Vespers, Op. 52
Исполнители: смешанный хор.
История создания
Всенощное бдение сочинялось Чайковским с мая 1881 по 25 ноября 1882 года, в основном, в Каменке, на Украине. Это было имение сестры Александры Ильиничны, вышедшей замуж за потомка декабриста Давыдова. В Каменке в свое время бывал Пушкин. Здесь, в кругу любящей его семьи, композитору всегда работалось особенно хорошо. Как и Литургия, созданная после сильнейшего нервного потрясения, Всенощное бдение было вызвано тяжелейшими личными переживаниями: безвременно и неожиданно скончался Николай Рубинштейн, друг Чайковского, пригласивший его в свое время профессором в консерваторию, многое сделавший для него. В связи с этим печатьным событием он писал фон Мекк: «В голове темно, — да иначе и быть не может, ввиду таких неразрешимых для слабого ума вопросов как смерть, цель и смысл жизни, бесконечность или конечность ее; зато в душу мою все больше проникает свет веры.... Я чувствую, что начинаю уметь любить Бога, чего прежде я не умел».
В письмах, которые были посланы из Каменки разным адресатам, Чайковский часто возвращался к Всенощному бдению, занимавшему все его мысли. Так, в письме к брату Модесту композитор сообщал: «Я хочу не столько теоретически, сколько чутьем артиста до некоторой только степени отрезвить церковную музыку от чрезмерного европеизма... Всенощная будет гораздо менее европейская, чем моя обедня (Литургия Иоанна Златоуста. — Л. М.); впрочем, это отчасти произойдет оттого, что здесь (во всенощной) меньше случаев, когда можно увлечься и сочинять. Здесь я буду перелагателем с обихода более, чем свободно творящим художником».
Решив заняться Всенощным бдением, Чайковский начал серьезно готовиться к этой работе. Юргенсона он просит прислать в Каменку «Историю церковного пения в России» Д. В. Разумовского, «книгу Белюстина «Письмо о богослужении», по крайней мере ту часть, где трактуется о всенощной», сборники знаменного роспева и другие нотные пособия. Задача, поставленная перед собой композитором, была чрезвычайно сложна: всенощной как самостоятельного музыкального цикла тогда не существовало. Ее вариантов в церковном обиходе насчитывалось до 10 000. «Во всякой службе есть изменяемые и неизменяемые песнопения, — писал композитор брату. — Последние (напр. «Хвалите», Великое славословие) не представляют трудностей, но зато изменяемые, напр, каноны, стихиры на «Господи, воззвах» и т. п., это такая премудрость, для изучения которой жизни мало.... В этом океане ирмосов, стихир, седальнов, катавасий, богородичнов, троичнов, тропарей, кондаков, эксапостилариев, подобных, степенных, — я совершенно потерялся и просто до сумасшествия иногда дохожу. И решительно иногда не понимаешь, где, что, как и когда!»
Несмотря на эти трудности, Чайковскому удалось создать форму, которая послужила образцом для многих последующих композиторов, включая Рахманинова и Гречанинова. Все песнопения Всенощного бдения — переложения одного из традиционных роспевов, значенного, киевского или греческого. Особенно примечательно внимание композитора к древнему знаменному роспеву, которому в то время предпочитали более поздние. Работая над Всенощным бдением, Чайковский часто бывал в Киево-Печерской Лавре, вдохновляясь монашеским пением: «Там поют на свой древний лад, с соблюдением тысячелетних традиций, без нот и, следовательно, без претензий на концертность, — но зато что это за самобытное, оригинальное и иногда величественно прекрасное богослужебное пение».
Первое исполнение Всенощного бдения состоялось 27 июня 1882 года в Москве, в зале Промышленной выставки. В следующем году Юргенсон выпустил его первое издание под ор. 52. Тексту Всенощного бдения предпосланы слова композитора: «Настоящий труд мой есть опыт четырехголосной гармонизации большинства неизменяемых и некоторых изменяемых богослужебных песнопений, употребляемых на великой вечерни и утрени. Иные из этих подлинных церковных напевов (заимствованных из нотных книг издания Святейшего Синода) я оставил неприкосновенными; в других позволил себе некоторые незначительные отклонения; в третьих же, наконец, местами вовсе уклонился от точного следования напеву, отдавшись влечению собственного музыкального чувства. При гармонизации церковных мелодий я держался тесных границ так называемого строгого стиля, т. е. безусловно избегал хроматизма и лишь в самом ограниченном числе случаев дозволял себе употребление диссонирующих звукосочетаний».
Музыка
Всенощное бдение состоит из 17 номеров. Стремясь как можно точнее передать традиционные старинные роспевы, Чайковский часто делит их на такты разного размера, а иногда вообще отказывается от такого деления, отделяя тактовой чертой большие смысловые разделы. В результате появляются «такты» в 25,40 или 50 четвертей.
