«Пиковая дама. Игра» как новосибирский оперный бренд
Что означает пиковая дама? По Александру Пушкину, вынесшему ответ на этот вопрос в эпиграф своей хрестоматийной повести, — тайную недоброжелательность.
Что означает пиковая дама, если посмотреть на эту карту глазами композитора Петра Чайковского и либреттиста Модеста Чайковского, подразумевая непреходящий шедевр русской оперы с одноименным названием, в основу которого легла эта повесть? Да то же самое!
Но если литературный первоисточник щедро пропитан мистикой и «могильным холодом», то «могильный холод» в опере, в силу выступающей на первый план мелодраматичности, да еще и при перенесении сюжета в екатерининскую эпоху, предстает лишь эффектной романтической приманкой, создающей зрелищный эффект театрального восприятия. Да и по оперным канонам XIX века назвать сюжетообразующую партию Графини главной можно лишь де-юре, ведь де-факто среди певиц она всегда считалась типично возрастной.
Так что среди режиссеров и по сей день неиссякаем огромный соблазн поставить оперу Чайковского по Пушкину.
Хорошо или плохо это у них получается, вопрос — другой, но тенденция существует.
Новосибирский театр оперы и балета, принявший это название к постановке с целью открытия им нынешнего оперного сезона, выбрал кардинально иной путь. На этот раз команда автора новой художественной концепции и режиссера-постановщика Вячеслава Стародубцева, в которую вошли художник-сценограф Петр Окунев и художник по костюмам Жанна Усачева, решила, буквально, сыграть в оперу. С большим пиететом переосмыслив, но, что чрезвычайно важно, не утопив в новизне концепции хорошо всем известный сюжетный материал, названный постановочный триумвират сделал всё на редкость изысканно и эстетически красиво.
Понятно, что предлагаемая Игра – большая буква здесь не случайна – может быть лишь карточной, но назначая масти ее участникам, режиссер решается на невероятное.
У него пушкинская Графиня ассоциируется теперь не с черной дамой пик, а с дамой червей, носительницей красной «сердечной» масти («сердечной» значит любовной).
И что же в этом случае означает тогда червовая дама? Пожалуй, всё же не явную доброжелательность, а предостережение в манипулировании чувством любви, в которую, похоже, основательно заигрался Герман. И тогда весь спектакль – о том, как не заиграться в жизни и не вовлечь в поистине смертельный омут себя и тех, кому ты дорог и кто тебя искренне любит.
Уже сама идея этого подхода безумно интересна, и такой музыкант-интеллектуал, как Дмитрий Юровский, главный дирижер театра и музыкальный руководитель постановки, несомненно, не увлечься ею не мог.
Выражая свое видение на страницах потрясающе изданного «карточно-игрового» буклета спектакля, маэстро словно задает музыкальную программу. По его мнению, весь трагизм событий на сцене, который до публики призвана донести новая постановка, «заключается совсем не в проигрыше Игры, тем более что проигрывать под гениальную музыку Чайковского не так уж и страшно, а в том, что Игра как своеобразный вирус потенциально является частью каждого из нас и, если в жизни не найти других ценностей, может в любой момент вытеснить такие тонкие чувства, как любовь и преданность, и разрушить человека изнутри до самого основания».
Режиссерская идея Вячеслава Стародубцева — лишь на первый взгляд кажущаяся неоригинальной, но на самом деле поразительно свежая и захватывающая в своем воплощении – вслед за дирижером увлекла всех: и музыкантов оркестра, и артистов хора (хормейстер – Вячеслав Подъельский), и певцов-солистов, и миманс.
И спектакль из воображаемой колоды карт всех его составляющих четко складывается в реальный пасьянс мизансцен и музыки.
Дав проекту развернуто-конкретизирующее название «Пиковая дама. Игра», постановщики сразу же обозначают театрально-эстетическое поле карточной «битвы», стилизованное под итальянский народный театр масок (commedia dell’arte).
