Нур-Султан и Алматы в онлайн-эфире Пятого фестиваля «Видеть музыку»
Ассоциация музыкальных театров (АМТ), созданная в 2004 году, взяла на себя миссию профессионально-творческого объединения музыкальных театров России и постсоветского пространства. И пусть в названии фирменного проекта АМТ – Фестиваля музыкальных театров России «Видеть музыку» – официально фигурирует слово Россия, этот форум открыт для всех участников Ассоциации. Сегодня в числе зарубежных партнеров в нее входят и два театральных бренда Республики Казахстан. Это «Астана Опера» (Нур-Султан) и Казахский государственный академический театр оперы и балета имени Абая (Алматы). Первый – совсем еще молодой, но со всей серьезностью заявивший о своем рождении в 2013 году. Второй – театр с давними музыкальными традициями, заложенными еще в 1934 году и по сию пору обогащаемыми всё новыми и новыми поколениями его творцов.
Надежда всегда умирает последней, и рецензент не устает надеяться, что когда-нибудь на фестиваль в Москву эти театры привезут свои постановки, а мы увидим и услышим их вживую. А пока в этом году – из-за пандемии непростом для всех, а для театров непростом и подавно – оба названных театра Казахстана, подсластив музыкальные будни российских меломанов, приняли участие в фестивальной онлайн-программе. Ранний комический опус Россини «Шёлковая лестница» в постановке «Астана Оперы» улетел в интернет-эфир 18 октября. Его премьера на сцене Камерного зала театра прошла 6 и 7 апреля 2019 года, а мы увидели спектакль, состоявшийся 20 сентября того же года. А 24 октября Казахский театр оперы и балета имени Абая представил новую постановку оперы Чайковского «Евгений Онегин». Ее премьера прошла 15 и 16 июня 2019 года: первый спектакль мы и увидели.
Мягкий шёлк элегантного фарса Россини
Фарсы бывают разные, но одноактный фарс «Шёлковая лестница» («La scala di seta»), положенный упоительным Россини на либретто Джузеппе Фоппы, – самый что ни на есть комический, и в оригинале его жанровая принадлежность буквально так и определена: farsa comica. Хронологически в обойме из пяти одноактных опер, созданных в 1810–1813 годах молодым, но быстро набиравшим признание маэстро, сей фарс находится посредине: farsa comica «Брачный вексель» (ноябрь 1810); просто фарс, точнее полусерьезная опера с элементами комедии, «Счастливый обман» (январь 1812); «Шелковая лестница» (май 1812); милая бурлеска «Случай делает вором» (ноябрь 1812); наконец, веселый фарс «Синьор Брускино» (январь 1813). Мировые премьеры этих пяти опер состоялись в Венеции на сцене театра «Сан-Мозе», и лишь остается уточнить, что интересующая нас «Шёлковая лестница» впервые увидела свет рампы 9 мая 1812 года. Ее сюжет не нов, ибо основан на французском либретто Франсуа Планара одноименной оперы Пьера Гаво «L’Échelle de soie» (1808). Так что корни этого итальянского опуса – стопроцентно французские.
В структуре оперы Россини, не считая увертюры, – восемь музыкальных номеров, перемежаемых речитативами secco (интродукция, четыре арии, дуэт, квартет и общий финал), а комические перипетии сюжета этой номерной итальянской оперы разыгрываются всего лишь шестью персонажами. Сюжетом движут жизненно-бытовые неурядицы вокруг недоразумений, связанных с опекунством молодой особы Джулии и желанием ее старого опекуна Дормона выдать эту молодую особу за состоятельного жениха. Однако главным героям-любовникам – Джулии и ее дорогому Дорвилю – бороться за собственное счастье, оказывается, даже и не надо! В либретто, ход которого основан на типичном французском водевиле, а действие происходит в загородном доме Дормона под Парижем, всё ясно с сáмого начала и, по большому счету, активного раскручивания интриги на этот раз нет.
