В Екатеринбурге состоялась премьера оперы Чайковского «Черевички»
Работа Петра Чайковского над оперой «Черевички» относится к 1885 году. До нее он работал над «Мазепой» (1881–1883), а после нее – над «Чародейкой» (1885–1887), и столь быстрое появление «Черевичек» связано с тем, что в 1885 году композитор начинал не с нуля, а создал новую редакцию своей ранней оперы «Кузнец Вакула». Но любопытно, что работа и над «Кузнецом Вакулой» заняла у Чайковского не годы, ведь опера была создана практически за три летних месяца 1874 года. К тому моменту Чайковский был уже автором трех опер, которые были поставлены в Большом («Воевода» и «Ундина») и Мариинском («Опричник») театрах. «Воевода» сегодня де-факто забыт, партитуру «Ундины» композитор собственноручно сжег, и лишь время от времени театры обращают взор к «Опричнику»…
Вот и обращение Екатеринбургского государственного академического театра оперы и балета к «Черевичкам», давно ставшим репертуарным раритетом даже в своем отечестве, как раз и есть тот самый редкий театральный всполох в череде «время от времени». Три премьерных спектакля состоялись 18, 19 и 20 ноября. Впечатления рецензента основаны на первых двух, но, при всём пиетете к захватывающей эксклюзивности постановки, наиболее сильным впечатлением от премьеры стала едва ли не сама опьяняющая свежесть музыки. Сюжетный базис «Черевичек» – заметенная снегом Диканька в гоголевскую «Ночь перед Рождеством». Автор необычайно колоритного и хлесткого либретто – Яков Полонский, и в ауре зимней стужи мало знакомый и даже непривычный язык Чайковского как раз своей искрящейся морозностью и серебристостью вновь смог прожечь сердца меломанов.
На первый взгляд, «Черевички» – одна из номерных опер в традиции XIX века, но ее номера сплетены в такой крепкий и практически неразрывный музыкальный клубок, что не остается ни малейшего сомнения: в азарте увлеченности Чайковский создавал музыку безо всяких оглядок на то, как должно быть, но в единственным порыве всепоглощающе свободного творчества. И всё же четырехактные «Черевички», сменившие трехактного «Кузнеца Вакулу», критическим взглядом автора были тщательно пересмотрены. Ряд сцен, впрочем, остался нетронутым, зато у Вакулы, в попытке суицида оказывающегося с Бесом в мешке за плечами у речной проруби, появляется новая ария-дума «Слышит ли, девица, сердце твое» (на текст Николая Чаева), персонаж Светлейший в петербургских картинах того же (третьего) акта получает куплеты, а Школьный учитель во втором акте – песенку.
Мелодика оперы прелестно колюча, как порывы вьюги, а в паре лирических героев-любовников – заносчиво-жестокой Оксаны и едва не загубившего себя из-за любви к ней Вакулы – музыкальный портрет последнего прорисован наиболее рельефно, тем более с его вставным лирическим шлягером, в котором мы, наконец, узнаём нашего старого доброго знакомца Чайковского. Потрясают и хоровые страницы, особенно большая сцена святочных колядок, а ведь история этой оперы как «Кузнеца Вакулы» начиналась с победы на конкурсе композиций, куда свой опус Чайковский предоставил анонимно. Премьерой в Мариинском театре 6 декабря (24 ноября) 1876 года дирижировал Эдуард Направник, однако премьера окончательной версии под названием «Черевички» состоялась в Москве на сцене Большого театра 31 января (19 января) 1887 года уже под бдительным управлением автора.
На премьере в Екатеринбурге, в театре, функционирующим сегодня под обновленным брендом Урал–Опера–Балет, оркестровая составляющая оказалась в надежных руках его главного дирижера Константина Чудовского, заставившего обратиться в слух с первых тактов большой программной увертюры, а хоровой пласт – в руках главного приглашенного хормейстера Алексея Петрова. Упоение музыкой, сотворенное ими, словно открыло эту во многом необычную партитуру заново во всей полноте, заставило удивляться и восхищаться ее безудержным драйвом и красочностью, игрой динамических оттенков и восхитительно контрастной переменчивостью настроений, чувственностью и блеском ансамблево-хоровой фактуры. Погружение в перипетии сказочно-реалистичного сюжета было плакатно ярким, но при этом психологически тонким, да и театральное воплощение также не подвело!
