«Иоланта» и «Замок герцога Синяя Борода» в Метрополитен-опера
Каждый раз после просмотра онлайн-трансляции из Метрополитен хочется выдохнуть с облегчением: опера и сегодня способна вводить в состояние взбудораженного «опьянения» от огромного потока эмоций. Нет покрытых пылью декораций, нет безвкусных костюмов, наивно воссоздающих кринолинную эпоху, нет громкоголосых и при этом совершенно бессмысленно передвигающихся по сцене певцов — никакой оперной вампуки. Высокий уровень вокалистов и оркестра, продуманно-детализированная актерская игра и стильная сценография с захватывающими видеопроекциями, не уступающими «киношному» варианту — это стиль современного нью-йоркского оперного театра. И этот стиль заслуживает поддержки и одобрения — браво!
14 февраля Метрополитен порадовал неожиданным «союзом» «Иоланты» П. И. Чайковского и «Замка герцога Синяя Борода» Б. Бартока, поставленными польско-русской командой: за сценическое руководство отвечал Мариуш Трелинский, а за музыкальное — маэстро Валерий Гергиев. Состав солистов также более чем на половину русский — в спектакле заняты не только оперная дива Анна Нетребко (Иоланта), но и безусловные звезды Мариинки — баритон Алексей Марков (Роберт), бас Илья Банник (король Рене), а также бас Михаил Петренко в роли Синей Бороды. Партнеры по команде не уступают им в «звездности»: прекрасную пару Нетребко составил Петр Бечала (Водемон), а немецкая певица Надя Михаэль в партии Юдифи — Петренко.
Сотрудничество Трелинского с командой Мариинского театра продолжается уже добрый десяток лет, однако в Нью-Йорке вместе они оказались впервые.
Если Гергиев и Нетребко открывали прошлый сезон в Мете «Евгением Онегиным» (где, кстати, Ленского пел Петр Бечала), то для польского режиссера и его команды — сценографа Б. Кудлички и драматурга П. Грушиньского — нынешний спектакль в Метрополитен дебютный.
Впрочем, мировая премьера этих одноактных опер для русской и польской аудитории не совсем «премьерная»: «Иоланта» в трактовке Трелинского стартовала в Петербурге в 2009 году. В 2013 году в национальном театре Вельки в Варшаве «Иоланта» шла в один вечер с «Замком герцога Синяя Борода».
Символическое пространство и герои, «купание» в метафизических смыслах и единая идея «прозрения» соединяют эти оперы общей драматургией.
Для команды Трелинского, преобразующей и гораздо более «земные» истории в «неземные», как это было, скажем, с «Евгением Онегиным», мифопоэтические оперы стали благодатным художественным материалом.
Постановщики остаются верными символическому стилю и помещают героев в условное пространство: посредине сцены расположен озаренный светом куб — комната Иоланты, а вокруг — мрачные чертоги леса, из которого появляются остальные герои. Очистив фабулу от живописных деталей, они убедительно развенчивают мифы, окутавшие оперу за все время ее существования, и по-своему раскрывают идею оперы.
Миф № 1. Король Рене очень любит свою дочь и поэтому не говорит о ее недуге.
В описании сюжета «Иоланты» так или иначе всплывает тема отца: как он оберегает дочь, как не хочет ее страданий от осознания собственной неполноценности! Следуя такой логике, возникает вопрос: врач говорит, что для ее лечения необходимо сообщить о проблеме девушке, почему же он не хочет этого делать? Почему ограждает ее от настоящей жизни?
И у режиссера есть на это ответ: король Рене — совсем не любящий отец, каковым мы привыкли его видеть. В трактовке Трелинского он, скорее, — безжалостный охотник, о чем красноречиво свидетельствует убийство оленя во время увертюры с последующим «разделыванием» туши, а также единственная стена в комнате Иоланты, увешанная трофейными головами. Само помещение напоминает больничную палату, где «прекрасную» компанию девушке составляют надменно усмехающиеся служанки-надсмотрщицы. Иоланта — словно один из трофеев своего отца — безвольно существует в установленных им границах и не требует выхода за их пределы.
Миф № 2. Видеть — это хорошо, не видеть — плохо.