Продолжительный Предначинательный псалом греческого роспева сменяется краткими молитвословиями киевского роспева, причем некоторые из них читаются на одном звуке. «Господи, воззвах к Тебе» состоит из восьми гласов киевского роспева, после чего вступает, по ремарке композитора, очень тихо, вначале одноголосно «Свете тихий» (киевского роспева). «Бог Господь» исполняется на восемь гласов с тропарями греческого роспева. Выделяется «Песнь Богоматери» с припевом (№13) греческого роспева, переходящая в знаменный роспев «Свят Господь, Бог наш». Торжественно и мощно «Великое славословие» (роспев не указан). Заключает Всенощное бдение молитва, обращенная к Богоматери «Взбранной воеводе» (также без указания роспева), распеваемая как бы на одном дыхании, без деления на такты.
Л. Михеева
В 1881 году была написана вторая крупная духовная композиция Чайковского — «Всенощное бдение». Трехлетний промежуток времени, отделяющий это новое сочинение от «Литургии», был для композитора порой напряженных мировоззренческих исканий и размышлений о смысле жизни, затрагивающих и вопросы религии. Из человека по существу нерелигиозного, которого привлекает лишь внешняя эстетическая сторона православного обряда, он становится глубоко верующим христианином, хотя и критически воспринимающим некоторые стороны христианского вероучения. С этим связаны и изменения в его подходе к сочинению церковной музыки. Если в «Литургии» Чайковский свободно следовал своему личному внутреннему чувству, то во «Всенощной» он подчиняет свое вдохновение требованиям освященной веками традиции, стремясь вернуть православное богослужебное пение к его исконным древним истокам. В одном из писем он именно так определяет свою задачу, замечая, что его «Всенощная» «будет попыткой возвратить нашей церкви ее собственность, насильственно от нее отторгнутую».
В основу «Всенощной» композитором были положены одноголосные мелодии знаменного и других древних русских роспевов (Единственным исключением являются «Песнопения по Евангелию», в которых Чайковский создает собственные мелодии, интонационно близкие древним роспевам.), заимствованные из Обихода и частично Ирмология. Обработка их средствами гармонии XIX века выдвигала ряд сложных проблем, а порой и трудно разрешимых противоречий, которые хорошо сознавались Чайковским. «Хочется сохранить во всей неприкосновенности древние напевы, — писал он, — а между тем, будучи построены на гаммах совершенно особенного свойства, они плохо поддаются новейшей гармонизации. Зато, если удастся выйти победителем из всех затруднений, я буду гордиться, что первый из современных русских музыкантов потрудился для восстановления первобытного характера и строя нашей церковной музыки».
Утверждение Чайковского о своем приоритете в попытках возрождения одноголосных церковных напевов Древней Руси на новой гармонической основе не вполне точно. Такого рода опыты предпринимались и ранее, начиная с Бортнянского. Ряд обработок греческого роспева был сделан А. Ф. Львовым, вслед за ним Н. М. Потулов создал обширное собрание песнопений, основанных на различных древних роспевах, первые части которого были изданы в 70-х годах. Но механическое применение правил западного строгого стиля к гармонизации старинных русских песнопений придает этим обработкам формальный академический характер. Чайковский, в сущности, не отказывается от того же принципа, но применяет его с гораздо большей творческой свободой, исходя в своих обработках древних напевов прежде всего из их непосредственного личного восприятия, а не предвзятых реставраторских тенденций. «Многие хотят теперь совершенно преобразить церковное пение, — замечает он в письме к брату Модесту, — возвратить его к первобытной чистоте и своеобразию. Увы! я убеждаюсь, что это невозможно <...> Я хочу не столько теоретически, сколько чутьем артиста до некоторой только степени отрезвить церковную музыку от чрезмерного европеизма».
Такой подход допускал известную свободу в обращении с материалом, позволял композитору вносить некоторые изменения в оригинальную мелодию, а иногда и совсем отступать от подлинника, самостоятельно дополняя и развивая его, на что указывает сам Чайковский в предисловии к изданию «Всенощной». Значительному изменению подвергается ритмика напевов, укладываемая в рамки определенного тактового размера, хотя прозаический характер текста литургических песнопений и заставляет композитора в ряде случаев прибегать к частым сменам длительности такта. Гармонический строй обработок отличается простотой и ясностью, соответствующими строго диатоническому характеру самих напевов, основу гармонии составляют трезвучия, септаккорды применяются только в виде исключения. Как и в «Литургии», аккордовый склад лишь очень редко нарушается краткими полифоническими построениями, полностью исключается сольное пение.
Вместе с тем композитор не ограничивается простой гармонической обработкой напевов, а создает на их основе самостоятельную, иногда достаточно сложную композицию. Одним из наиболее показательных в этом отношении примеров является гимн «Свете тихий». Звуковысотная линия мелодии, положенной в основу этого песнопения, сохраняется почти полностью, только в немногих местах Чайковский допускает небольшие отступления от оригинала. Но с помощью фактурных и гармонических средств создается вполне самостоятельная законченная композиция. Начальная фраза («Свете тихий святыя славы») звучит дважды: сначала в женской, затем мужской группе, благодаря чему возникает красочный тембровый контраст, оттеняющий первые слова текста.
