стареют и должны оставаться вечно юными, а зло не обязательно всегда уродливо, и именно поэтому Фея Карабос теперь также красива, как Фея Сирени».
Для драматургического усиления интриги с уколом Принцессы веретеном Фея Карабос теперь словно «раздваивается»: в помощь своему коварному замыслу во владения Короля Флорестана XIV, отца Авроры, она посылает старушку, раздающую поселянкам прялки и веретена, и в спектакле тут же появляется соответствующая сцена с прядильщицами. Эта же старушка дарит Принцессе на ее совершеннолетие корзиночку с цветами, откуда ничего не подозревающая Аврора и вытаскивает веретено, к счастью, не смертоносное, а по воле Феи Сирени лишь погружающее и принцессу, и всё королевство в сон на целых сто лет. Да и самому моменту пробуждения Авроры после поцелуя ее Принцем Дезире, когда злые чары Феи Карабос рассеваются, наконец, как дым, придается некая «разбежка» – несколько тактов маршевой музыки, нужной для того, чтобы Дезире еще до финального свадебного гран-дивертисмента успел всё-таки попросить руки Авроры у Короля и Королевы.
Изменен и ряд мизансцен, а два танца героев волшебных сказок на свадьбе Авроры – Кота и Кошечки, Серого волка и Красной шапочки – под стиль Петипа восхитительно поставлены заново. В антре и коде финала выходят также Золушка и Принц Фортюне, но отдельного номера у них нет. С вариациями, как и положено, в прологе появляется пятерка Добрых фей, а на свадьбе Авроры – четверка Фей драгоценностей. Конечно же, на своем законном месте – классическое па-де-де Принцессы Флорины и Голубой птицы. Одним словом, на премьере новая редакция предстала во всём ее великолепии и блеске! В партии Авроры царственная Кристина Андреева предъявила и балеринскую стать, и точеную красоту линий, и стальной апломб, и феноменальную технику, но вместе с тем захватила и одухотворенной нежностью, и подлинным артистизмом. На контрасте с высоко поднятой ею планкой исполнения партии выступление во второй день Марии Кочетковой (уроженки России, развивающей свою карьеру, в основном, за рубежом) стало едва ли не досадным курьезом! В ее манере сквозило лишь одно «прилежное ученичество» – и ничего более…
То же самое и с Принцами Дезире. Потрясающий, практически безупречный в своем техническом и артистическом мастерстве бразилец Вагнер Карвальо (солист труппы с 2017 года) парил в танце, как сущий бог, расточая флюиды элегантно тонкой классической танцевальности в первый день. И лишь номинальную принадлежность к партии своего благородного героя смог предъявить во второй день солист Большого театра Беларуси Артем Баньковский. Если бы не сравнение с маститым бразильцем, возможно, танцовщик из Беларуси и смог бы склонить на свою сторону больше, но сравнение было неизбежно, так что в фестивальном зачете Артем Баньковский, однозначно, – второй. Оба вечера в партии Принцессы Флорины виртуозной эффектностью пленяла Александра Елагина, а в партии Голубой птицы как на подбор оказались хороши – разве что только и вправду не летали! – Олег Ивенко и британец с итальянским именем Алессандро Каггеджи (солист труппы с 2015 года). Если последний предстал стремительным «итальянским орлом», то Олег Ивенко был и мужественно напорист, и обаятельно лучезарен, и пластически мягок.
В составах партий Феи Сирени и Феи Карабос сложился вполне добротный творческий паритет. Фею Сирени последовательно станцевали бразильянка Аманда Гомес (солистка труппы с 2014 года) и Антонина Чапкина (Большой театр России), а полную эксцентрики и гротеска Фею Карабос – Алина Штейнберг и Олеся Пичугина. На высоте был и кордебалет, и, конечно же, оркестр под управлением его главного дирижера Рената Салаватова, под чуткими пассами которого симфонизм музыки Чайковского становился едва ли не рельефно осязаемым, проникающим глубоко в душу…
Драма на озере лебедей со счастливым финалом
ТАГТОиБ бережно сохраняет в своей афише «Лебединое озеро» постановки 1993 года и в 2012 году предпринял ее капитальное возобновление. Эта прелестная – до мозга костей классическая – версия на основе хореографии Мариуса Петипа и канонического второго (лебединого) акта Льва Иванова принадлежит Рафаэлю Саморукову (1935–2002), который кроме этого балета осуществил в Казани и ряд постановок других балетов классического наследия. Альянс балетмейстера с художниками Андреем Злобиным и Анной Ипатьевой мастерски воссоздал волшебно-сказочную, романтически яркую и живописную атмосферу старинного четырехактного балета. В либретто Владимира Бегичева и Василия Гельцера вносил коррективы и сам композитор, но главный его вклад – гениальная музыка, ведь ее симфонизм вдохнул в балетную драму новую жизнь и новое психологическое содержание.