Эта аксиома настолько прочно укоренилась в нашем сознании, что давно не вызывает никаких вопросов и сомнений. Задуматься о ее верности заставляет сценографическое и режиссерское решение: почему все герои, обладающие способностью видеть и так пылко говорящие о красоте мира, не только облачены в черные одежды, но и сами постоянно блуждают в темноте, в то время как незрячая Иоланта все время находится в единственном освещенном «оазисе»?
Режиссер играет в увлекательную игру со светом и тьмой: свет Иоланты — духовный, но она во тьме материального мира, в то время как остальные герои находятся в полярной ситуации. Черно-белые тона постановки — это именно внутренняя суть героев истории, отчего и возникает противоречие скупости цветовой гаммы и живописующих диалогов, описывающих внешние красоты.
Мир плотский и мир духовный, воспетый в потрясающей арии врача Эбн-Хакиа (Эльчин Азизов), составляют единство в человеке.
Сочувствуя незрячим людям, не способным познать красоту окружающего мира, многие не задаются вопросом: а способны ли мы познать духовную красоту мира?
Водемон полюбил Иоланту, пораженный ее внешней красотой, и поэтому просит подарить ему красные розы — символ плотских чувств. Иоланте же эти чувства совершенно непонятны, и она протягивает белые цветы. История этих героев — воистину ода искренней любви, именно любовь помогает им понять друг друга и раскрыть в себе иной мир, мир, находящийся по ту сторону тьмы.
Нотку реалистичности и жизненности в эту райскую идиллию добавляет образ короля Рене, так и не сумевшего преобразиться и оставшегося в финале в пугающем одиночестве «белой тюрьмы» своей дочери.
Сколько сказок заканчиваются счастливой свадьбой главных героев, но что с ними происходит после, как-то всегда остается за кадром.
В спектакле Метрополитен-опера продолжением «Иоланты» оказывается история про герцога Синюю Бороду,
сильно смахивающая на психологический триллер, и поэтому довлеющий сумрак во внешне «сладкой» сказке об Иоланте очень даже кстати.
Хриплый голос начинает страшное «предание». Черный, черный лес. Черный мужчина медленно курит сигару. Женщина выходит из черной машины в шикарном вечернем платье. История людей с неизвестной предысторией — кто они и откуда и что здесь делают? Он, герцог Синяя Борода, привел Ее, Юдифь, в свой замок, Ее, так страстно желающую пролить свет на эту обитель. Лифт пронзает тьму и опускается все ниже и ниже, в комнаты — потайные уголки души мрачного человека.
Замок Синей Бороды — условный мир, и до конца так и не понятно, насколько он реален.
Может быть, это лишь плод больной фантазии героев, ведь начало и конец истории — леденящий кровь лес, с песочной насыпью для последнего пристанища Юдифи. Все это очень напоминает страшилку из детства, правда напряжение, вжимающее зрителя в кресло, вовсе не шуточное. Атмосферу мрачного ужаса создает стильная и современная сценография с визуально-захватывающими проекциями, которые уводят в лабиринты тьмы, и психологическая игра героев, держащая нервы прочно натянутыми.
И вновь, вновь есть вопрос, который хочется задать опере: почему девушка бросает свою семью, жениха и идет за этим действительно страшным человеком? Ведь Его Суть и болезненность очевидны сразу. Ответ Трелинского кроется в рассказе об Иоланте и ее отце — безжалостном охотнике. В интервью режиссер упоминал, что образ жестокого отца часто отпечатывается в сознании дочери, и она интуитивно ищет его в своем мужчине. Мысль, может, и не новая, но работает в спектакле прекрасно.
В одной из комнат Синей Бороды мы видим уже знакомые белые розы в вазе и чучела лосей на стене.
Еще больше впечатляет аналогия в сцене «озера слез» — освещенный прямоугольник белой комнаты среди тьмы подобен той палате, где была «заточена» героиня. Символично, что именно он становится последним этапом жизни: круг борьбы между светом и тьмой замкнулся там же, где и начинался.
Постановка в целом воспроизводит модель современного черно-белого кино, с яркими цветовыми вставками красного и голубого цветов — может, конечно, не «Город грехов», но тоже очень стильно. Личная и проникновенная музыка Чайковского с чувственными ариями, как и экспрессивная музыка Бартока, с напряженной декламацией и насыщенным колоритом оркестровки, гармонично дополнили эту «безрадужную» сценическую палитру.