Не только у Графини – у всех персонажей оперы (у каждого солиста, артиста хора или миманса) есть теперь свое alter ego из карточной колоды, своя масть и достоинство.
У всех, кроме главного героя оперы Германа, обладающего в спектакле особым статусом. «У него нет ни порядкового номера, ни масти, – развивает мысль режиссер. – Музыка Чайковского сделала из Германа, скорее, героя Достоевского, нежели Пушкина.
Мне показалось правильным противопоставить его, обычного человека без игрового статуса, всему остальному миру азарта».
И это – очень важная отправная точка спектакля, его центр, вокруг которого вся Игра, собственно, и выстраивается. Сначала игрок в душе, в смертельный омут Игры в финале постановки Герман затягивается уже явно и осознанно.
Спектакль посвящен памяти Всеволода Мейерхольда (1874–1940), чья постановка «Пиковой дамы» 1935 года в Ленинграде в Малом оперном театре (ныне Михайловском театре) давно отошла в разряд театральных легенд XX века. Мейерхольд старался максимально приблизить оперу Чайковского к повести Пушкина, но Графиню дряхлой старухой не мыслил.
Наряду с этим, визуально абстрагируясь и от повести, и от оперы, свежая новосибирская постановка с ее компактностью и концентрацией драматизма в развитии интриги удивительным образом преломляет в себе и то, и другое. Пусть в ней купированы повторы в хорах и ансамблях, ряд сцен в экспликации, интермедия-пастораль, фрагмент финала сцены в спальне Графини, а также безболезненно опущены партии двух игроков (Чаплицкого и Нарумова), двухактный формат нового спектакля четко выявляет целостность зримых музыкально-актерских образов и всей «оперной симфонии».
По словам Вячеслава Стародубцева, необходимо учитывать и правила Игры, которые диктует сам масштаб грандиозного зала Новосибирского театра оперы и балета, поэтому посвящение этой «оперной симфонии» памяти Мейерхольда вовсе неслучайно.
«Мы много работаем над действенной актерской интонацией, – говорит режиссер, – но не можем руководствоваться только приемами психологического театра. Их порою незаметно уже в первом ряду, не говоря уже про амфитеатр и ярус, и тут на помощь приходит биомеханика Мейерхольда, который увлекался итальянским народным театром, где важную роль играет выразительность телодвижения, позы и жеста».
Так что в центре карточной Игры нового спектакля — биоэнергетика жизни самих персонажей-карт,
а скрупулезно просчитанная иерархия актерско-пластических образов как раз и складывается в музыкально-пасьянсные фигурации мизансцен-символов.
Не видя в этой «петербургской» опере Чайковского антуража самогó Петербурга, мы, кажется, видим и слышим в ней всё – и Чайковского, и Пушкина, и Петербург тех исторических эпох, атмосфера которых воссоздана в разножанровых опусах русских гениев. Как известно, Чайковский, охваченный порывом вдохновения, рекордно быстро написал свою оперу во Флоренции, так что идее итальянской комедии масок, на которой зиждется нынешняя постановка, это неожиданно придает особый эстетический шарм.
Пространство спектакля-пасьянса создается двумя разновеликими проекционными экранами. Ассиметрично расположенные, конфигурацию углов восприятия они меняют по ходу дела довольно легко и словно дышат тем, что происходит на сцене.
Эти экраны — аллюзия обратной стороны карт, «номинанты» которых сошли на сцену.
Символика проекционного ряда – иногда абстрактная, иногда вполне реалистичная – рождает дополнительные к актерским мизансценам ассоциации, усиливая мистическую атмосферу и словно приоткрывая зазеркалье смерти, в котором, возможно, еще есть Игра любви, но уже нет Игры жизни. Иногда даже кажется, что пространство сцены, обозначенное этими экранами, и есть колода карт, в которой бурлит жизнь ассоциированных с картами героев.
