Итоги Зальцбургского Пасхального фестиваля-2015
Первый весенний форум закончился в апреле, а город на Зальцахе уже готовится принять следующий весенний фестиваль — Троицын. Он состоится с 22 по 25 мая, и на нём кроме традиционных оперных и концертных программ пройдут гастроли Гамбургского балета с культовым спектаклем Ноймайера «Сон в летнюю ночь». Но если Троицын фестиваль поделится с основным летним Зальцбургским частью премьер, то Пасхальный, который имеет другую дирекцию, представляет теперь только эксклюзив.
Саксонская продукция, сделанная специально для Зальцбурга.
Это невероятная расточительность, которую дрезденцы себе могут позволить благодаря харизматичному худруку форума, дирижёру Кристиану Тилеману и его команде, умело собирающей самых влиятельных спонсоров. И если после прежних двух фестивалей (Тилеман руководит Пасхальным форумом с 2013) новая оперная постановка (это были «Парсифаль» и «Арабелла») уходила хотя бы в репертуар Semperoper, то нынешние «Сельская честь» и «Паяцы», показанные дважды, сделаны с расчётом на гигантскую сцену Гроссес Фестшпильхауса, и их не будут больше нигде адаптировать, во всяком случае в этой редакции.
Зато обе продукции транслировали по телевизору в Германии и Австрии, но это было сделано в основном ради поклонников Йонаса Кауфмана, который как раз дебютировал в главных партиях в обеих операх, и трансляции стали бесценным подарком, но о многих важных деталях грандиозной постановки судить можно только по живому спектаклю.
Симфоническая программа в этом году была свободна от каких-либо обязательств, связанных с датами,
как юбилей Рихарда Штрауса в 2014, и саксонцы решили обратиться к ещё не очень познанному материалу, а именно к музыке русских композиторов. Русская тема красной нитью прошла через весь сезон Саксонской капеллы и коснулась даже многих гастрольных туров коллектива. Юбилей Чайковского, наверное, тоже сыграл свою роль в выборе произведений для русской программы, но парадоксальным образом юбиляра затмил Шостакович, музыку которого артисты Саксонской капеллы очень интересно и достойно интерпретируют.
На фестивале в трёх концертах прозвучали Первый фортепианный концерт Чайковского, солист — Аркадий Володось, Шестая симфония Чайковского, Первый концерт для скрипки с оркестром Шостаковича, солист — Николай Цнайдер, Десятая симфония Шостаковича.
В «Концерте для Зальцбурга» прозвучали «Итальянское каприччио» Чайковского и симфонические сюиты из балета «Ромео и Джульетта» Прокофьева,
руководил оркестром Саксонской капеллы Н. Цнайдер. Во второе отделение концерта Тилеман включил «Петю и волка» Прокофьева и сам встал за пульт, ему аккомпанировала дочь Караяна, Изабель, в качестве чтицы. И ещё произведения Дмитрия Дмитриевича прозвучали в спектакле «Фройляйн Смерть встречает господина Шостаковича», который представила Изабель Караян вместе с музыкантами из Саксонской капеллы в «Республике».
Этот её уникальный проект увидел свет рампы на фестивале «Дни Шостаковича» в Горише, что в сорока километрах от Дрездена, в камерной атмосфере сельского шатра.
Интерес к творчеству Шостаковича Изабель привил ее великий отец,
который считался одним из ведущих пропагандистов музыки композитора на Западе, и музыканты были лично знакомы.
Караян взяла за основу для спектакля музыку Восьмого квартета (написанного как раз в Горише), использовала польку из балета «Золотой век» в переложении для фортепиано, фрагмент из фортепианного трио №2 и ноктюрн из «Афоризмов для фортепиано». Партия фортепиано — Яша Немцов. Сама Караян читала на немецком тексты Введенского, Хармса, Есенина, Маяковского, Хлебникова, Сухово-Кобылина, Анны Радловой, Анатолия Мариенгофа, Виктора Хофмана.
Главная тема — страх, который сопровождал всю жизнь Шостаковича,
и был едва ли сопоставим со всеми видами страха, испытываемого нами. И сарказм, знаменитая греческая насмешка, бесстрашная и неуловимая, определяющая эпоху. Делать страшное смешным Караян умеет превосходно и перевоплощаться моментально в разных персонажей тоже, но страх, пожалуй, стал воистину главным героем того утренника.
