В Большом театре состоялась четвёртая попытка реанимации оперы Чайковского
Полемическая природа «Чародейки» П.И.Чайковского, на мой взгляд, серьёзно недооценена критиками и музыковедами, хотя является едва ли не краеугольным камнем этого непризнанного, заклёванного и зашуганного шедевра. Реакция на оперу даже в наши дни поражает своей эмоциональной наивностью: люди скучают, нервничают, ждут шедевральности припевов «Евгения Онегина» и «Пиковой дамы» и, не дождавшись, недоуменно пожимают плечами: «И это Чайковский? Может, лучше ещё раз «Царскую невесту» или «Бориса Годунова» переслушать?..» И это затянувшееся на столетие недоумение имеет совершенно объективную основу, потому что «Чародейка» в том виде, в котором мы её воспринимаем на фоне не только музыкального наследия самого П.И.Чайковского, но и в контексте накопленного человечеством оперного багажа, доступного нормальному обывателю (маниакальную эрудированность специалистов оставим пока в стороне), «Чародейка» есть ни что иное, как компендиум пройденного и задуманного, своеобразная энциклопедия творчества композитора, состоящая из уже написанного и только-только проклёвывающегося. Разумеется, в той или иной степени так можно охарактеризовать любое произведение любого автора, но дело еще и в том, что в «Чародейке» много рефлекторных элементов, будто отражающих художественные «размышления» Чайковского о том, что творится в мире культуры вообще и в русской культуре в частности.
Так, во вступлении мы слышим напевные интонации в сопровождении пиццикато, схожие с теми, что звучат в знаменитом «Рассвете на Москве-реке» М.П.Мусоргского из «Хованщины», впервые исполненной в Петербурге за год до премьеры «Чародейки». Во второй части интродукции легко обнаружить пафосные мотивы сцены битвы из ещё не написанного «Щелкунчика». В сцене появления Князя в середине второго действия отчётливо слышны аккорды, сопровождающие появление Тристана пред гневные очи Изольды (премьера вагнеровского шедевра состоялась в 1865 году). Дуэт Кумы и Княжича «Когда ты гнев в душе моей…» предвосхищает знаменитый дуэт Водемона и Иоланты. Хор, которым сопровождается гибель Княжича «Не оплакать его душу добрую…», — находит своё более законченное драматургическое воплощение в финальном хоре «Пиковой дамы», а уж о неизбежности параллелей, которые возникают между финальным монологом Князя и монологом Германа «Гром, молния, ветер!», и говорить излишне… Словом, и сюжетно, и интонационно «Чародейка» впитала в себя многие художественные идеи и формы, витавшие в воздухе во второй половине XIX в. и бывшие не безразличными творческой интуиции П.И.Чайковского.
О том, что в этой опере, кроме её шкатулочно-тезаурусной партитурной ценности есть масса метафизических нюансов, можно говорить часами. Чего только стоит антиклерикальный образ малодушного и подлого Паисия — бродяги в рясе чернеца! А реакция хора на призывный звон к молебну: «Намолились. Будет с нас!» Эта морально-нравственная дихотомия, которая находит блестящее отражение в музыке, отчётливо разделяющейся на эпический напевный блок, под который обычно и засыпают не слишком выносливые опероманы, и лирический эмоциональный (сюда относятся ярчайшие монологи Княгини и Мамырова из второго действия, дуэт Княжича с Кумой, монолог Кумы «Ты лжи поверил…», её же ариозо в четвертом действии, финальный монолог Князя и др.), пронизывает всю драматургию оперы, ядром которой становится неразрешимое противоречие между моралью — приемлемыми моделями поведения — и нравственностью.
Аморальное, с точки зрения приличного общества, поведение Кумы на поверку оказывается глубоко нравственным, ибо обычную гулящую бабу мужики своими шкурами защищать не будут ни при каких обстоятельствах. Секрет своей привлекательности хозяйка заокского мотеля раскрывает в невероятно простых и убийственно убедительных словах, обращенных к Князю:
«А волшебство моё всё в том, что лаской я гостей встречаю, да словом добрым привечаю, да в том ещё, что здесь заботы нет, ни жен ревнивых, ни докуки, привольно всякому вздохнуть в весельи удаль развернуть…».