Уже с поднятием занавеса Джулия и Дорвиль – законные муж и жена, и, как выяснится в финале, существует даже письменное благословение на этот брак от тетушки главной героини (непонятно только тогда, откуда у Джулии вдруг взялся опекун – ну, да и ладно). Всё, что происходит по сюжету, выливается в комедию положений и забавных запутанных ситуаций, оттягивающих, то, что можно было бы сделать и без этого, а именно – Джулии и Дорвилю сразу же официально заявить о своем статусе. Они ведь уже не первый день, точнее, не первую ночь, заняты «освоением» своих супружеских обязанностей прямо в комнате Джулии под самым носом у ее опекуна – и на помощь им в этом приходит шелковая лестница: по ней Дорвиль каждую ночь и взбирается на балкон своей супруги.
В изящно легкую, как шелест шелка, интригу вовлечены также Джермано (глуповатый слуга Дормона), Бланзак (богатый претендент на руку Джулии) и влюбленная в него Лючилла (кузина Джулии). Так что последняя пара героев образует побочную любовную линию, возникающую «по ходу дела». Джермано, узнав, что Джулия ждет кого-то ночью, и решив, что это Бланзак, сообщает ему: для него будет спущена лестница. Лючилла тут же смекает, что должна быть там и отбить жениха у кузины. Джермано, которому до всего есть дело, и Лючилла прячутся в укрытии, однако сначала к Джулии поднимается Дорвиль, и лишь затем – Бланзак. Так что спрятаться приходится и раздосадованному Дорвилю.
Дормон, обнаружив под окном Джулии спущенную лестницу, спешит к воспитаннице и застает у нее Бланзака, Лючиллу и Джермано. Выход из этой «аморальной» ситуации лишь один: как можно скорее обвенчать Бланзака и Джулию. Но выходящий из укрытия Дорвиль раскрывает всем глаза, и незадачливому Дормону остается лишь пожелать счастья Бланзаку и Лючилле. Искренне пожелать счастья обеим парам героев, соединившимся в спектакле «Астана Оперы», поставленном на сцене ее Камерного зала, безусловно, удалось и постановщикам. Творческие усилия в рамках нового творческого проекта, получившего название Камерный театр «Piccolo», впечатляюще стильно, вдохновенно музыкально и безупречно профессионально объединили опытный дирижер Абзал Мухитдин, режиссер Алла Симонишвили, а также сценограф и художник по костюмам Манана Гуниа.
В результате им удалось создать прелестный карнавальный спектакль в semi-stage формате, который для эстетики комического фарса оказался абсолютно самодостаточным. Уже сам декоративный антураж сцены Камерного зала в форме подиума, у которого нет кулис, но есть проход в центре вогнутого задника и подъемы-проходы с обоих флангов, абсолютно дружествен для создания на этой сцене постановок подобного камерного толка. Оркестровой ямы в Камерном зале нет, однако это не беда: небольшой по составу оркестр вполне органично вписался в зазор между подиумом и первым рядом зрительских кресел.
Для театрального воплощения «Шёлковой лестницы» вполне достаточно оказалось лишь легкой, мобильной сценографии и минимума мебельного реквизита. Воплотив в них яркий парижский шик, а в костюмах персонажей не только шик, но также элементы масочной карнавальности, хотя речи о commedia dell’arte в чистом виде, конечно же, не идет, все незамысловатые коллизии итальянского водевильчика начала XIX века от Россини и Фоппы постановщикам удалось препарировать весьма изящно и утонченно. И в первую очередь воздадим должное прекрасной музыкальной стороне спектакля: ажурности и «прозрачности» оркестровой фактуры, динамически четкой выстроенности и балансу ансамблей, прекрасному владению стилем исполняемой музыки всем «секстетом» певцов и их прекрасным голосам, с куражом и сноровисто решающим непростые задачи бельканто.