В этой синтетической картине восприятия важны не только выстроенные режиссером мизансцены (а выстроены они действенно образно и точно), не только оригинальная эффектная сценография и совершенно изумительные – просто фантастические! – «карточные» костюмы. Не менее важны и постановка света (художник по свету – Алексей Тарасов), и проекционный контент (видеодизайнер – Вадим Дуленко), и пластический рисунок спектакля (постановщик пластики – Артур Ощепков).
И весь названный комплекс постановочного обеспечения работает функционально мощно на всех этапах спектакля,
который на этот раз начинается с увертюры не только де-юре, но и де факто с появлением в ее финале вылезающего из оркестровой ямы Джокера (артист балета Кирилл Новицкий).
Словно снимая начальную раскладку карточной колоды персонажей, уже занявшую свой «боевой» порядок на сцене, Джокер дает старт Игре. На сцене – карты-цифры разных мастей (артисты хора и миманса в костюмах с оборотной, как и у карт, стороной), а также четверка валетов, расположившихся на изготовке в разных местах сцены и являющихся образующими начальной пластической композиции спектакля.
Чекалинский и Сурин – валеты бубновые. Бубновая красная масть в отношении персонифицированных героев спектакля – вспомогательная. Такова и масть Полины (подруги Лизы), появляющейся уже в первой картине в Летнем саду и резво играющей в красный мяч, однако до статуса карточной дамы ее статус в этой постановке по понятной причине подняться не может.
Елецкий — валет пиковый, а Томский — трефовый,
и если «пиковый интерес» князя поначалу как будто удачно компенсируется удачей в любви, если иметь в виду его помолвку с Лизой, то трефово-бубновые масти Томского, Чекалинского и Сурина – завсегдатаев игорного дома – сигналят лишь об их статусном социальном благополучии. В четверке валетов, естественно, нет червового, так как эта масть – масть любви – привилегированно зарезервирована теперь за Графиней.
С момента открытия занавеса на сцене находится и Герман. Лиза появляется чуть позже, словно в замедленной съемке проходя через сцену, пока бубново-трефовая тройка валетов потихоньку начинает «атаковать» безмастного Германа.
Да и пиковая валетная масть в лице Елецкого начинает приносить неприятности Герману уже скоро, когда ему становится известно о помолвке Лизы, но ее масть своего характера пока не проявляет: то, что это тоже «пиковый интерес», явно проступает только во второй картине, когда Герман впервые проникает в комнату Лизы.
Вот почему красный мяч, переданный ей Полиной в первом акте, она принимает абсолютно безучастно: не её это масть!
Оба «пиковых интереса» – Елецкого к Лизе и Лизы к Герману – в чем-то сходны, хотя для Лизы он явно роковой, кончающийся трагической развязкой. С появлением в первой картине Графини (точнее, с ее чрезвычайно эффектным выездом на бутафорском коне) экспликация основных игроков, сталкивающихся в развернутом квинтете, в котором, как водится в опере, каждый переживает и думает о своем сокровенном, завершается.
Теперь Графиня — особа весьма эффектная, вовсе не дряхлая старуха, а привлекающая энергетикой своего очень яркого и, можно даже сказать, молодого образа.
Особа однозначно любвеобильная и царственная.
Ее царственность явно проступает, когда в третьей (бальной) картине она появляется вместе с нафранченным французским посланником уже в императорском обличье с короной на голове: Екатерина Вторая – да и только, а четыре карточных валета при ней становятся королями! Любвеобильность же Графини-императрицы оттеняется гротескно поставленным пластическим этюдом в следующей (четвертой) картине в спальне, в которой ее весьма эротичным кавалером выступает всё тот же французский посланник – всё тот же актер, что исполняет Джокера.
Именно в этой сцене на его груди отчетливо бросается в глаза красное сердечко червовой масти, ведь Джокер может становиться любой картой. И именно после этого уже окончательно не возникает сомнений в том, что пиковая дама в облике Графини и Екатерины Второй – вовсе не пиковая, а червовая.
