Choral music
Хоровое творчество Чайковского разделяется на две неравные по объему и по значению части: к первой из них относятся немногочисленные и более или менее случайно возникшие хоры a cappella светского содержания, ко второй — духовные композиции на канонизированные богослужебные тексты, в том числе два обширных богослужебных цикла «Литургия Иоанна Златоуста» и «Всенощная».
Большая часть хоров на светские тексты была написана композитором по просьбе отдельных лиц и организаций в связи с какими-либо торжественными событиями («Правоведская песнь», к пятидесятилетию Училища правоведения, воспитанником которого являлся сам Чайковский, «Привет А. Г. Рубинштейну», к пятидесятилетию артистической деятельности прославленного основателя Петербургской консерватории) или для пополнения довольно еще скудного в то время отечественного репертуара хоровых исполнительских коллективов. Несложные по фактуре, выдержанные преимущественно в гармоническом четырехголосном складе с очень осторожным и скромным применением имитационных приемов, они привлекают главным образом своим выразительным мелодизмом, простотой и искренностью лирического чувства. К лучшим из них можно отнести такие, как «Соловушко», «Не кукушечка во сыром бору», «Без поры да без времени» на тексты, выдержанные в народном духе.
К сочинению церковной музыки Чайковский впервые обратился в 1878 году. Взяться за эту работу его побудила неудовлетворенность состоянием русского богослужебного пения в то время. «...Хочу попытаться сделать что-нибудь для церковной музыки, — писал он. — В этом отношении у композитора огромное и еще едва тронутое поле деятельности. Я признаю некоторые достоинства за Бортнянским, Березовским и проч., но до какой степени их музыка мало гармонирует с византийским стилем архитектуры и икон, со всем строем православной службы!».
Но если Березовский и Бортнянский при всей их «светскости» и далекости от истоков отечественного певческого искусства были все же значительными творческими личностями, создавшими свою традицию, то с 30-х годов XIX века в области русского церковного пения наступает пора глухого застоя, рутины и полной обезличенности. Немногочисленные духовные сочинения Глинки, Алябьева, Верстовского не определяли ее общего уровня, оставаясь эпизодическими явлениями, редко звучащими с клироса.
Чайковскому были в равной степени антипатичны и пышная торжественность концертного стиля, и та слишком открытая романсная чувствительность, элементы которых привносились некоторыми композиторами в их духовные сочинения. Основными чертами церковной музыки, по мнению Чайковского, должны быть простота, ясность, сдержанность выражения и в то же время душевная теплота, благоговейная искренность чувства.
Первым его опытом в этой области была «Литургия Иоанна Златоуста», написанная в мае — июне 1878 года, — произведение сравнительно скромное по размеру (Чайковский избрал сокращенный вариант Литургии, утвердившийся в XIX веке в богослужебном обиходе ряда столичных церквей.) и по средствам музыкального изложения. Почти все песнопения выдержаны в гомофонно-гармоническом складе и только изредка встречаются островки имитационной полифонии (например, небольшие имитационные построения в «Достойно есть» и «Хвалите Господа с небес»). Желая избегнуть элементов концертности, нарушающих строгую простоту богослужебного чина, композитор полностью отказывается от пения соло: все песнопения исполняются полным составом хора и некоторое тембровое разнообразие вносят только короткие переклички женской и мужской групп в возгласах «Господи, помилуй» и Херувимской.
Несмотря на подобное самоограничение, индивидуальный почерк Чайковского легко узнается в музыке «Литургии». По своему мелодико-интонационному строю она имеет мало общего с тем «византийским стилем», о котором писал композитор в цитированном письме, и носит личный лирический характер. Среди лучших по музыке частей произведения можно назвать Херувимскую с ее элегически окрашенным сдержанно целомудренным лиризмом и красочными контрастами хоровых групп. Выразительно звучит медленно нисходящая по ступеням тетрахорда мелодическая фраза, проводимая имитационно в разных голосах хора на фоне выдержанного звука, перемещающегося по ступеням минорного трезвучия.
Тонкую лирическую миниатюру представляет собой краткое песнопение «Тебе поем», в котором особенно выделяется заключительное построение с имитационно повторяющимся скорбным оборотом нисходящей квинты или кварты.
Нетрудно заметить, что все песнопение вырастает из нисходящей секундной интонации первых четырех тактов.
Мелодический оборот на словах «Тебе благословим» становится подобием лейтмотива, устанавливающего внутреннюю связь между отдельными песнопениями. Впервые этот оборот встречается в предшествующем охарактеризованному нами песнопении «Милость мира» (на словах «И со духом Твоим»), а затем многократно повторяется в разных вариантах в молитве «Отче наш». Есть и другие, иногда, может быть, непреднамеренные, интонационные переклички между разными частями «Литургии», что придает ей известную музыкальную цельность и законченность.