Весь ансамбль певцов – прекрасные артисты, и при крупноплановой подаче их игры на трансляционном экране это видно особенно отчетливо. Специфически харáктерная партия Дормона невелика, однако в контексте ее задач тенор Руслан Совет вызывает в ней полное доверие. Джермано – герой особый, персонаж buffo, и коль скоро он слуга у Дормона, то его так и хочется назвать персонажем служебным. Но это совсем не так: он очень важный винтик сюжета, и это видно еще с интродукции, плавно переходящей в его дуэт с Джулией, а перед финалом у Джермано даже есть своя законная ария! И в этой благодатной партии баритон Азамат Желтыргузов необычайно органичен и как актер, и как певец.
Сольной арии в этом фарсе нет лишь у Дормона и Бланзака. И если первое понятно, то второе – не очень. Но в партии Бланзака своей артистической вальяжностью и природной музыкальностью бас-баритон Евгений Чайников как могучий проводник стиля бельканто и заправский донжуан покорил с первого же появления на сцене. Настойчиво его атакующую Лючиллу гротесково-эффектно и музыкально сочно представила меццо-сопрано Салтанат Муратбекова. Рафинированной музыкальностью и романтическим погружением в партию Дорвиля поразил благородный лирический тенор Жан Тапин. В чём-то поэт, в чём-то даже философ – невозмутимый и надежный – с главной героиней он составил трогательный и нежный дуэт. Отрадой для меломанского слуха в партии Джулии стала роскошная сопрано Салтанат Ахметова. Эта фееричная мастерица бельканто захватила игривой подвижностью и шармом, «серебряным колокольчиком» колоратуры и темпераментностью, расчетливым оптимизмом рисковой, но открытой глубокому чувству, истинно любящей натуры…
Насыщенные краски лирического шедевра Чайковского
С легкой руки Белинского роман в стихах Пушкина «Евгений Онегин» для нас давно уже «энциклопедия русской жизни», которая мысленно всегда уносит в первую половину XIX века с его неспешными, в отличие от нашего времени, ритмами, с его напыщенными чинами, то есть порядками, и кажущимися сегодня просто нелепыми предрассудками. Но история, положенная поэтом на страницы его рукописи, и история-дайджест на ее основе, ставшая жемчужиной русского оперного театра, – творения, по средствам воздействия на читателя и зрителя, заведомо разные. Этот роман и одноименную оперу Чайковского в интеллектуально-психологическом аспекте, конечно, связывает общая сюжетная фабула, но эту оперу надо всегда четко отождествлять именно с лирическими сценами, на что, собственно, и указано композитором в качестве ее жанровой принадлежности.
Либретто своего опуса на основе романа Пушкина Чайковский подготовил совместно с Константином Шиловским, а для первого публичного представления на сцене Московского Малого театра 17 марта 1879 года отдал свое детище молодым исполнителям – учащимся Московской консерватории. Направив в нужное русло музыки, их подхватил сам маэстро Николай Рубинштейн. В первом – студенческом – варианте оперы ее создатели вопреки Пушкину в последней сцене всё же заставили Татьяну упасть в объятья Онегина. К первой постановке опуса на профессиональной сцене финальная картина была уже приведена в соответствие с первоисточником, и с момента премьеры в московском Большом театре 11 января 1881 года опера стала постепенно набирать свою нынешнюю популярность.
Опасения в «несценичности» сюжета «Евгения Онегина», которые разделял даже сам композитор, сегодня кажутся просто смешными. Но, по иронии судьбы, так кажется еще и по иной причине. Опера, вышедшая в конце XIX века из заведомо камерной атмосферы студенческого спектакля, но в XX веке ставшая едва ли не образцом помпезно-пышного постановочного стиля, в работах современных горе-режиссеров никакой «сценичности» не предполагает и в помине! Их постановки на корню убивают суть этого самобытного шедевра, оставшегося, хотим мы этого или нет, в заповедной романтической старине XIX века. Взять хотя бы последнюю постановку этой хрестоматийной оперы на Исторической сцене Большого театра России, которая от поставленного на ней с ужасом содрогнулась, заставив при этом содрогнуться и ни в чём не повинную публику.