При этом свою черную пиковую масть Графиня словно делегирует Лизе и Елецкому,
ведь и та, и другой играют против безмастного Германа: первая – неосознанно, и к ее любви он в итоге оказывается безответен, а второй – осознанно, ведь это – его реальный соперник.
В обсуждаемой постановке Лиза, чувство Германа к которой сначала вспыхивают яркой вспышкой, а затем в безумии карточного азарта быстро угасает, – потенциальная жертва на заклание. Недаром ведь, являясь призраком Герману в пятой картине и называя тайну трех выигрышных кряду карт, Графиня приводит с собой и призрак еще живой Лизы, которая покончит с собой, бросившись в воды Зимней канавки, лишь в следующей (шестой) картине.
Как роковая фигура Лиза и сама несет рок Герману.
А когда перед ним, в результате самоубийства расстающимся с жизнью и на последних тактах своей партии просящим прощение у Лизы, она в финале последней (седьмой) картины в игорном доме предстает уже призраком «настоящим», со всей очевидностью становится ясно, кто в этой карточной Игре на самом деле является пиковой дамой.
Да и всё склоняет к тому, что самоубийство Германа – это убийство: звук выстрела мы слышим, но пистолета в руках самоубийцы не видим. Как и Лизе, Герману заведомо уготовлена роль жертвы. Но кем?
Графиней в отместку за свою смерть? Лизой также в отместку за свою смерть? Или же Елецким в отместку за смерть Лизы, играющим в финале против Германа и выигрывающим у него на пиковой даме? Похоже, ни первой, ни второй, ни третьим по отдельности, а Джокером, вторично возникающим именно в финале спектакля и потенциально вполне могущим выступать олицетворением этой триады персонажей.
Впрочем, краткое содержание оперы на страницах буклета в изложении режиссера-постановщика как раз и заканчивается фразой, которая всё и объясняет: «За каждой Игрой стоит свой Джокер…». Мало того,
в решении мизансцен и сценографии последних картин приговор Герману и исполнение его сторонней мистической силой читаются весьма отчетливо.
Кроваво красный помост-набережная в шестой картине, на которой происходит последняя встреча Лизы и Германа, в седьмой картине, когда этот помост закрывают зеленым сукном, становится игорным столом. Герман, который видит и слышит Лизу лишь в начале встречи и, обуянный безумием, убегает в игорный дом, и Лиза, бросающаяся с этого помоста и возвращающаяся сюда в качестве призрака, но уже в игорный дом, становятся аллегорией того, что убежать от самих себя невозможно.
Судьба – сторонняя мистическая сила – тебя всё равно настигнет! Джокер, на последних мгновениях оперы появляющийся на карточном столе, словно манит к себе Германа и, конечно же, забирает его жизнь с собой. А зеленый балахон Графини, в который Герман облачается после ее смерти, и есть тот самый смертельный саван, что не выстрелить смертью героя в финале оперы просто уже не может!
Так что ответ на вопрос Германа «что наша жизнь?», который он задает перед тем, как поставить последнюю роковую карту в этой оперной Игре, постановщики своим спектаклем «Пиковая дама. Игра» дают весьма обстоятельный и убедительный: конечно, Игра – да еще какая!
Но как бы ни была заманчива Игра, предложенная ими, все её участники не забывают, что находятся в опере, и оттого музыкальная сторона спектакля сильна не меньше.
Впечатления автора настоящих заметок, оказавшегося в этом театре впервые, основаны на двух премьерных спектаклях, состоявшихся 14 и 15 октября, и в первый же день явственно довелось убедиться в том, что необходимым ансамблем певцов на эту оперу театр, однозначно, располагает.
Исполнителей вспомогательных персонажей двух первых спектаклей просто назовем. Маша (горничная Лизы) – Надежда Нестерова. Гувернантка (в доме Графини) – Ольга Егудина и Галина Кузнецова. Полина – Светлана Токарева и Мария Белокурская. Чекалинский – Юрий Комов и Иван Гынгазов. Сурин – Владимир Огнев и Алексей Лаушкин.