Десятой симфонией Шостаковича дирижировал Даниэле Гатти. И возникла именно эта симфония не случайно. Тилеман хочет, чтобы каждый год что-то из исполняемого на Пасхальном фестивале напоминало о его основателе Герберте фон Караяне. Именно Десятой симфонией Караян дирижировал здесь в Гроссес фестшпильхаусе в 1974 году на Летнем фестивале, и его коллективом была Саксонская капелла!
Гатти обращался с симфонией, в которой зашифрован автограф Шостаковича — D-еS-C-H, исключительно бережно.
Он начал с почти немого вступления, затем зашептали щемящие тихие звуки, когда каждый инструмент слышен. С одной стороны, была абсолютная транспарентность, прозрачность звука, и с другой — определенная суггестия, близость к «Гибели богов» с их еле слышной поступью Судьбы.
Траурная, но не личная, а отстранённая интонация, с оттенками равнодушия к происходящему. Затем внезапно врывается вихрь танцевальной мелодии, уносит грусть, меняет настроение, но также быстро, как появился, исчезает, погружая мир в вековую скорбь. Гатти снова замедляется, и финальная светлая нота первой части безнадёжно тонет.
Во второй части звук форсируется, все голоса опять слышны, оркестр будто превращается в грозное шествие миллионов людей.
Итальянец не даёт нам расслышать русскую тему, которую Шостакович подхватывает из «Бориса Годунова»,
для него эта симфония не связана с одной конкретной культурой или одним народом, он трактует её как кусок всеобщей истории XX века. Загадочную третью часть, где звучит тема D-еS-C-H, дирижёр интерпретирует как внутреннюю иммиграцию, необъяснимый уход к себе, выплёскивает безадресную агрессию и следующую за ней апатию. Финал энергичный, освещённый лучом надежды.
Первый фортепианный концерт Чайковского, в отличие от универсализма Шостаковича, прозвучал как отчётливо русская музыка. Лиризм, певучесть, пейзажная декоративность музыки.
Гатти снова предстал мастером транспарентности, давал высказаться солирующему инструменту (Володось).
Глобально, опять почти по-вагнеровски трагическая первая часть плавно перетекает в растительную вторую, где мы слышим шелест листочков и пение птиц в рощах. В третьей части, в самом её начале дирижёр не отказывает себе в удовольствии побренчать чуждыми рафинированному Зальцбургу балалайками.
С Тилеманом за пультом оркестр ведёт себя иначе. Как человек больших страстей, склонный к обобщениям и контрастам, Тилеман рисует «Патетическую» крупным мазком.
Там, где у Гатти были пуантилизм и акварель, у Тилемана царила академическая станковая живопись.
Он с невероятным пафосом живописал историю человека, который живёт и чувствует на полную ногу, ни в чём себе не отказывает, пирует, танцует, влюбляется и делает всё с большой страстью. Даже в марше, в котором у Тилемана слышен каждый звук и стук каждого инструмента, герой находит себя — он кичится эполетами, ему нравится приказной тон ритма. Четвёртая часть — пейзаж после битвы, планомерный разбор полётов, признание ошибок, смирение и неизбежная смерть.
В Первом скрипичном концерте Шостаковича вёл Цнайдер, нервный и напряжённый, как натянутая струна. Ему хотелось как-то обособить своё внутреннее переживание и в то же время не уйти от мира. Николаю невероятно повезло с партнёром, Тилеман славится своим деликатным отношением к солисту. Много раз он поворачивался и слушал скрипача, а затем нервно переворачивал ноты и вдохновлял свой талантливый оркестр.
Цнайдера вызывали много раз, он был вымотан физически и эмоционально
и, кажется, был не в состоянии сразу осознать, насколько гениально он сыграл.
Все остальные события были связаны с вокалом, и ими руководил лично Тилеман.
Он придумал интересную схему для Йонаса Кауфмана и Людмилы Монастырской, предварительно соединив их в произведении, которое оба прекрасно знают — «Реквиеме» Верди. Компания, вообще, подобралась интересная, двое других исполнителей — Ильдар Абдразаков и Анита Рачвелишвили — русскоязычные, и совсем не типичные и не характерные певцы для «Реквиема». Видимо, Тилеману хотелось чего-то особенного и красочного в плане вокала и драматургии.
Запомнился Абдразаков, который в каждую ноту вкладывал невероятный драматизм,
его свежий молодой бас рвался вперёд, готовый озвучить все культовые басовые партии опер Верди. Ему трудно было усмирять свою темпераментную натуру поминальной сдержанностью «Реквиема».