В 1881 году была написана вторая крупная духовная композиция Чайковского — «Всенощное бдение». Трехлетний промежуток времени, отделяющий это новое сочинение от «Литургии», был для композитора порой напряженных мировоззренческих исканий и размышлений о смысле жизни, затрагивающих и вопросы религии. Из человека по существу нерелигиозного, которого привлекает лишь внешняя эстетическая сторона православного обряда, он становится глубоко верующим христианином, хотя и критически воспринимающим некоторые стороны христианского вероучения. С этим связаны и изменения в его подходе к сочинению церковной музыки. Если в «Литургии» Чайковский свободно следовал своему личному внутреннему чувству, то во «Всенощной» он подчиняет свое вдохновение требованиям освященной веками традиции, стремясь вернуть православное богослужебное пение к его исконным древним истокам. В одном из писем он именно так определяет свою задачу, замечая, что его «Всенощная» «будет попыткой возвратить нашей церкви ее собственность, насильственно от нее отторгнутую».
В основу «Всенощной» композитором были положены одноголосные мелодии знаменного и других древних русских роспевов (Единственным исключением являются «Песнопения по Евангелию», в которых Чайковский создает собственные мелодии, интонационно близкие древним роспевам.), заимствованные из Обихода и частично Ирмология. Обработка их средствами гармонии XIX века выдвигала ряд сложных проблем, а порой и трудно разрешимых противоречий, которые хорошо сознавались Чайковским. «Хочется сохранить во всей неприкосновенности древние напевы, — писал он, — а между тем, будучи построены на гаммах совершенно особенного свойства, они плохо поддаются новейшей гармонизации. Зато, если удастся выйти победителем из всех затруднений, я буду гордиться, что первый из современных русских музыкантов потрудился для восстановления первобытного характера и строя нашей церковной музыки».
Утверждение Чайковского о своем приоритете в попытках возрождения одноголосных церковных напевов Древней Руси на новой гармонической основе не вполне точно. Такого рода опыты предпринимались и ранее, начиная с Бортнянского. Ряд обработок греческого роспева был сделан А. Ф. Львовым, вслед за ним Н. М. Потулов создал обширное собрание песнопений, основанных на различных древних роспевах, первые части которого были изданы в 70-х годах. Но механическое применение правил западного строгого стиля к гармонизации старинных русских песнопений придает этим обработкам формальный академический характер. Чайковский, в сущности, не отказывается от того же принципа, но применяет его с гораздо большей творческой свободой, исходя в своих обработках древних напевов прежде всего из их непосредственного личного восприятия, а не предвзятых реставраторских тенденций. «Многие хотят теперь совершенно преобразить церковное пение, — замечает он в письме к брату Модесту, — возвратить его к первобытной чистоте и своеобразию. Увы! я убеждаюсь, что это невозможно <...> Я хочу не столько теоретически, сколько чутьем артиста до некоторой только степени отрезвить церковную музыку от чрезмерного европеизма».
Такой подход допускал известную свободу в обращении с материалом, позволял композитору вносить некоторые изменения в оригинальную мелодию, а иногда и совсем отступать от подлинника, самостоятельно дополняя и развивая его, на что указывает сам Чайковский в предисловии к изданию «Всенощной». Значительному изменению подвергается ритмика напевов, укладываемая в рамки определенного тактового размера, хотя прозаический характер текста литургических песнопений и заставляет композитора в ряде случаев прибегать к частым сменам длительности такта. Гармонический строй обработок отличается простотой и ясностью, соответствующими строго диатоническому характеру самих напевов, основу гармонии составляют трезвучия, септаккорды применяются только в виде исключения. Как и в «Литургии», аккордовый склад лишь очень редко нарушается краткими полифоническими построениями, полностью исключается сольное пение.
Вместе с тем композитор не ограничивается простой гармонической обработкой напевов, а создает на их основе самостоятельную, иногда достаточно сложную композицию. Одним из наиболее показательных в этом отношении примеров является гимн «Свете тихий». Звуковысотная линия мелодии, положенной в основу этого песнопения, сохраняется почти полностью, только в немногих местах Чайковский допускает небольшие отступления от оригинала. Но с помощью фактурных и гармонических средств создается вполне самостоятельная законченная композиция. Начальная фраза («Свете тихий святыя славы») звучит дважды: сначала в женской, затем мужской группе, благодаря чему возникает красочный тембровый контраст, оттеняющий первые слова текста.
Второе построение отмечено появлением новой попевки, многократно повторяемой на протяжении всего песнопения в различных вариантах. Динамическая кульминация достигается в третьем построении, которое начинается фугированным проведением той же попевки в разных голосах. Это один из немногих примеров нарушения композитором строгого аккордового склада с целью внесения известного разнообразия в ровное слитное звучание четырехголосного хора. Темброво-фактурный контраст подчеркнут ускорением темпа и динамическим усилением звучности. Четвертое построение, начинающееся аналогично второму, носит заключительный характер и завершается длительным распевом слова «славит», в котором Чайковский точно придерживается подлинника.
