Symphony No. 5 (e-moll), Op. 64
Состав оркестра: 3 флейты, флейта-пикколо, 2 гобоя, 2 кларнета, 2 фагота, 4 валторны, 2 трубы, 3 тромбона, туба, литавры, струнные.
История создания
Почти через одиннадцать лет после создания Четвертой симфонии Чайковский вновь обратился к той же теме. Теперь он хочет решить ее по-иному: вступить в борьбу с роком и победить его. Но сначала надо было выбрать для этого время.
Сезон 1887—1888 годов был у него очень напряженным. Он дирижировал первыми спектаклями оперы «Чародейка», поставленной в Петербурге в Мариинском театре в октябре, в ноябре дал два симфонических концерта в Москве, потом отправился в первую большую гастрольную поездку за рубеж. За границей он провел четыре месяца, дирижировал концертами из своих сочинений в Лейпциге, Гамбурге, Берлине, Праге, Париже, Лондоне. Больше изматывали не сами концерты, а то, что было много вечеров в его честь, приходилось принимать и отдавать визиты, слушать чужую музыку. Единственным действительно приятным оказалось знакомство с Григом, с которым русский композитор ощущал какое-то внутреннее родство.
Когда утомительная поездка наконец завершилась, композитор с огромным облегчением поселился в имении Фроловском, в семи верстах от городка Клина. Эту усадьбу помещиков Паниных, привольно раскинувшуюся среди живописных холмов, Чайковский знал давно. Он снял скромный домик, стоявший на солнечном пригорке, окруженный тенистым садом, переходящим в густой лес. «Я совершенно влюблен в Фроловское», — писал он брату. Здесь в мае 1888 года и была начата работа над Пятой симфонией.
Поначалу сочинение продвигалось очень медленно и трудно — сказывалось огромное утомление предшествующих месяцев. Композитор даже начал сомневаться в своих возможностях. «Буду теперь усиленно работать, мне ужасно хочется доказать не только другим, но и самому себе, что я еще не выдохся, — писал он. — Частенько находит на меня сомнение в себе и является вопрос: не пора ли остановиться, не слишком ли я напрягал всегда свою фантазию, не иссяк ли источник? Ведь когда-нибудь должно же это случиться, если мне суждено еще десяток-другой лет прожить, и почему не знать, что не пришло уже время слагать оружие?»
Еще через две недели он сообщал в письме к Н. Ф. фон Мекк, меценатке, уже много лет дававшей ему возможность не задумываться о материальных вопросах: «Трудно сказать теперь, какова моя симфония сравнительно с предыдущим и особенно сравнительно с «нашей» (так он назвал Четвертую, посвященную Н. фон Мекк. — Л. М.). Как будто бы прежней легкости и постоянной готовности материала нет, припоминается, что прежде утомление бывало к концу дня не так сильно. Теперь я так устаю по вечерам, что даже читать не в состоянии».
Тем не менее к 14 августа симфония была полностью закончена и посвящена И. Ф. Т. Аве-Лаллеману, видному музыканту и музыкальному общественному деятелю, основателю и руководителю Гамбургского Филармонического общества. С ним Чайковский познакомился во время гастрольной поездки 1888 года и был совершенно очарован восьмидесятилетним старцем, который не только безупречно организовал его выступления, но и был на всех репетициях, а потом сказал композитору немало добрых слов. Премьера симфонии состоялась 5 ноября 1888 года в Петербурге, в концерте Филармонического общества, вся программа которого была составлена из произведений Чайковского. Дирижировал сам автор. 10 декабря он дирижировал ею в Москве, в концерте РМО.
В обеих столицах новая симфония имела большой успех у публики, однако мнение критики не было столь единодушным. Так один из петербургских рецензентов говорил об упадке таланта Чайковского, другой упрекал в безыдейности и рутине. Самого композитора симфония тоже не удовлетворила. «С каждым разом я все больше и больше убеждаюсь, что последняя симфония моя — произведение неудачное, и это сознание случайной неудачи (а может быть, и падения моих способностей) очень огорчает меня. Симфония оказалась слишком пестрой, массивной, не искренней, растянутой, вообще очень несимпатичной», — пишет Петр Ильич Н. фон Мекк.
