Orchestral Suite No. 1 (d-moll), Op. 43
Период конца 70-х и первой половины 80-х годов не дал в симфоническом творчестве Чайковского достижений равных по силе и значительности «Франческе» или Четвертой симфонии. Исследователи определяют этот период как пору известного рассеяния творческих сил, «относительного затишья, новых исканий» (Ю. А. Кремлев), когда «нервный ток лирики композитора несколько растворился» (Б. В. Асафьев), «произведения, написанные „кровью сердца“... перемежаются с музыкой технически отточенной, но рассудочной» (Н. С. Николаева). Чайковский по-прежнему неустанно работает, и из-под пера его выходят все новые мастерски написанные сочинения различных жанров, но задачи, которые он ставит перед собой, более скромны и специфичны, нежели в предшествующие годы; стихийный эмоционализм и напряженная драматическая конфликтность иногда уступают место заботе о тщательной внешней отделке и поискам оригинальных оркестрово-тембровых эффектов.
В области симфонической музыки Чайковского особенно привлекает в этот период форма сюиты: с 1878 по 1885 год им были написаны три оркестровые сюиты, к которым во многом близка и Серенада для струнного оркестра. Обращение к этой форме было подсказано знакомством с аналогичными произведениями зарубежных, преимущественно немецких композиторов. «Во время самых оживленных споров о ценности и оправданности новой программной музыки, — писал Кречмар, — около 1860 года внезапно ожил род произведений, расцвет которого предшествовал творчеству венских классиков <...> Возвращение к сюите отвечало практической потребности в простой музыкальной пище...». Образцами этого популярного симфонического репертуара могут служить сюиты Лахнера, Раффа, серенады Фолькмана, Брамса. Характерной их чертой является смешение жанров барочной сюиты с новыми видами танцевальной или лирически-песенной миниатюры, рожденными романтической эпохой.
Некоторые из названных сочинений исполнялись в концертах РМО и были известны Чайковскому. В письме к фон Мекк от 25 августа 1878 года он сообщал: «Я уже писал вам, что в Браилове мне пришлось отметить на бумаге эскиз оркестрового скерцо. Как только я это сделал, у меня в голове зародился целый ряд пиес для оркестра, из которых должна образоваться сюита на манер Лахнера». Речь идет здесь о замысле Первой сюиты для оркестра, которая была завершена весной следующего, 1879 года.
Ссылка на Лахнера, конечно, не говорит о подражании музыке этого композитора. Чайковский имел в виду только тип произведения, привлекавший его возможностью свободного использования самых разнообразных форм и жанров, независимо от их происхождения и стилистической природы. При этом композитор был далек от стилизаторских намерений, старые формы он трактовал с позиций художника своего времени: с тяжеловесным гавотом соседствует изящный вальс, являющийся неизменной составной частью всех его сюит, лирическая певучая пьеса романсного типа, скерцо с отголосками веселых уличных напевов и инструментальных наигрышей.
Открывается первая сюита строгой по характеру Интродукцией и фугой (Это единственная самостоятельная фуга в симфоническом творчестве Чайковского, хотя к фугированному изложению он неоднократно прибегает в разработочных разделах своих симфонических allegro.), выделяющимися среди остальных частей своей значительностью, сосредоточенностью выражения. В обилии хроматизмов, тритоновых оборотов, уменьшенных септаккордов, которым отличается интродукция, можно найти некоторое родство с «Франческой». Но общий характер музыки более сдержан, короткая вспышка драматизма в момент кульминации быстро угасает. Мужественная волевая тема фуги, напротив, строго диатонична и построена на трезвучной основе. В ее разработке широко применяются стреттные проведения, приемы горизонтально и вертикально подвижного контрапункта. Постепенно растущее напряжение приводит к сильно динамизированной репризе, где ядро темы (без противосложения) проводится четырьмя валторнами и фаготами в унисон в звучании fff, сопровождаемая стремительными фигурациями в остальных голосах оркестра. Этот момент, по замечанию С. С. Скребкова, «знаменует собой перелом от фугированного изложения к разработочно-симфоническому». Подобный синтез собственно полифонических и сонатно-разработочных методов очень характерен для Чайковского, сближая его с Бетховеном («...К фугам Чайковского тянутся непосредственные нити от симфонизированных фуг Бетховена»).
Последующие части сюиты более просты и непритязательны, привлекая искренним задушевным лиризмом («Дивертисмент» в духе неторопливого вальса, «Интермеццо» элегически-романсного типа, основная тема которого поражает своей мелодической близостью к романсу Полины из «Пиковой дамы», или остроумными ритмоинтонационными и оркестрово-тембровыми находками, «Миниатюрный марш» с его механической «игрушечной» звучностью, остро ритмованное скерцо, в среднем разделе которого композитор разрабатывает основную попевку хороводной песни «Как у нас то за дворьем» (170, № 60), придавая ей назойливо дразнящий характер. Завершает сюиту чопорный гавот. Однако в качестве финала гавот звучит не очень убедительно, а достигаемое с помощью возвращения в заключительных тактах темы фуги единство целого оказывается несколько формальным.
Ю. Келдыш
Симфоническое творчество Чайковского →