С дирижером-постановщиком Ренатом Салаватовым этого нельзя было не почувствовать и на нынешнем фестивальном спектакле. Для автора этих строк, воспитанного на канувшей давно в Лету редакции Юрия Григоровича с трагическим финалом (Большой театр России), четвертый акт в любой версии с хеппи-эндом всегда драматургически и хореографически «проседал», как, к примеру, в «священной» редакции Константина Сергеева (Мариинский театр). Финал всегда казался «ненужным», на монотонных лебединых танцах в начале акта приходилось скучать, а победа добра над злом неизбежно представала хореографически не убедительной, чересчур наивной. Но в казанской постановке четвертый акт, к счастью, не затянут, он весьма динамичен и выход на счастливый финал, хотя и решен в эстетике игровой пантомимы, сегодня всё же не столь наивен, а вполне даже креативен и свеж.
В паре главных героев на фестивале выступили солисты Московского музыкального театра имени Станиславского и Немировича-Данченко Наталья Сомова (Одетта-Одиллия) и Дмитрий Соболевский (Принц Зигфрид). Последний показал себя как уверенный, технически надежный профессионал, но красоты линий, хореографической скульптурности и облика романтического сказочного принца ему, увы, недоставало. А Наталье Сомовой гораздо больше оказался подвластен психологизм и утонченная хореографическая лексика Белого лебедя, то есть Одетты. В дивертисментном третьем акте яркости злодейского (да и технического) перевоплощения, так важного для Черного лебедя, то есть Одиллии, ей явно не хватило, и дело вовсе не в фуэте, неудачно «скрученном» без изящества и блеска, а в том, что в ее Черном лебеде продолжала жить Одетта. Кто-то скажет, что и прекрасно, ведь всё и задумано для того, чтобы Принц совершил роковую ошибку. Но Одетта и Одиллия – просто внешне похожие друг на друга, но совершенно разные сущности, и в воплощении этих контрастных образов как раз и сокрыты танцевально-артистические подводные камни.
В партии злого волшебника Ротбарта – не столько танцевальной, сколько пластически-пантомимной – запомнился Ильнур Гайфуллин, а совершенно невероятным, искрометно огненным Шутом предстал знакомый нам уже Алессандро Каггеджи. Весь спектакль прошел на каком-то особом подъеме, и в первом акте вспоминается необычайно воздушное па-де-труа в исполнении Екатерины Набатовой, Лады Старковой и великолепного Вагнера Карвальо. Но нельзя не вспомнить и потрясающие массовые танцы первого и третьего актов, а также изумительную лебединую картину второго акта, в которой на высоте были не только солисты и корифейки, но и «вышколенный с иголочки» кордебалет, без которого волшебство «Лебединого озера» было бы просто невозможно…
Трагедия ордынских Ромео и Джульетты на фоне заката империи
Балет Резеды Ахияровой «Золотая Орда» написан по заказу ТАГТОиБ, и восемь лет назад состоялась не просто его премьера, а премьера мировая. Балет был создан, что называется, с нуля, и его оригинальную хореографию сочинил балетмейстер-постановщик Георгий Ковтун. За прошедшие годы много воды утекло, в спектакль влилась новая плеяда солистов, но постановка продолжает жить своей полноценной жизнью, каждый раз собирая аншлаги в зале. В связи с этим замечательным балетом в наших заметках вновь возникают имена сценографа Андрея Злобина, художника по костюмам Анны Ипатьевой и художника по свету Сергея Шевченко. В созвучии с масштабной хореографической идеей Георгия Ковтуна, воплощенной в балете большого помпезного стиля, его коллеги-оформители создали такое пиршество сюжетных картин и уникальных костюмов, что поразительно изобретательная зрелищность – едва ли не кинематографичность! – и практически забытая сегодня живописность не переставали ошеломлять на протяжении всего спектакля.
На сей раз большой стиль – это хореографическая (воплощенная средствами мощного драмбалета) поэтизация исторического сюжета о закате великой средневековой империи под названием Золотая Орда. Это рассказ о том времени, когда во главе нее находился хан Токтамыш, о том времени, когда после набегов самаркандского эмира Тимура (Тамерлана) Золотой Орде был нанесен урон, оправиться от которого она уже не смогла и к середине XV века распалась на множество ханств, в том числе, к слову, и Казанское. И Токтамыш, и Тимур – фигуры исторические, и в либретто народного поэта Татарстана Рената Хариса, они выведены наряду еще с двумя реальными персонажами – военачальником Токтамыша Едигеем (в балете – Мурзой) и его младшим сыном Нураддином (в балете – Нурадином).