Гармонический план песнопения характерен своей тонально-ладовой многозначностью. Если в первом построении достаточно ясно слышится до мажор, то в дальнейшем господствующей тональностью становится натуральный ля минор, но отдельные обороты вызывают ощущение дорийского лада от ре. В качестве основного устоя звук ре утверждается в начале фугированного эпизода. И только окончание двух последних построений половинной каденцией в ля миноре закрепляет его значение основной тональности. В целом гармонизация Чайковского свидетельствует о чутком слышании ладового своеобразия старинного напева, хотя эпизодическое повышение вводного тона в миноре и можно рассматривать как известный стилевой компромисс.
Примером более свободного отношения к заимствованному напеву может служить тропарь «Богородице Дево, радуйся», в основу которого положена мелодия греческого роспева. В первой половине этого песнопения композитор точно воспроизводит мелодическую линию подлинника, за исключением небольших изменений в конце (на словах: «Марие, Господь с тобою»), не нарушающих общей направленности звуковысотного движения. Во второй же части он сохраняет только некоторые отдельные обороты, существенно изменяя общий рисунок мелодии и ее основные ладовые опоры. В результате возникает симметричная двухчастная форма с половинной каденцией в середине и полной автентической в конце.
Форма законченного периода с отклонением в строй доминанты в конце первого предложения и устойчивым тоническим окончанием придана обработке полиелея «Хвалите имя Господа». Ярко выраженный мажорный колорит присущ самой мелодии греческого распева, в основе которой лежит плавное поступенное движение от звука соль к основному устою до (Транспонировано композитором на квинту вверх.), но Чайковский еще усиливает мажорность звучания, расширяя первую строку с помощью многократного повторения припева «аллилуия». Завершается все песнопение обширной кодой с включением в нее фугато.
В более простых и кратких песнопениях композитор строже придерживается подлинника и часто ограничивается по возможности простой и ясной гармонизацией заимствованной мелодии, не внося никаких авторских дополнений. Таковы большей частью ектении или возгласы респонсорного характера, сопровождающие читаемый или произносимый священником текст: например, «Свят Господь Бог», где сохранен почти без изменений даже ритмический рисунок попевки знаменного роспева. К подобного же рода образцам относится и кондак «Взбранной воеводе», в основу которого положена мелодия малого знаменного роспева, изобилующая речитативными повторениями одного звука. Иногда такое же строгое отношение к подлиннику соблюдается и в песнопениях большей протяженности. Так, в предначинательном (вступительном) псалме «Благослови, душе моя, Господа» полностью сохранена мелодия греческого роспева, разделяющаяся на ряд строф, ни одна из которых буквально не повторяется. Известной композиционной стройности композитор достигает, создавая подобие неизменного рефрена, завершающего все строфы одинаковыми каденциями.
Работа над «Всенощной» потребовала от Чайковского углубления в мало знакомую ему до этого область древнерусского певческого искусства, а также и некоторые специальные вопросы православной литургии. Тем не менее результат получился двойственным и не во всем убедительным. Несмотря на ряд удачных находок, композитору все же не удалось найти последовательного решения поставленной задачи: «сохранить во всей неприкосновенности древние напевы», обогатив их средствами современного гармонического мышления. Чайковский постоянно колеблется то в одну, то в другую сторону и в одних случаях идет по пути жесткого самоограничения, сохраняя в неприкосновенности мелодический рисунок и структуру заимствованного напева, в других подвергает его самостоятельному переосмыслению, в большей или меньшей степени отступая от строгого следования подлиннику. В этом источник того «эклектизма», от которого, по собственному его признанию, не свободен музыкальный стиль «Всенощной». Но при всей своей противоречивости работа Чайковского явилась важным этапом в развитии русской церковной музыки, послужив стимулом для дальнейших исканий в том же направлении, которые привели к глубокому коренному ее обновлению уже в начале нынешнего столетия.
Кроме двух рассмотренных нами больших богослужебных циклов Чайковским было написано еще несколько отдельных духовных песнопений, в которых он не выдвигает принципиально новых задач. Лишь в одном из них композитор продолжает путь «Всенощной», обращаясь к обработке старинного напева из Обихода («Тебе поем» из серии «Девять духовно-музыкальных сочинений», изданной в 1885 году). В остальных случаях это свободные композиции, стилистически близкие к «Литургии». Среди них особенно привлекает своим светлым проникновенным лиризмом трио для женских голосов с хором «Да исправится молитва моя».
Ю. Келдыш
Сочинения для хора:
«Хор цветов и насекомых» (для детского хора с оркестром, сл. Р. А. Рачинского, 1869)
«На сон грядущий» (сл. Н. П. Огарёва, 1864)
Литургия св. Иоанна Златоуста, ор. 41 (1878)
Всенощное бдение, ор. 52 (1881)
«Вечер» (сл. Чайковского, 1881)
Девять духовно-музыкальных сочинений (1884-85)
«Гимн в честь Кирилла и Мефодия» (1885)
«Правоведческая песнь» (сл. Чайковского, 1885)
«Ночевала тучка золотая» (сл. М. Ю. Лермонтова, 1887)
«Блажен, кто улыбается» (сл. К. К. Романова, 1887)
«Соловушко» (сл. Чайковского, 1889)
«Привет А. Г. Рубинштейну» (сл. Я. П. Полонского, 1889)
3 хора (1891)