А вот аудио-передача звука в формате кинопросмотра вызвала бесконечное сожаление:
большинство нюансов в звучании оркестра бездарно терялось, о волшебстве, происходящем в оркестровой яме под управлением Гергиева, оставалось только догадываться. Все время в голове крутилась мысль — дайте хотя бы наушники, нужно слышать оркестр! Увы.
Голоса певцов пострадали меньше, и многие из них очень и очень порадовали. Илья Банник успешно заменил заболевшего Алексея Тановицкого в роли Короля Рене, убедив сдержанным, но сильным звучанием. Страстный, насыщенный баритон Алексея Маркова в арии о прекрасной Матильде просто «сбивал с ног» как безудержная лавина — не только за «красивые глаза» его называют «лучшим Робертом». Впрочем, от арии Эбн-Хакиа о «двух мирах» в исполнении солиста Большого театра Эльчина Азизова тоже в пору было «падать»: медленно, но верно певец набирал мощь и силу, и от грандиозного накала в кульминации возникло ощущение, что это он — властитель всех миров и держит их в своих руках.
К сожалению, исполнители главных партий порадовали меньше.
Русская прима Анна Нетребко, как ни печально это сознавать, находится не в самой лучшей форме: в виртуозности и силе голоса ей, конечно, не откажешь, однако эта сила сочетается с таким же сильным вибрато, что на высоких нотах приводит к кричащим звучаниям. Для роли молодой и небесной Иоланты крупные мазки и «оперная» патетика оказались несколько лишними, а в дополнении с нынешними телесными масштабами певицы — тем более. Впрочем, мировой кассовый сбор имя Анны Нетребко в любом случае соберет — блестящая карьера и раскрученное имя, что ни говори, делают свое дело.
Петр Бечала в роли Водемона выглядел более естественно: довольно типичный лирический герой, ищущий, страждущий, влюбленный. В сочности и богатстве тембра ему отказать нельзя, к тому же со сложностями русского языка он справлялся весьма удачно. Остаются под вопросом тенденция к преувеличенной «патетичности» образа, как и у Нетребко, и «безудержное» вибрато, особенно при форсировании звука в кульминациях. Впрочем, в профессионализме обоим не откажешь, а дальше уж — дело вкуса.
Выбор второй пары на главные, впрочем, и единственные, роли в опере «Замок герцога Синяя Борода» оказался попаданием в «десятку».
Мужественный и пугающий, притягательный и отталкивающий, Михаил Петренко прожигал взглядом, пленял мощью и «железной» окраской голоса
и вводил зрителей в состояние напряженного транса, заставляя следить за каждой интонацией, каждым жестом.
Надя Михаэль, воспитанная немецкими режиссерами, блестяще справилась с психологически сложной ролью Юдифи: никаких штампов, драматически-индивидуализированный образ, с подвижными переключениями эмоциональных реакций на слова и действия партнера. То, что она еще и блестяще исполняла одну из сложнейших партий в жанре драматической декламации, с пронзительной силой и наполненностью — просто удивительно.
Кроме того, взаимосвязь между героями создавала особое магнетическое поле и ощущение их эротически-страстной зависимости друг от друга, отчего зритель более чем на час «завис» в гипнотическом трансе, наблюдая за двумя персонажами.
В заключение — пара строк о сценографе Борисе Кудличке и художнике по свету Марке Хайнце,
хотя они заслуживают и пары страниц. Их главная удача в спектакле — потрясающее чувство стиля, вкуса и понимания современных тенденций в музыкальном театре. Находок бесконечное множество, начиная от завораживающих проекций кружения белых хлопьев в колыбельной для Иоланты, превратившихся в конце второй оперы в осколки души главной героини, до таинственных и гипнотических образов леса в начале «Замка герцога Синяя Борода» и «транспортера душ» — прозрачного лифта. Визуальный ряд ведет тонкий диалог с музыкой и прекрасно отражает режиссерские идеи, поэтому, вне всяких сомнений, это одна из главных составляющих этого успешного дебюта команды Трелинского.
Автор фото — Marty Sohl / Metropolitan Opera