Не нужно объяснять, что мнение это глубоко несправедливо. Кстати, в том же письме он сообщает, что Танеев — прекрасный, высокопрофессиональный музыкант, — считает Пятую симфонию лучшим сочинением Чайковского. По-видимому, причина столь критического отношения автора к этому опусу заключалась именно в том, что он совершил здесь попытку ту же тему, что однажды была воплощена им с огромной убедительностью, раскрыть по-новому. В основу Пятой симфонии также положена «тема судьбы» — мрачный навязчивый образ, который проходит сквозь все части, развитие и изменения которого и раскрывают центральную идею сочинения.
Весной 1889 года Чайковский поехал в Гамбург специально для того, чтобы продирижировать там симфонией, посвященной И. Ф. Т. Аве-Лаллеману. К сожалению, престарелый музыкант не смог побывать на посвященном ему исполнении, но прислал композитору трогательное письмо. Результатом же гамбургской премьеры стало то, что Чайковский пересмотрел свое отношение к симфонии и признал ее очевидные достоинства.
Музыка
Вступление симфонии — траурный марш, интонируемый бас-кларнетом в сопровождении низких струнных. «Полнейшее преклонение перед судьбой... перед неисповедимым предначертанием, — пишет об этом музыкальном образе Чайковский в своих черновиках. — Сомнения, жалобы, упреки...» Главная партия первой части — снова марш, уже более решительный, но тоже сумрачный и тревожный. Движение порывисто, ритмика обострена. Постепенно колорит светлеет, набирает силу, становится все более мощным музыкальный поток, скоро достигающий действенной кульминации. Вступает побочная партия — распевная, с романтическим порывом. Скрипичная мелодия словно выливается из предшествовавшего бурного движения. Вальсовый эпизод внутри побочной партии — это полное отстранение от драмы. В нем господствуют нежность и чистота. Но резкие аккорды всего оркестра разрушают движение вальса, возвращают к драматической, полной накала борьбе. Ею определяется острота столкновений разработки, трагизм музыки всей первой части.
Вторая часть, анданте, один из прекраснейших образцов лирики Чайковского. Звучит скорбный хорал струнных инструментов, затем вступает валторна с глубоко проникновенным соло. Ее поддерживают деревянные духовые с лирически-светлыми напевами. Растет, расцветает томительно-прекрасная песнь. Но врывается тема рока. Ответ ей — после мгновений молчания — еще более экспрессивно звучащая мелодия в выразительном, подобном человеческому голосу тембре виолончелей. Безбрежный разлив мелодии, какой, кажется, может быть только у Чайковского, снова прерывается неумолимым роком. В последний раз прекрасная мелодия появляется поникшей, полной печали. Завершает часть короткий вздох кларнета.
Третья часть симфонии — капризно-изменчивый вальс. Свободно переходит его мелодия от инструмента к инструменту, прихотливо смещаются акценты, нарушая привычную танцевальную метрическую сетку, придавая музыке свободу, широту дыхания. Отстраняются, отходят на задний план трагические коллизии. Лишь в конце части, будто спрятавшись в ритме вальса, проходит тема рока, но и она не нарушает общего спокойного, чуть печального настроения.
Финал начинается вслед за последними аккордами вальса подчеркнуто торжественным, даже торжествующим движением марша. Марша необычного — замедленного, не желающего подчиниться привычному ритму шага. Это звучит тема рока — преображенная, ставшая музыкой силы, воли, мужества. Врывается другой образ: стремительный вихрь массового движения. Из него временами вычленяются отдельные «реплики», затем все вновь сливается в один поток, как будто в кинофильме сцена народного ликования, показанная общим планом, на считанные мгновения сменяется крупным планом отдельных сцен, а затем вновь идет общий план. Снова и снова в пронзительном, прорезающем полную звучность оркестра тембре медных, звучит тема рока. Теперь она как будто теряет зловеще-мрачный характер, подчиняясь общему настроению. В заключительных тактах симфонии она появляется в победном, торжествующем звучании. Такое завершение симфонии дает интерпретатору право прямо противоположных трактовок — композитор задал загадку: подчиняется ли тема рока общей радости, то есть оказывается ли побежденной, или это его, рока, победа и торжество?
Л. Михеева
За три года, отделяющие Пятую симфонию от «Манфреда», Чайковским было создано только одно оркестровое сочинение — сюита «Моцартиана» (1887), в которой он отдает дань уважения горячо любимому и почитаемому им композитору (Поглощенный большой и трудной работой над оперой «Чародейка», Чайковский, вероятно, не чувствовал в себе сил приняться одновременно за более крупное и сложное симфоническое произведение.). Сюита представляет собой оркестровую обработку нескольких фортепианных пьес Моцарта, выполненную с большой тонкостью и изяществом, но без всякого оттенка преднамеренной стилизации. «Старина в современной обработке» — так определил Чайковский свою задачу в этом труде.