Из чего следует, что Настасья Кума не кто иная, как организатор развлекательного центра, в современных категориях, — возможно, ночного клуба, в котором любому желающему предлагается не только выпивка, пляски и даже шоу скоморохов, но и личная задушевность хозяйки, у которой для каждого находится доброе слово. С одной стороны, поведение Кумы — это блестящий маркетинговый ход, которому сейчас обучают в вузах по специальности «Гостеприимство и отельный бизнес». С другой стороны, очевидно, что Настасья — врачеватель душ нижегородских мужиков, и именно этой открытой доброжелательностью их к себе и привлекает. Отсутствие сексуальной подоплёки в этом влечении безусловно: намёков на это нет ни в тексте, ни в музыке, и только в воспаленном похотью и отказом во взаимности воображении старого Князя возникает оскорбительное подозрение. Таким образом, с точки зрения общественной, официальной морали, добро Настасьи воспринимается как ворожба, её искренность — как волшебство, откровенность — как чародейство. Да тут целая диссертация по социальной психологии, а не мелодрама! Но и это ещё не всё.
Совершенно фантастическим кажется мне образ Княгини: женщина, распятая на кресте оскорбленного достоинства — и женского, и социального, — совершает убийство, которое окружающими воспринимается как нечто само собой разумеющееся. Перефразируя знаменитую фразу из «Идиота» Ф.М.Достоевского, любой бы на её месте поступил бы так же в рамках той общественной морали, которая подминает нормы нравственности. В этой связи любопытно отметить, как именно ловчий Княжича — Ваня Журан — пытается успокоить своего господина: «Не убивайся, княжич мой!» — будто Княжич кошелёк потерял, а не любимую женщину… Сама же Княгиня настолько хитроумно выпутывается из обвинений Княжича убийстве, что берёт оторопь: «Не я, Господь своей десницей покарал колдунью злую…» — то есть разницы между своими руками и десницей Господней Княгиня не видит! Сам собой возникает вопрос: а сошла бы с рук такая самоидентификация с Господом кому-нибудь, кто статусом попроще? Вопрос, конечно, риторический, но от этого сам образ Княгини только выигрывает в своей зловещей архетипичности. Это не отверженная Любаша из «Царской невесты», которая борется за чувства. Это совершенно иной тип, защищающий личное социальное достоинство, оболочку семейного благополучия и видимость приличий с такой самозабвенной страстью, что в ходе этой борьбы попираются основы не только христианской этики и здравого смысла, но и уголовного права. И в этом смысле актуальность «Чародейки» вообще и образа Княгини в частности переоценить невозможно!
Характерно, что противоречие между моралью и нравственностью как между долгом и чувством пунктирно возникает и в неоднократном напоминании Кумы Княжичу о его клятве, которую тот должен исполнить, выполняя свою социальную, общественную, моральную миссию. В монологе «Кручина с вами!» она говорит: «В деле этом поверил ты глухим наветам и клятву дал меня сгубить…» Кума просто и тонко диагностирует внутреннюю проблему Княжича, который добрее и живее детерминирующих его поведение норм. Этим-то пониманием Кума и привлекает внимание Юрия, и заставляет его себя выслушать. Насколько мне известно из истории создания оперы, именно этот диалог и именно эта сцена стали ключевыми в принятом Чайковским решении писать оперу по драме Шпажинского. Именно в «Чародейке» полуевропейский-полуроссийский взгляд композитора выплёскивается в многослойном переплетении мелодраматических смыслов, исполненных тончайшего психологизма и социально-философских обобщений, из которых и возникает та самая морально-этическая дихотомия, предстающая в этой опере тем самым двуглавым символом российского государства, в котором мораль и нравственность, образно говоря, никогда не встречаются глазами. Не случайно же композитор хотел посвятить свою лучшую, как он тогда считал, оперу главе этого самого государства — Александру III… И то, что это невероятно богатое, невероятно актуальное и невероятно мощное по силе высказывание композитора по сей день не находит адекватного отклика не только в сердцах и умах зрителей и слушателей, но и музыковедов, и, увы, постановщиков, печалит невыразимо.
