Piano Trio (a-moll), Op. 50
В 1881 г. ушел из жизни Николай Григорьевич Рубинштейн. Его смерть стала тяжелой утратой не только для российского музыкального мира, но и лично для Петра Ильича Чайковского, которому Рубинштейн был очень дорог как друг, наставник и великолепный интерпретатор его произведений. Не всегда отношения между двумя музыкантами были простыми – например, Николай Григорьевич поначалу отверг Первый фортепианный концерт Чайковского, сочтя неисполнимым, но потом сам же блестяще исполнял его. Петр Ильич тяжело переживал смерть Рубинштейна: «В голове темно, да иначе и быть не может ввиду таких неразрешимых для слабого ума вопросов, как смерть, цель и смысл жизни, бесконечность или конечность ее». Для композитора было естественным выражение переживаемой скорби в музыке – и Чайковский создает камерно-инструментальное произведение, которое посвящает памяти Рубинштейна – «Памяти великого художника», которое завершает в январе 1882 г.
Примечателен инструментальный состав, к которому обращается Чайковский – трио для скрипки, виолончели и фортепиано. К тому времени Петр Ильич был уже достаточно опытным композитором – он написал шесть опер, балет, четыре симфонии, множество романсов, проявил себя и в камерном жанре, создав три струнных квартета, но к фортепианному трио не обращался принципиально, хотя Надежда Филаретовна фон Мекк советовала ему это сделать. Чайковскому казалось противоестественным такое сочетание инструментов: с одной стороны – скрипка и виолончель с их певучим звуком, с другой – рояль, который, по его словам, «тщетно старается показать, что и он может петь, как его соперники», в то время как инструментальный ансамбль требует «равноправности и однородности». Что же заставило Петра Ильича обратиться к инструментальному ансамблю, который он так долго отвергал? Возможно, то, что Рубинштейн прославился в том числе и как замечательный ансамблист. Его выступления в составе камерных ансамблей, включая и фортепианные трио, неизменно вызывали горячий интерес публики. Чайковский признавался, что начало работы над Фортепианным трио ля минор потребовало от него некоторого усилия над собой, но постепенно сочинение увлекло его.
Фортепианное трио примечательно как первое произведение Чайковского, в котором тема противоречия между жизнью и смертью, столь часто возникающая в его творчестве, приходит к трагической развязке. Глубокий философский смысл образного содержания композитор подчеркнул тем, что все-таки озаглавил трио не «Памяти Рубинштейна», а «Памяти великого художника», определив тем самым предельную обобщенность замысла.
Структура цикла Фортепианного трио не имела аналогов ни в русской, ни в современной Чайковскому западноевропейской музыке: произведение состоит из двух частей.
Первая – Pezzo elegiaco – в сонатной форме, но медленная. В главной партии сконцентрирована основная идея произведения: строгая, возвышенная мелодия начинается в благородном тембре виолончели, которой «отвечает» скрипка. Затем тема проходит в аккордовом изложении у фортепиано, а струнные сопровождают ее патетическими фигурациями и пассажами. Скорбной главной партии противопоставляется торжественная, но энергичная побочная. Печальные мотивы главной партии приобретают драматическое звучание в разработке: уплотняется фактура, ускоряется темп. В эпизоде возникает новая тема – лирическая и нежная. В репризе главная партия приобретает оттенок похоронного марша благодаря более строгой фактуре. После побочной партии вновь возникают интонации главной, а также темы эпизода. Звучание постепенно замирает.
Вторая часть – вариации на тему, безмятежность которой воспринимается как мысль о начале человеческой жизни, при этом тема наделена чертами русской песенности. Последующие вариации, будучи относительно завершенными, в то же время продолжают друг друга, при этом в вариационном цикле просматриваются черты сонатности: тему с первыми двумя вариациями можно уподобить главной партии, третью, четвертую и пятую – первой теме побочной, шестую – вальсообразную – ее второй теме, седьмую и восьмую – разработке, девятую, десятую и одиннадцатую – зеркальной репризе. Заключительный раздел – Variazione finale e coda – утверждает трагическую развязку в неумолимой поступи траурного шествия.
Фортепианное трио Чайковского было впервые исполнено в марте 1882 г. в Москве, исполнение было приурочено к годовщине смерти Рубинштейна. Зал был переполнен. Присутствовать при этом автор не мог, поскольку находился в Италии, и был расстроен не получив никаких известий – по его мнению, это означало, что премьера прошла незамеченной. Однако вскоре стало очевидно, что «музыканты московские очень хвалят это трио». Оценка критиков была не столь единодушной – в произведении усматривали «стилистические недостатки», отсутствие «целостного впечатления», но суждения становятся более благосклонными по мере того, как Трио приобретает известность за пределами России, а его исполнение становится значительным событием концертных сезонов в Лейпциге, Париже и Нью-Йорке.