«Черевички» – опера комико-фантастическая, и при ее перенесении на сцену наряду с феерией в музыке необходимо создать подлинную феерию и в визуальном ряде. Но как раз это сполна и удалось постановщикам! Спектакль-феерия состоялся, и можно говорить о потрясающе интересной и вдумчивой режиссерской работе, в которой компромисс между реалистичностью «приправленного бесовщиной» сюжета и музыкально-бытовым фарсом достигнут с большим вкусом и тактом. На вооружение взята эстетически тонкая концепция живительного комикса, сочетающего демократичность подсмотренного в социуме наших дней народного лубка с наивной, но действенной выразительностью примитивизма, раскладывающего гоголевскую фантасмагорию на атомы легко узнаваемых жизненных стереотипов и молекулы «не на шутку закрученных» жизненных ситуаций.
Для постановочной стратегии и тактики реальность фантасмагории стала едва ли не отправным пунктом, и режиссер Борис Павлóвич, пришедший в мир оперы из драмы, «драматические порядки» в новой для себя сфере («Черевички» – его оперный дебют), к счастью, наводить не стал. К опере режиссер, что называется, повернулся лицом, бережно отнесясь как к специфике жанра вообще, так и к сюжетно-музыкальной основе данного опуса в частности. Это, собственно, и позволило найти верный ключ подхода, при котором сквозь призму хитроумных режиссерских этюдов-мизансцен и визуально емких наработок художников актерско-пластическое и декоративное, мистическое и реалистичное, серьезное и комическое, глубокое и наивное, высокое и бытовое оказалось органично сплетенным в такой же мощный и неразрывный клубок, как сама партитура Чайковского.
Художники спектакля – Мария Лукка и Александр Мохов. В тандеме с режиссером они создали и сценографию, и коллекцию оригинальных костюмов, в которых вдоволь стало и этнических народных мотивов, и гротеска, и шаржа, и даже легкого эпатажа, который грань рациональной разумности даже при всей иррациональности гоголевской мистики ничуть не перешел. В спектакле важную роль играет и анимационный видеконтент, разработанный Анастасией Соколовой, и в названном синтезе визуального воплощения ничего случайного или параллельного вы не найдете, ибо всё подчинено рассказу той истории, что заложена в либретто и музыке, хотя система координат спектакля, «подсвеченного» художником по свету Стасом Свитуновичем, ощущается словно вне времени и даже вне пространства!
Это обстоятельство с легкостью нивелировало неизбежный разрыв между практически мгновенными сменами декораций с Диканьки на Санкт-Петербург и обратно, притом что все типажи оказались абсолютно считываемы и легко смогли расположить к зрительскому доверию. Свой весомый вклад в общую пластику спектакля и, в частности, в танцевальный петербургский акт, представший в известной степени мягкой и доброй пародией как на дворцовый церемониал, так и на танцевальную сферу, внес хореограф Нурбек Батулла. Философская идея вечности такого известного классического сюжета, как этот, в новой постановке, словно затерявшейся в космосе человеческого мироздания, из которого она, собственно, и вышла, проступает не иначе как красной нитью! И надо ли говорить, что, забирая зрительское внимание без остатка, смотрится она буквально на одном дыхании!
А какой в этом спектакле Бес из пекла в окружении собственной свиты синих чертей, одетых в рабочую униформу электромонтажников! Редкостное загляденье! Бес – эффектно «рассекающий» по сцене «моднящийся» франт в золотом парике и со светящимся жезлом. Воистину на контрасте с украденным им с ночного неба месяцем сентенция «Да будет свет!» как раз и воспринимается не иначе как от Лукавого! В этом обличии в первые два дня соответственно предстали баритоны Дмитрий Стародубов и Алексей Семенищев. Оба показали себя прекрасными актерами, органично вписавшимися в эффектные пластические задачи своего персонажа, оба свободно и абсолютно уверенно ощущали себя и в плане вокала, явив музыкально яркие работы, оставившие необычайно сильное послевкусие!