Четвёртая в истории Большого театра постановка оперы была осуществлена высокопрофессиональной постановочной группой, из которой свою миссию перед этим шедевром Чайковского на все сто выполнил, пожалуй, только Александр Лазарев, проведя такую подготовительную работу с оркестром, что представленный уровень инструментального исполнения затмил все слышанные мной записи этой оперы, включая почти безупречную работу Светланова и даже экспрессивную интерпретацию Гергиева. Едва ли не впервые я услышал такую монолитную продуманность каждой фразы, безупречную аккуратность всех групп даже в самых рискованных местах, которые редкие духовики вытягивают без ощутимых сбоев и киксов. Справедливости ради нужно заметить, что я слушал третий от последнего и предпоследний спектакли, когда расхождения с хором сошли на нет, а взаимодействие оркестровой ямы с солистами казалось почти эталонным. Оба спектакля я слушал с разных точек боковых и центральных лож второго и третьего ярусов и партера: если певцы заметно терялись, выходя за рамки центральной трети планшета сцены, то оркестр везде звучал бесподобно, сбалансировано и невероятно ярко. Кроме незаурядной аккуратности, с которой была озвучена музыкантами партитура, меня буквально покорила эмоциональная мощь, которая выплёскивалась из оркестровой ямы и не могла не поддерживаться энтузиазмом солистов и хора.
Анна Нечаева в партии Кумы хоть и допускала болезненные неточности интонирования, но яркий, красивый тембр певицы позволял закрывать глаза на эти нюансы, а сложнейшее третье действие певица провела просто блестяще. Совершенно иначе звучала в главной партии Мария Горелова: с первой фразы, с первой ноты зал будто начал светиться от её чистейшего, колокольчиковой звонкости тембра, исполненного совершенно невыразимой красоты, интонационной корректности и эмоциональной точности фразировки. Исполнение Гореловой знаменитого ариозо Кумы из четвертого действия, когда певица буквально заливала всё пространство своим богатым голосом, показалось едва ли не лучшим из всех слышанных мной до этого вариантов.
Совсем не понял, что сотворила с партией Княгини моя любимая Елена Манистина — певица, обладающая не только тембрально богатым голосом, но и выдающейся вокальной школой. В спектакле, который я слушал с её участием, она и рычала, и кричала, и сипела, и хрипела, вызывая неподдельный восторг любителей примитивных актёрских спецэффектов и ужас у любителей академического вокала. Конечно, партия для меццо высоковатая, но у Манистиной я никогда не замечал проблем в верхнем диапазоне регистра, отчего случившееся кажется мне каким-то недоразумением.
Разумеется, на фоне воспоминаний от неудачного выступления Манистиной просто королевскими показались выверенная мягкость, эмоциональная концентрация и академическая чёткость вокала Ирины Макаровой, исполнившей Княгиню во втором составе. Шикарные полноцветные низы, роскошные верха и легкое звуковедение стали настоящим украшением этого исполнения.
С мужским составом все не так однозначно, но всё ещё исполнение Валерия Алексеева и Владимира Маторина Князя и Мамырова мне кажется более удачным, чем исполнение этих партий Владиславом Сулимским и Вячеславом Почапским, хотя это предпочтение скорее носит субъективный характер. У Сулимского мне не понравилась камерность звучания и ощутимый недостаток динамики, тогда как Князь Алексеева производит более грозное и убедительное впечатление именно за счёт объемности и яркости своего вокала.
О том, что партия Мамырова буквально создана для голоса Владимира Маторина, можно и не говорить: эта роль у певца звучит как влитая, обнажая всю красоту и великолепную выделку его волшебного баса. У Почапского фразировка местами даже более выразительна, да и драматически певец ничем не уступает Маторину, но некая экзальтация в монологе «Меня, меня плясать заставить!» мне показалась излишней, хотя вокальных претензий к исполнению, конечно, никаких предъявить нельзя.
По странному стечению обстоятельств, в обоих спектаклях, которые я слышал, партию Княжича исполнял Всеволод Гривнов. Заваленный в горло звук, зажатость в первой части партии как в небольших сольных фрагментах, так и в ансамблях просто удручали. Однако, в четвертом действии певец неожиданно так мощно раскрывается, что остаётся ощущение, будто Гривнов весь спектакль бережет голос для финального вокально-эмоционального рывка.
Из пары исполнителей небольшой роли (точнее одного монолога) Ненилы — сестры Мамырова и пастельницы Княгини — Татьяна Ерастова произвела невыразимо более цельное и мощное впечатление, чем Ирина Долженко, которая то ли была не в голосе, то ли в принципе не разобралась в мракобесной мистике этого образа.