Балет состоит из пролога и шести картин, и, за исключением пятой картины во дворце Тимура, действие разворачивается в столице империи во владениях Токтамыша (в ханском дворце и его окрестностях). Джанике (дочь хана) и Нурадин, вместе выросшие при дворе, как раз и есть те самые ордынские Ромео и Джульетта, что, становясь заложниками военно-политических междоусобиц, расшатывающих устои государства и, в итоге, приводящих к его закату, гибнут в горниле этой борьбы. И так происходит даже несмотря на то, что, в отличие от героев Шекспира, судьбой они были предназначены друг другу с рождения. Их судьбу поворачивает вспять другой персонаж – коварный советник хана Визирь, который мечтает о власти в Золотой Орде и, как о первом шаге к этому, о женитьбе на Джанике.
Таким образом, линия любви Джанике и Нурадина, как и политический треугольник, который она составляет со злодейской вершиной Визиря, четко вписана либреттистом в историческую канву. Более того, этот треугольник с еще одной вершиной в лице Мурзы, становится политическим четырехугольником, в котором Джанике и Нурадин гибнут от руки Визиря, а Визирь – от руки возмездия Мурзы. Но непобедимый полководец слишком поздно осознает, что инициированный им поход Тимура против Токтамыша оборачивается не только гибелью сына и невестки, но и гибелью державы, разграбленной и опустошенной чужеземным войском. Токтамыш, согласно историческим фактам, гибнет от руки Едигея (Мурзы), но в балете этого не происходит. Хану лишь изрядно «достается» от Тимура, и в финале, когда Дух хана Батыя, основателя Золотой Орды, тщится собрать воедино осколки империи, Мурза на фоне пустого ханского трона в тягостном оцепенении остается один. Он взирает перед собой на два трупа (невестки и сына), а за его спиной на троне, как в прошлые счастливые времена, резвятся дети – юные Джанике и Нурадин…
Дух хана Батыя (сына и преемника хана Джучи, основателя Золотой Орды) – такой же реальный персонаж балета, как и названные выше. Многочисленными мистическими интерлюдиями с его участием и детьми (маленькими Джанике и Нурадином) пронизан весь хореографический корпус обсуждаемого спектакля. Слой другого временнóго измерения в нужные моменты прозрачно совмещается с тем, что по ходу сюжета происходит здесь и сейчас. Пролог как раз и начинается с Духа хана Батыя, везущего Арбу судьбы некогда могущественной Золотой Орды, но этот прием естественно и органично также вписан во все шесть картин, что в недрах статичности, неизбежно присущей эстетике драмабалета, выигрышно создает ощущение целостности и довольно динамичного сквозного развития. И это притом, что в многогранном каскаде интереснейших – как сюжетообразующих, так и подчеркнуто жанровых – танцев, а также в массовых (особенно хоровых) сценах, не считая действенных танцевальных эпизодов, которые в балете также имеются, сквозное развитие сюжета неизбежно замирает, как во время исполнения арий в оперной постановке.
Танцевальная неоклассика – фундамент хореографии этого спектакля, но невероятно захватывающие пластические решения образа Духа хана Батыя в ансамбле с другими, до поры до времени живыми персонажами каноническую эстетику драмбалета действенно расширяют, обогащая синтезом новых форм и наполняя синкретикой психологического содержания. Важный артефакт в балете – золотой шлем хана Батыя как символ имперской власти, и в ряде пластических этюдов его присутствие обыграно потрясающе эффектно! Примерить его хотят (и примеряют) и Визирь, и Мурза, и хитрый Тимур! И всё же героем-злодеем в либретто выведен Визирь. При этом в слове хореографа читаем: «В основе моего спектакля – любовь. Ставить спектакли на исторической основе – дело неблагодарное. Всегда найдется человек-антагонист твоему видению, твоему миропониманию». Всё так и есть, но один исторический анахронизм не заметить в сюжете решительно невозможно. Своего отца Едигея Нураддин пережил и после распада империи встал во главе Ногайской Орды, но в балете Мурза как раз и оплакивает роковую смерть своего сына Нурадина…
В музыкально-хореографической фреске, созданной сильным тандемом композитора и хореографа, это вовсе не просчет, а лишь средство достижения мощнейшего катарсиса, который наступает в финале. Явив абсолютно конструктивное и художественно цельное видение легендарной исторической эпохи, авторы балета с позиций сегодняшнего дня рельефно, с погружением в психологические аспекты, мотивирующие поступки персонажей, преломили и тему патриотизма, и тему нравственного благородства, и тему закулисной борьбы за власть, и тему извечной борьбы между чувством и долгом. И в этот конгломерат социума актуальная во все времена тема трагедии двух любящих, но невинно загубленных сердец оказалась вплетена красной нитью. В балете вкупе с хореографической лексикой многое в полный голос сказала сама музыка. Сплав национальной колоритности и вселенской масштабности, мистически мрачного саспенса и сокровенной интимности, светлой лирики и высокой трагедии не просто внешне эффектен, а глубоко содержателен.