Второе построение отмечено появлением новой попевки, многократно повторяемой на протяжении всего песнопения в различных вариантах. Динамическая кульминация достигается в третьем построении, которое начинается фугированным проведением той же попевки в разных голосах. Это один из немногих примеров нарушения композитором строгого аккордового склада с целью внесения известного разнообразия в ровное слитное звучание четырехголосного хора. Темброво-фактурный контраст подчеркнут ускорением темпа и динамическим усилением звучности. Четвертое построение, начинающееся аналогично второму, носит заключительный характер и завершается длительным распевом слова «славит», в котором Чайковский точно придерживается подлинника.
Гармонический план песнопения характерен своей тонально-ладовой многозначностью. Если в первом построении достаточно ясно слышится до мажор, то в дальнейшем господствующей тональностью становится натуральный ля минор, но отдельные обороты вызывают ощущение дорийского лада от ре. В качестве основного устоя звук ре утверждается в начале фугированного эпизода. И только окончание двух последних построений половинной каденцией в ля миноре закрепляет его значение основной тональности. В целом гармонизация Чайковского свидетельствует о чутком слышании ладового своеобразия старинного напева, хотя эпизодическое повышение вводного тона в миноре и можно рассматривать как известный стилевой компромисс.
Примером более свободного отношения к заимствованному напеву может служить тропарь «Богородице Дево, радуйся», в основу которого положена мелодия греческого роспева. В первой половине этого песнопения композитор точно воспроизводит мелодическую линию подлинника, за исключением небольших изменений в конце (на словах: «Марие, Господь с тобою»), не нарушающих общей направленности звуковысотного движения. Во второй же части он сохраняет только некоторые отдельные обороты, существенно изменяя общий рисунок мелодии и ее основные ладовые опоры. В результате возникает симметричная двухчастная форма с половинной каденцией в середине и полной автентической в конце.
Форма законченного периода с отклонением в строй доминанты в конце первого предложения и устойчивым тоническим окончанием придана обработке полиелея «Хвалите имя Господа». Ярко выраженный мажорный колорит присущ самой мелодии греческого распева, в основе которой лежит плавное поступенное движение от звука соль к основному устою до (Транспонировано композитором на квинту вверх.), но Чайковский еще усиливает мажорность звучания, расширяя первую строку с помощью многократного повторения припева «аллилуия». Завершается все песнопение обширной кодой с включением в нее фугато.
В более простых и кратких песнопениях композитор строже придерживается подлинника и часто ограничивается по возможности простой и ясной гармонизацией заимствованной мелодии, не внося никаких авторских дополнений. Таковы большей частью ектении или возгласы респонсорного характера, сопровождающие читаемый или произносимый священником текст: например, «Свят Господь Бог», где сохранен почти без изменений даже ритмический рисунок попевки знаменного роспева. К подобного же рода образцам относится и кондак «Взбранной воеводе», в основу которого положена мелодия малого знаменного роспева, изобилующая речитативными повторениями одного звука. Иногда такое же строгое отношение к подлиннику соблюдается и в песнопениях большей протяженности. Так, в предначинательном (вступительном) псалме «Благослови, душе моя, Господа» полностью сохранена мелодия греческого роспева, разделяющаяся на ряд строф, ни одна из которых буквально не повторяется. Известной композиционной стройности композитор достигает, создавая подобие неизменного рефрена, завершающего все строфы одинаковыми каденциями.
Работа над «Всенощной» потребовала от Чайковского углубления в мало знакомую ему до этого область древнерусского певческого искусства, а также и некоторые специальные вопросы православной литургии. Тем не менее результат получился двойственным и не во всем убедительным. Несмотря на ряд удачных находок, композитору все же не удалось найти последовательного решения поставленной задачи: «сохранить во всей неприкосновенности древние напевы», обогатив их средствами современного гармонического мышления. Чайковский постоянно колеблется то в одну, то в другую сторону и в одних случаях идет по пути жесткого самоограничения, сохраняя в неприкосновенности мелодический рисунок и структуру заимствованного напева, в других подвергает его самостоятельному переосмыслению, в большей или меньшей степени отступая от строгого следования подлиннику. В этом источник того «эклектизма», от которого, по собственному его признанию, не свободен музыкальный стиль «Всенощной». Но при всей своей противоречивости работа Чайковского явилась важным этапом в развитии русской церковной музыки, послужив стимулом для дальнейших исканий в том же направлении, которые привели к глубокому коренному ее обновлению уже в начале 20-го столетия.
Ю. Келдыш
Хоровое творчество Чайковского →