Из исполнителей совсем уж второстепенных партий стоит выделить Андрея Архипова, исполнившего небольшую роль Кудьмы, и Ангелину Никитченко, выступившую в партии Поли — подруги Кумы.
В целом хочется отметить неправдоподобно чёткую дикцию всех исполнителей, включая хор, и совсем уж невозможно оставить без внимания невероятную красоту сложнейшего уникального децимета из первого действия, который исполняется артистами и оркестром театра с такой кружевной красотой, отрепетированной точностью и техническим блеском, что порой кажется, ради одного этого ансамбля стоило восстанавливать как минимум музыкальное исполнение «Чародейки», сценическое воплощение которой, боюсь, ещё долго будет оставаться весьма болезненным для столь сложного произведения вопросом.
То, что предложили в качестве видеоряда к опере режиссёр Александр Титель и художник Валерий Левенталь, не вызывает ни резкого негатива, ни пламенного восторга. Собственно, этим оно и плохо. Да, добротно. Образ реки сделан просто чудесно. Её гладь то весело рябится, то величаво переливается, то трагически застывает и обращается в омут. Всё красиво. Но вместе с тем очень уж монотонно. Световая палитра, созданная Дамиром Исмагиловым, поддерживает общую цветовую гамму, состоящую из чёрного, оранжевого, красного, синего, фиолетового, коричневого, жёлтого и стального с серым. Определенно не хватает зелени, отчего вся цветовая партитура выглядит у Левенталя подражанием Левитану: сплошная «золотая осень», в финале отчетливо разрешающаяся неожиданной снежной пургой, никак не стыкующейся с либретто, но в данном случае абсолютно уместной. Честно говоря, из всего оформления мне больше всего понравилось именно четвертое действие, несмотря на самое большое количество в нем собственно режиссёрских мизансценных недоработок.
Выстроив мизансцены на скрещивающихся ступенчатых помостах, режиссёр отчасти избавил себя от необходимости как-то оправдывать внешнюю статику пластического образа спектакля. Почему обычные диалоговые сцены, в которые слушатель должен погружаться именно ушами и умом, не дают покоя современным режиссёрам, я не понимаю. Вот и у Тителя напряженнейший дуэт Кумы и Князя сопровождается какими-то мистическими фигурами-призраками, подающими в самый критический момент Куме нож и поднимающими её периодически на руки. Не столь нелепо, но всё ещё грубовато выглядит зоо-травестийное буйство скоморохов, переодетых в животных (что есть правильно по тексту) и разухабистых бабищ (что есть вольное вкрапление постановщиков): музыка скоморошьего танца настолько богата, что предложенные хореографом Олегом Глушковым кривляния в качестве её иллюстрации кажутся малоуместными, хотя и не сильно раздражающими. Вот в целом такое общее впечатление от постановки и остаётся — ни рыба, ни мясо. Ни традиционного костюмированного перфоманса, ибо цветовая гамма слишком уж авторская, да и к аутентичности мизансцен есть вопросы (основной возникает в финале, когда труп Кумы не сбрасывается в омут по приказу Княгини, а так и остаётся лежать на сцене «не замечаемый» Княжичем и Князем), — ни авторского прочтения, для которого именно в «Чародейке» — просто океан возможностей. Вроде не плохо, но и не так чтобы хорошо. Буднично как-то.
И стоит ли удивляться тому, что зритель по-прежнему засыпает в самых красивых местах этой оперы, что даже после изумительного по качеству исполнения зал наполняют вялые, скорее вежливые, чем радушные аплодисменты, а крики «браво!» солистам звучат со сцены от артистов хора?.. И не странно ли, что музыкально-драматическая ткань этой оперы, имеющей парадоксально сложную сценическую судьбу, никогда не вызывала вдумчивого уважения у большинства музыковедов и критиков, и, насколько мне известно, практически никто из них даже не пытался проанализировать это произведение Чайковского как редчайшее гражданское высказывание художника о своей стране, о своем народе, который, будучи раздавленным морально-нравственной дихотомией своего существования, так буднично, так безэмоционально и так пресно воспринимает, возможно, самое важное и ценное на сегодняшний день откровение о самом себе…
Фото Дамира Юсупова / Большой театр