В пятерке персонажей, вовлекаемых композитором в экспликационный квинтет первой картины, Томский, Елецкий и Графиня неизменными остаются оба премьерных дня. И пара услышанных в эти дни баритонов (Томский – Максим Аниськин, Елецкий – Павел Янковский) подкупает выразительной кантиленой звучания, свободой в верхнем регистре, артистической вальяжностью.
На редкость точное попадание в карточно-символический образ любвеобильной Графини, увиденный взглядом режиссера-постановщика спектакля, предъявляет Ольга Обухова, обладательница меццо-сопрано красивой, чувственно-яркой фактуры.
На сей раз это действительно главная сюжетообразующая фигура, хотя в музыкальном отношении партия Графини, как известно, невелика,
да и вокальных «подводных камней» в себе не таит. Зато атмосферу ее необъятного психологического космоса актерско-драматическое дарование исполнительницы позволяет ощутить в полной мере.
В партии Лизы пара сопрано (Ольга Колобова, исполнительница первого дня, и Ирина Новикова, исполнительница дня второго) выявляет два полюса вокальных подходов: в лице первой певицы – драматический, в лице второй – лирико-спинтовый.
Автору этих строк наиболее близок первый, укладывающийся в стиль традиций старого доброго Большого театра России, осколок которого сохранялся еще и в начале нынешнего века вплоть до его закрытия в 2005 году на капитальную реконструкцию.
Ольга Колобова проводит свою роль музыкально наполненно, страстно, технически уверенно, действительно увлекая в стихию роковой пиковой страсти,
которая в этой постановке так эстетически тонко и убедительно делегирована Лизе от Графини, дамы червовой.
Ирина Новикова с ее лирико-спинтовой фактурой голоса драматизма этой страсти в партии Лизы всё же недобирает, хотя и, определенно, пытается. Но в результате вокализирует довольно жестко, задавленно сухо, музыкальным рисунком партии особо не впечатляя. И всё же потенциал для впевания в эту партию у исполнительницы, несомненно, есть. Не будем забывать, что новая постановка только начинает свою жизнь, а мы ведем речь о премьере.
Практически такая же ситуация складывается в различии фактур голосов двух Германов, с той лишь разницей, что оба исполнителя вокально убеждают безоговорочно. Первый день проходит под знаком драматического тенора Олега Видемана, певца опытного и далеко не новичка в этой роли, певшего также и в прежней постановке этого театра. Возможно, поэтому в новом спектакле он на автоматизме и продолжает играть роль старого доброго Германа, вполне укладывающегося в русло оперной традиции.
Напротив, тенор lirico spinto Михаил Агафонов, единственный приглашенный солист на эту премьеру, сделал из этой роли потрясающую интеллектуально-музыкальную картинку, добросовестно выучив партию по оригинальной партитуре и исполнив арию Германа «Что наша жизнь?» в оригинальной тональности си мажор (по сложившейся традиции XX века обычно всегда она звучит у нас на тон ниже).
Это был уже Герман, явно вызревший в недрах обсуждаемой постановки,
и, пожалуй, характеристика lirico spinto в отношении этого исполнителя всё же несколько устарела. Когда-то до своего отъезда на Запад он начинал в Большом театре России как удивительно красивый и благородный лирический тенор, а сегодня его уже можно назвать сложившимся певцом лирико-драматического амплуа. В партию Германа помимо ее удивительно тонкого актерского рисунка он привносит благородство лирики и психологизм интеллектуального драматизма.
Особо хочется сказать о музыкальной интерпретации маэстро Дмитрия Юровского. Этот разноплановый и разножанровый музыкант специфику музыкального театра, на мой взгляд, ощущает, как никто другой, умея добиваться и от певцов, и от хора, от солистов того, что превращает оперу из искусства крайне условного в искусство живое, правдивое, находящее свой отклик в потаенных глубинах слушательского подсознания. Эти ощущения от звучания хрестоматийного шедевра Чайковского удалось испытать и на сей раз…
Фото Евгения Иванова