Резеда Ахиярова, прежде всего, – изумительный мелодист, и ее талант корнями уходит вглубь богатейших традиций татарской культуры, мелос которой предстает важной частью незыблемого музыкального фундамента нации. Но в этом балете превалирует мелодика не в традиционном смысле: на первом плане – «сложносочиненные» мелодические фигурации, и в них национальная самобытность композитора проступает по-прежнему весьма отчетливо. Если же говорить о традиционности, то, к примеру, насколько пронзительно певуче музыка передает боль в дуэте разлученных Джанике и Нурадина! В финале третьей картины слух едва ли не растворяется в ней. Наряду с этим музыка цепко берет в плен и чрезвычайно сильной медитативностью мистических интерлюдий, и властно мобилизующей слух, расчетливо интегрированной диссонативностью фактуры в массовых батальных и героических эпизодах. Зачастую эта музыка подобна психологической атаке, и тогда ты как зритель просто входишь в резонансный транс на уровне подсознания!
«Во все века существовали, существуют и будут существовать сильнейшие страсти, толкающие людей на решающие поступки – это любовь, ревность и предательство. Именно эти чувства представляют суть музыки этого балета», – таковы слова композитора, и, как показали впечатления зрителя и слушателя, с делом они не расходятся. В партитуре есть еще один важный пласт – героическое, эпически хоровое звучание на основе татарских текстов Рената Хариса: это звучание и в эстетику драмбалета в целом, и в сюжетную канву конкретного спектакля вписалось идеально. На премьере хормейстером постановки была Нурия Джураева, а музыкальным руководителем и дирижером стал Рустем Абязов. За дирижерским пультом нынешнего фестивального спектакля находился Ренат Салаватов, и многоликая, многоголосная и многокрасочная партитура, до краев наполненная страстями любви и ненависти, лирикой и драматизмом, магией легендарности и величия прошлого, и на этот раз осязаемо ярко предстала во всём своем будоражащем слух многозвучии.
Нынешний фестиваль подарил необычайно сильный состав исполнителей. В «септете» главных классических персонажей Джанике – единственная женская роль, и ее чувственно и нежно, грациозно и царственно благородно, согласно статусу ханской дочери, провела Кристина Андреева. И всё же хореографический конек этого балета – сольный мужской танец: на нём хореограф делает главный упор. В партии Нурадина артистически вальяжен, романтически порывист и технически безупречен Олег Ивенко, и его неистово мощный танец – само олицетворение мужественности и куртуазности. Под стать ему – Артем Белов: в партии Мурзы он приковывает воинственной суровостью, но энергичная пластика линий его героя мягка, движения легки, а психологический срез образа чувственно тонок. В тройку лидеров-мужчин входит также Алессандро Каггеджи: в коварную сущность партии Визиря он проник до самого ее дна, так что в каждом своем выходе, в каждом своем па выплескивал в зрительный зал неиссякаемый вихрь злодейства, нарочитой взвинченности и рельефности движений, отточенного технического мастерства и подлинного артистизма.
Токтамыш и Тимур – заклятые враги-соперники, и их партии образуют важную связку сюжета. Партии Токтамыша, которую провел Максим Поцелуйко, танцевальность присуща в меньшей степени, чем партии Тимура, в которой предстал Глеб Кораблев, но оба артиста оказались на этих позициях на редкость удачно и в обрисовке контрастных характеров своих персонажей преуспели одинаково. С одной стороны, мы увидели хана, привыкшего к стабильности империи за спиной своего лучшего полководца Мурзы, с другой, – хитрого и расчетливого царедворца, не преминувшего извлечь выгоду из сложившейся ситуации и нанести по Золотой Орде роковой удар. В лице исполнителя партии Тимура, танцевальный язык которого был отмечен разнообразием и многоплановостью, мы увидели и галантного «светского льва» с затаенным блеском в глазах, и бесшабашного воина-полководца…
Совершенно роскошный рисунок пластики в притягательно благодатной партии Духа хана Батыя создал Антон Полодюк. Язык движений его гуттаперчевого тела, вылепленного хореографом, как из пластилина, говорил лучше слов: золотой шлем хана Батыя переходил из рук в руки, а мятежный Дух его исконного владельца вечного покоя так и не находил…
Фотографии предоставлены пресс-службой театра