В ноябре 1893 г., когда ушел из жизни Петр Ильич Чайковский, Трио «Памяти великого художника» звучало на вечерах, посвященных его памяти.
Подлинной симфоничностью масштабов обладает фортепианное трио «Памяти великого художника», созданное на смерть безвременно скончавшегося в 1881 году Н. Г. Рубинштейна. По широте замысла, образному богатству и драматической напряженности музыки оно принадлежит к высшим достижениям композитора в области камерной инструментальной музыки. Как известно, Чайковский вообще не испытывал склонности к данному виду ансамбля. На вопрос фон Мекк, почему он не сочиняет трио, он отвечал в письме от 27 октября 1880 года: «Дело в том, что по устройству своего акустического аппарата я совершенно не переношу комбинацию фортепиано со скрипкой или виолончелью solo. Эти звучности кажутся мне взаимно отталкивающимися друг от друга». Но для увековечения памяти замечательного пианиста, каким был Рубинштейн, необходимо было сочинение с развитой и разнообразной по изложению фортепианной партией. Можно полагать, что именно это побудило Чайковского обратиться к несимпатичной ему вообще форме фортепианного трио. Опасения, высказанные композитором в приведенной цитате, оказались неосновательными: трио написано мастерски, и каждому из участников ансамбля отведена самостоятельная роль при несомненном, однако, главенстве фортепиано.
По содержанию трио — это не просто траурная элегия: в нем представлена жизнь в различных ее гранях, в смене горя и радости, печали и торжества. Оригинальна структура произведения в целом: оно состоит из первой части в сонатной форме, которую композитор озаглавил «Pezzo elegiaco» («Элегическая пьеса»), и темы с двенадцатью вариациями, причем последняя вариация развита до размеров самостоятельной части, образующей финал цикла.
Название, данное Чайковским первой части, обусловлено характером ее главной темы, не вполне обычной для занимаемого ею места в структуре сонатного allegro. Широко и неторопливо развертывающаяся элегическая мелодия постепенно звучит все более страстно и напряженно и снова никнет к концу. Экспонируемая виолончелью и скрипкой, между которыми возникает выразительный диалог,
она затем проходит у фортепиано в полнозвучном аккордовом изложении. Резко контрастирует ей светлая, торжествующая побочная партия в тональности мажорной доминанты. Длительная ее подготовка и значительное ускорение темпа поначалу могут вызвать впечатление, что все предшествующее было только развернутым вступлением к ней. Но в напряженной стремительной разработке снова утверждает свое господство первая тема, приобретая грозный драматический характер. Освежающий контраст вносит появляющаяся во второй половине разработки новая светлая лирическая мелодия,
непосредственно приводящая к репризе, в которой тема главной партии мрачно, трагически звучит у скрипки sul G на фоне мерных «похоронных» аккордов фортепиано (Adagio con duolo е ben sostenuto). В кратком заключительном построении она проходит еще раз в увеличении на тоническом органном пункте, угасая и словно растворяясь к концу.
В противоположность первой части с ее резкими выразительными контрастами, яркими воодушевленными подъемами и трагическими спадами вторая часть выдержана по преимуществу в светлых жизнерадостных тонах. На основе простой спокойной темы песенного характера (Как сообщает Кашкин, тема эта была внушена воспоминаниями о пении крестьянских хоров, слышанных композитором во время одной из загородных прогулок совместно с Н. Г. Рубинштейном.) композитор развертывает пеструю вереницу образов изменчивой и быстротекущей жизни. Вариации (за исключением первых трех) носят свободный характер, каждая из них представляет собой род самостоятельной жанровой сценки: за скерцозной третьей вариацией следует певучая задумчивая четвертая; пятая вариация, напоминающая нежное прозрачное звучание хрустальных колокольчиков, сменяется бравурным вальсом, за которым следует «богатырская» седьмая с мощными грядами аккордов фортепиано, далее энергичная фуга и блестящая мазурка. Только одна, девятая вариация (Andante flebile ma non tanto), расположенная между фугой и мазуркой, напоминает о скорбных настроениях первой части.
Торжествующий финал с упругой маршеобразной первой темой и песенной побочной партией, казалось, знаменует окончательную победу светлого жизнеутверждающего начала. Но в конце репризы неожиданно появляется основная тема первой части в напряженном драматическом звучании у скрипки и виолончели в октаву с сопровождением грозных аккордов fff и стремительно взлетающих арпеджированных пассажей фортепиано. На этой теме строится развернутая кода с постепенно затухающим к концу звучанием и мрачным трагическим заключением (Lugubre) в характере траурного марша. В соотношении основного раздела финальной вариации и коды можно усмотреть отдаленное предвосхищение той идеи, которая в несравненно более развитой и обостренной форме была воплощена Чайковским в двух последних частях Шестой симфонии.
Ю. Келдыш