Мысль о новой симфонии возникает у него ранней весной 1888 года, и в это же время появляются первые наброски и словесные записи, пока еще недостаточно оформленные и имеющие лишь отдаленную, условную связь с окончательным текстом. Внимание многих исследователей привлекал фрагмент в записной книжке 1887–1888 года, обозначенный как «Программа I части симфонии»:
«Интрод[укция]. Полнейшее преклонение перед судьбой, или, что то же, перед неисповед[имым] предначертание[м] Провидения.
Allegro I) Ропот, сомнения, жалобы, упреки к Х.Х.Х.
II) Не броситься ли в объятия веры???»
Три знака вопроса, поставленные композитором в конце этого отрывка, свидетельствуют о собственной его неуверенности в подобном решении. В ходе дальнейшей работы этот первоначальный план претерпел довольно значительные изменения, и только некоторые его элементы вошли в окончательную версию. Приведенная запись интересна главным образом тем, что она дает нам представление о том круге идей и настроений, в атмосфере которых складывался замысел Пятой симфонии. Сравнивая ее с написанной десятью годами ранее Четвертой, мы находим между ними известные параллели, но и не менее глубокие различия. В основе обоих произведений — одна и та же проблема: «человек и судьба», решаемая, однако, по-разному. Музыка Пятой симфонии эмоционально сдержаннее, больше направлена «вовнутрь», интеллектуально глубже, отличается большей строгостью мысли.
Носительницей основной идеи является сжатая, ритмически упругая тема с неизменным тяготением к исходному звуку, которая проходит через все части цикла. Этот прием, заимствованный из области романтического программного симфонизма, наводит на мысль о существовании программы в симфонии Чайковского, хотя сам композитор нигде не обмолвился о ней ни словом, если не считать упомянутых выше предварительных черновых заметок. Ведущая сквозная тема, излагаемая во вступительном Andante в суровом размеренном движении траурного марша, подвергается затем различным образным метаморфозам, приобретая то агрессивно-угрожающий, то призрачно-таинственный, то светлый, торжественно-ликующий характер. Но при всех превращениях она сохраняет неизменным свой мелодико-ритмический рисунок, вызывая представление о чем-то фатально неотвратимом, роковом.
Тема главной партии первой части вступает непосредственно вслед за интродукцией робко и нерешительно (соло кларнета и фагота pp): в ней слышится стремление вырваться из-под власти гнетущей роковой силы и в то же время какая-то внутренняя скованность, проявляющаяся в неизменном возвращении мелодии к опорному тоническому звуку и трепетно беспокойном ритме с тормозящими движение синкопами. При всем внешнем несходстве тема сохраняет близость к начальным тактам вступления и в своем мелодическом рисунке, вращающемся в пределах кварты ми — ля, и в гармонии сопровождения с неумолимо ровным чередованием аккордов тоники и субдоминанты у струнных. Лишь постепенно тема динамизируется и «набирает силу» (Как обычно у Чайковского, главная партия построена в трехчастной форме с динамизированной репризой.), но даже в моменты наивысшего напряжения она не освобождается от тормозящих элементов, сдерживающих непосредственный эмоциональный порыв.
Своеобразна побочная партия, состоящая из трех самостоятельных элементов, словно композитор ищет и не сразу находит нужный образ. Яркой насыщенной экспрессией отличается первое ее построение: четырежды повторенная фраза с медленно поступенно восходящей и неожиданно обрывающейся фразой воспринимается как страстное обращение, вопрос или мольба (Особое значение этой темы подчеркивается ее проведением в середине разработки в каноническом изложении группы смычковых.). В ответ раздаются призывные фанфары деревянных с валторнами, и только после этого появляется основная лирически светлая тема побочной партии в гибком вальсовом ритме с излюбленными Чайковским капризными синкопами.
В отличие от большинства симфонических allegro Чайковского кульминационная фаза разработки не переходит непосредственно в репризу, а завершается внезапным стремительным срывом, после чего наступает новый цикл развития от исходного первоначального уровня. Реприза отличается от экспозиции в структурном отношении только несколько большей краткостью главной партии. Последняя волна нарастания в коде обрывается так же внезапно, как в разработке, и первая часть симфонии завершается мрачным угасанием звучности на фоне неумолимо ровного, размеренного движения остинатного баса. Тема главной партии растворяется и исчезает в густой тьме глубокого низкого регистра, только ее беспокойно пульсирующий ритм смутно улавливается слухом.