И рядом рафинированный Кауфман, певший на этой сцене три «Реквиема» с разными маэстро. Он уже мысленно перенёсся в чёрно-белую графику «Сельской чести», страстные романтики Верди позади, впереди — правдивые, прямолинейные парни Туридду и Канио. В этом «Реквиеме» с тремя неизвестными он стал барометром чистоты стиля, его тишайшие пиано звенели как божий глас.
Рачвелишвили пела невероятно экстравагантно, выигрывая у ветеранов меццо-сопранового цеха молодостью и задором.
С голосом Монастырской всегда отдельная история — его много, он красивый и гибкий, но пока не совсем вердиевский. Она не увлекалась пиано, вернее, её голос неохотно сокращался ради красоты полутонов. В этой певице продолжает увлекать её нежелание экономить себя, беречься, она невероятно щедра к слушателям.
Главным блюдом всех Зальцбургских фестивалей продолжает оставаться оперная новинка, спектакль, сделанный специально для фестиваля, на сцене, построенной для того типа постановок, о бурном развитии которого в XX веке строители и не подозревали, но как-то смутно почувствовали его твёрдую поступь.
Новых «Cav&Pag» поставил Филипп Штёльцль, талантливый режиссёр, снимающий документальное и художественное кино, клипы для Rammstein, Паваротти, Мадонны.
С 2005 года он активно работает как оперный режиссёр. В его послужном списке зальцбургский «Бенвенуто Челлини», «Фауст» и «Летучий голландец» в Базеле, «Риенци», «Парсифаль», «Трубадур» в Берлине и другие. Он ставит сложные спектакли, комбинируя, традиционный театр, кино и видео. Продукции, сделанные им и командой помощников (Филипп Крен – помощник режиссёра, Хайке Фольмер – сценография, Урсула Кудрна – костюмы, Хайнц Ильзанкер – свет), всегда высокотехнологичные.
«Сельскую честь» и «Паяцев» он поместил в единый сценическое пространство — шестикомнатный двухэтажный прямоугольник,
где каждый квадратик может превратиться из места для драмы в киноэкран для трансляции крупного плана. Комнатки буквально перехватывают друг у друга персонажей (певцов), чтобы действие ни на минуту не останавливалось. При этом кино мы не воспринимаем как соседний с театром жанр, здесь оно только продолжает театр, позволяет досмотреть предыдущий эпизод в одном окошке, пока в другом ещё не развернулось, собственно, действие с пением.
«Сельскую честь» Штёльцль рассказал как историю в картинках, позаимствовав идею у известного немецкого иллюстратора Отто Нюкеля,
который в 1930 году издал книгу «Судьба. История в картинках». В ней была изложена рисованная карандашом, без сопроводительного текста, серия о трагической судьбе женщины.
Штёльцль в основном сохранил стилистику 30-х, добавив какие-то более древние и современные элементы моды, чтобы передать атмосферу некой эпохи, которую бы не удалось окончательно определить. И вторая его идея — вплести в постановку самый знаменитый сицилийский миф, как его когда-то вплёл тосканец Масканьи, нечаянно помогая мафии в укреплении её «официальной идеологии».
Популярность оперы укрепила расхожее заблуждение итальянцев конца XIX века о вспыльчивом и мстительном нраве сицилийских крестьян.
Архаическое представление о «сельской чести» тем самым как бы обосновывало исторически возникновение мафии.
И даже когда существование сицилийской мафии, как опасной, сложно устроенной организации, не имеющей ничего общего с особенностями характера жителей Сицилии, не подвергалось сомнению, мировой кинематограф не отказался от музыки Масканьи. Интермеццо из «Сельской чести» звучит в финальной сцене из «Неистового быка» Скорсезе, разную музыку из оперы также можно слышать на протяжении всей третьей части «Крёстного отца» Копполы.
Штёльцль наложил эти две идеи друг на друга — он представил историю Джованни Тарджони-Таццетти и Гвидо Менаши как неореалистическое итальянское кино про мафию, но действие развивалось не по законам кинематографа, а по принципу книжной иллюстрации Нюкеля.
И не важно, кто здесь окажется мафиози, а кто — его жертвой.
Интересна история, рассказанная ожившими книжными иллюстрациями. Гений Масканьи побеждает, его музыка покоряла сердца людей XIX века, прошла через весь XX, успешно «поработала» в кино и сейчас возвращает к жизни книгу, то самое забытое удовольствие, которое испытываешь, когда переворачиваешь ароматную бумажную страницу. Будто настоящее встречается с настоящим, технология Штёльцля не имеет швов.