А какая роскошная в этом спектакле ведьма Солоха, «промышляющая» заодно с Бесом! Намеренный гротеск партии вовсе не заслонил ни женского очарования этой героини, ни природного естества матери, глубоко переживающей о судьбе своего внезапно пропавшего, но, к счастью, вернувшегося сына Вакулы. И снова, теперь уже в цехе меццо-сопрано, и Вера Позолотина, и Елена Бирюзова, которые исполнили партию Солохи в первые два дня, предъявили как глубокие актерские, так и удивительно завораживающие вокальные работы. Здоровая эксцентричность сего колоритного образа и в сценах с Бесом, и в сцене нашествия незадачливых «кавалеров», которые присоединяются к Бесу и которых Солохе приходится прятать в большие мешки, в этой постановке, кажется, проступает еще более рельефно!
Три незваных «кавалера» Солохи – Пан Голова (Владислав Трошин, Владислав Попов), Школьный учитель (Владимир Чеберяк, Евгений Крюков) и отец Оксаны Чуб (Владислав Попов, Рустам Касимов), и оба премьерных дня в сцене с ними ансамбль певцов-актеров, в котором, понятно, не обошлось ни без Беса, ни без Солохи, дарил ощущение искуснейшего музыкального балагурства. То был милый, забавный скетч, в котором роль мешков сыграли вырезанные по форме большие расписанные щиты, а Бес, Пан Голова, Школьный учитель и Чуб при исполнении финального квинтета с Солохой то и дело выглядывали из этих щитов через проделанные в них окошки. Как всё, однако, просто, но как остроумно и действенно!
На явном позитиве отметим также вклад эпизодических героев, ведь буквально каждый кирпичик спектакля в строительство всего здания внес свою лепту. В числе персонажей, «приписанных» к Диканьке, – совершенно очаровательный Леший в пластически-хоровой сцене с русалками (Максим Шлыков, Евгений Бовыкин) и Панас (Владимир Ворошнин, Павел Межов), еще один – вместе с Паном Головой – кум Чуба. В петербургском акте, понятно, особо выделяется Светлейший (Юрий Девин, Максим Штыков), чей музыкальный портрет оба дня пленял эффектностью парадных куплетов, исполняемых весьма сановным вельможей во славу победы русского оружия. Эпизод, но, как ни крути, генеральный!
Второстепенные герои петербургского дворцового акта – Церемониймейстер (Андрей Решетников, Евгений Тереханов), Дежурный (Виталий Петров, Владимир Ворошнин) и Старый запорожец (Илья Богомолов, Михаил Морозов), ведь делегация казаков-запорожцев в этот момент как раз и наведывается к матушке-императрице, которая из числа явных действующих лиц оперы выведена. Доставленному сюда Бесом Вакуле удается – опять же с помощью Беса! – примкнуть к ним ради добычи черевичек от царицы. Но самобытность сценам во дворце придает сама музыка, выстроенная в форме танцевальной сюиты со вступительным полонезом, менуэтом, русской пляской и пляской запорожцев. Последние номера – русский и запорожский – блестяще решены чисто танцевальными средствами, в то время как всё остальное – пластические этюды в сочетании с фантастической анимацией…
И коль скоро Бес доставляет кузнеца Вакулу с царскими дарами и черевичками обратно в Диканьку, в финале этих заметок остановимся на главной лирической паре оперы – на Оксане и Вакуле, который не кузнец теперь, а маляр-художник в перепачканном красками фартуке с кармашками для кистей. Для феерии в стиле фантастического анимационного комикса с безудержным буйством красок и прицельной оптимистичностью, несмотря на все драматические перипетии героев, это, пожалуй, куда эффектнее, роднее и ближе.
В первый день мы услышали Ольгу Семенищеву и Сергея Осовина, во второй – Ольгу Стародубову и Игоря Леуса. Оба состава предъявили недюжинный актерский кураж, но, исходя из чисто музыкальных задач первый сложился более фактурным и адекватным. На этот раз в обоих составах тенорá «перепели» своих пассий-сопрано, и если второй состав задавил слух излишней вокальной напористостью, то с музыкальностью у первого дела обстояли значительно лучше. Особенно – у Сергея Осовина, звучание которого за годы его карьеры приобрело, наконец, и ровность, и драматический нерв, и глубокую чувственность!
Фото Максима Субботина (18 ноября 2022 года)