Трагическая безысходность окончания первого Allegro преодолевается в следующих частях симфонии. Если в Четвертой симфонии две средние части носили в основном интермедийный характер, то здесь они органически включаются в развитие целостного драматургического замысла.
Узловое место в цикле занимает вторая часть Andante cantabile con alcuna licenza с широким разливом мелодического начала, яркими напряженными лирическими кульминациями и неожиданными взрывами драматизма, нарушающими общий светлый колорит музыки. Написанная в сложной трехчастной форме, она отличается необычной для симфонических andante Чайковского остротой контрастных сопоставлений и степенью динамизации основного тематического комплекса. Первый раздел ее приближается по своей структуре к сонатному allegro без разработки. Однако две его темы не противопоставлены друг другу, а плавно перетекают одна в другую, образуя одно целостное широкое построение. Во втором (репризном) проведении оно звучит более страстно и воодушевленно благодаря расширению объема, уплотнению оркестровой ткани и применению приема, определяемого В. А. Цуккерманом как принцип «прогрессирующей слитности». Если в первом проведении (условная экспозиция) обе темы изложены в разных тональностях и различаются по своей тембровой окраске (солирующая валторна и гобой), то в репризе, расширенной в полтора раза, обе темы даны в основной тональности ре мажор и в звучании струнных. Все указанные средства динамизации еще более усилены в общей репризе трехчастной формы, представляющей собой одно большое построение, по объему почти равное двум предшествующим.
Известный контраст к светлым мажорным темам крайних разделов вносит элегически окрашенная тема среднего эпизода, которая подвергается, после краткого ее изложения солирующим кларнетом, интенсивной разработке, приобретая все более беспокойный тонально неустойчивый характер (Чайковский прибегает здесь к обычному в классических разработках последованию минорных тональностей по квинтовому кругу.). Постепенный рост напряженности приводит к повелительному вторжению «мотива рока» в мощном оркестровом tutti, которое воспринимается как напоминание о суровой действительности, разрушающей светлые иллюзии и мечты о счастье. Вторично этот мотив еще более грозно звучит у тромбонов и тубы ff на остро диссонирующей гармонии уменьшенного септаккорда уже перед заключением, в момент, когда радостное чувство упоения жизнью, казалось, безраздельно торжествует над всеми сомнениями и тревогами. Несмотря на тихое просветленное окончание, эти бурные драматические взрывы остаются в памяти слушателя и достигнутый покой кажется зыбким и неустойчивым.
После насыщенного яркими контрастами Andante с его мощными волнами нарастания и неожиданными спадами третья часть симфонии — своеобразный вальс-скерцо, выдержанный в легких воздушных тонах, — уводит от жизненных тревог в мир беззаботной игры воображения. Тягостные думы рассеиваются и отлетают куда-то вдаль. Только в коде проведение «рокового мотива» в тихом затаенном звучании кларнета и фагота на короткое время омрачает колорит.
Завершает цикл монументальный финал в сонатной форме с элементами рондальности, обрамляемый развернутым вступлением и заключением, в которых этот основной мотив подвергается коренному образному переосмыслению и звучит торжественно, утверждающе. В центральном разделе финала пестрый ряд тем плясового и маршевого характера сменяет друг друга в стремительном вихревом движении. Но тема вступления неизменно напоминает о себе, прорезываясь сквозь мощное массивное звучание оркестра. «Создается впечатление, — пишет Асафьев, — что нет выхода из этого замкнутого круга и что игра буйных сил, выросших на воле из темы введения, заглушит окончательно всякую попытку борьбы с хаосом». И однако же композитор находит выход: в заключительном разделе финала симфонии ярко, утверждающе звучит вступительная тема в пышном блестящем tutti и, наконец, в самых последних тактах две трубы подобно героическому возгласу интонируют в мажоре преображенный мотив главной партии первой части.
Так сложным путем преодоления и внутренней борьбы приходит композитор к победе над самим собой, над своими сомнениями, душевным разладом и смятенностью чувств. Можно упрекнуть этот финал в излишней громоздкости и недостаточно убедительном превращении мрачно рокового образа в победно торжествующий. Но несмотря на некоторую спорность такого решения, он впечатляет своей мощью, широтой размаха и замечательным мастерством соединения обильного и разнохарактерного тематического материала в одно прочно конструктивно спаянное целое.
Ю. Келдыш
Симфоническое творчество Чайковского →