В центре внимания был Кауфман, который предстал в «Сельской чести» не только оперным певцом, но и книжным героем и кинозвездой.
Причём кино не голливудского, а хорошего режиссёрского кино. Поучился тройной дебют. Видно, что магия кино завораживает певца. Впрочем, главным событием всё равно стали его арии — душевная, игровая «сицилиана», спетая камерно, с красивейшими верхними нотами, слегка тихими и оттого столь сладкими.
Чуткий Тилеман ведёт оркестр буквально шёпотом во время этой мизансцены, чтобы потом взорваться шумным салютом в сцене на площади. Ни разу пение, даже самые трудные пассажи не отвлекло, не «вывело» Кауфмана из роли. Жалко, что он не скоро повторит спектакль — по семейным обстоятельствам певец отменил своё участие в «Сельской чести» в Ла Скала этим летом.
Монастырская играла не так раскованно, она ещё не стала настоящей львицей главной фестивальной арены Европы,
но пела так, что её будут часто приглашать. Режиссёр, наверное, хотел, чтобы она отдалённо напоминала «трудных» героинь Пазолини и Висконти — Анну Маньяни или Сильвану Мангано, и ей очень пошли эти старомодные грим и причёски.
Амброджо Маэстри, один из лучших Фальстафов нашего времени, примерил на себя партию мафиозо Альфио, и зло ему оказалось не к лицу, как и вся мафиозная тема опере Масканьи, но режиссёр только и думал о том, чтобы тема мафии потерпела сокрушительное фиаско.
Стефания Точиска сыграла типическую длинноногую красотку итальянского чёрно-белого кино — похожую на Софи Лорен, кстати, отметившуюся в фильмах про мафию.
«Паяцев» играли в том же шестикомнатном пространстве, что и «Сельскую честь», но у них не было привязки к книге.
Зато стало понятно, зачем Штёльцль ввёл мафиозную тему в первую часть. Чтобы нарисовать другого Канио, сдуть театральную пыль с криминальной истории.
Это верно, что конфликт «Паяцев» до конца не ясен. Леонкавалло взял за основу реально произошедшую историю, но он не знал и не мог знать подробностей и подоплёк кровавого убийства. В либретто его оперы также не описаны истинные причины зверства Паяца. Усталость отношений между партнёрами по театру и в жизни, ревность, неуравновешенность, шизофрения?
Одним веризмом и гиперреализмом эту трагедию не объяснить.
Штёльцль выстроил действие так, чтобы театральность и кукольность принадлежала Недде (Мария Агреста), Сильвио (Алессио Ардуни) и Тонио (Димитри Платаниас), а Канио постоянно жил в реальном времени. Тонио цепляется за кринолины Недды, добраться до нее ему мешают смешные панталоны. Потом Недда милуется на пластиковой лужайке с Сильвио, молодым изящным топ-менеджером в костюмчике от Хьюго Босса.
Топорно и безвкусно сделаны сцены комедии дель арте. Мир театра словно специально скомпрометирован постановщиками. И вот Канио, уже застигнувший Недду с любовником в пластмассовом лесу, идёт гримироваться. Он долго кладёт на лицо белую краску, рисует большой рот, натягивает клоунский колпак,
но грим не работает, глаза выдают в нём человека не театральной профессии.
Канио — преступник (его тело испещрено татуировками), прятался в театре, руководил труппой, завёл семью, но взятый в руку нож и молящая о пощаде жертва на полу, вернули его в былую реальность — он хладнокровно убивает. И любовь тут ни при чём.
Режиссёр не предлагает, конечно, серьёзно пересмотреть либретто «Паяцев», ему хотелось использовать на 200 процентов актёрские возможности Кауфмана, нереального совершенно в этом гриме (здесь помог крупный план киноэкрана), и показать, что опера — это не застывший во времени жанр, наоборот, в нём открывается всё больше нового и интересного, как и
веризм — не закрытая в конце позапрошлого века книга, а неисчерпаемая тема для изучения и интерпретации.
Программа следующего фестиваля уже объявлена. Тилеман представит «Отелло» в постановке режиссёра, обожающего костюмные драмы Филиппа Буссара. Костюмы будут от Кристиана Лакруа. Яго в этой постановке споёт Дмитрий Хворостовский. Приглашённым дирижёром фестиваля выступит Владимир Юровский, одним из солистов — Ефим Бронфман.
Похоже, русская тема возникает на каждом Пасхальном фестивале в Зальцбурге, и это радует.
Фото Маттиаса Кройцингера и Андреаса Хирша