Новой постановке Казахского театра оперы и балета имени Абая при всей ее вольной иллюстративности и явной претензии на современное режиссерское прочтение, в целом, доверяешься как зритель необычайно легко. Возможно, и не во всём ее принимаешь, но не содрогаешься, а с неослабевающим интересом внимаешь ей на всём протяжении спектакля. И так происходит потому, что всё в нём вполне логично и укладывается в канву сюжетно-музыкальной эстетики. Спектакль внимателен – и даже чуток! – к романтической эпохе оперного повествования, о чём хорошо позаботилась интернациональная постановочная команда. В нее вошли режиссер Ирина Лычагина (Россия), сценограф и художник по костюмам Карина Автандилова (Россия), художник по свету Кевин Вин-Джонс (Швеция) и видеохудожник Инета Сипунова (Латвия). Но романтически насыщенная аура лирических оперных сцен не была бы таковой без дружественного и не менее чуткого по отношению к этой музыке прочтения, стилистической точностью и энергетикой которого убедил, можно сказать, даже поразил молодой талантливый маэстро Канат Омаров, нынешний главный дирижер этого театра (хормейстером постановки выступила Алия Темирбекова).
Представление постановки Ириной Лычагиной завершается важными программными тезисами: «История Татьяны, как и других персонажей оперы, – вне времени, вне эпохи. Это просто человеческая история. Каждый, сидящий в зрительном зале, может обнаружить в этой истории себя, каждое поколение по-своему отражается в зеркале, именуемом “Евгением Онегиным” Чайковского. И сегодняшние зрители и слушатели найдут в “Онегине” нечто близкое только им». Продолжая эти программные мысли, сразу хочется сказать, что «обнаружить себя в этой истории», удалось, даже внимая этой постановке виртуально, то есть сидя в онлайн-режиме перед экраном компьютера. Вроде бы простые, на первый взгляд, даже будничные рассуждения, но проникнуться ими, найдя в спектакле что-то свое, удается лишь потому, что при его мобильно легком сценографическом оформлении – действительно вневременном – эта постановка из романтической эпохи XIX века, благодаря прекрасной стилизации костюмов, не выпадает.
Так происходит потому, что в абстрактно-реалистичном сценографическом космосе спектакля смело стираются грани между интерьерами и экстерьерами, между вечностью природы и бренностью человека, между реальностью человеческих чувств и тем, что порой рождает беспокойное или, наоборот, индифферентное воображение, но абсолютно ничего надуманного и привнесенного в нём нет. И всё потому, что новая техника режиссерско-сценографической живописи рождает театральное полотно, которое рассказывает не параллельную режиссерскую историю, а именно ту, что изначально заложена в либретто и музыке. И это потому, что, прибегая к современному арсеналу средств художественно-визуальной выразительности, постановка не заигрывает с публикой, не обрушивает на нее каскад «приколов», а остается по отношению к ней предельно честной и уважительной.
Космос всей постановки, в которой семь оригинальных сцен-картин, распадается на два действия – на две вселенные: одна рождает другую. Первая в четырех сценах связана с идиллической размеренностью уклада и быта русской усадьбы – поместья Лариных. Это сцена-экспликация героев, сцена с няней и письмом Татьяны, сцена отповеди Татьяны Онегиным и сцена бала в усадьбе Лариных, заканчивающаяся ссорой Онегина и Ленского. Другая вселенная в трех сценах связана с внутренним переломом в мироздании человека – с переходом от поэтической идиллии к прозе жизни. В этой вселенной Татьяне уготован брак с нелюбимым мужем (князем Греминым), а Онегину – жалкий жребий с вечным позором и тоской. Но начало ее – переходная от поэзии к прозе сцена дуэли Онегина и Ленского, в результате которой поэт гибнет, и вся поэтика уходит вместе с ним в небытие. Затем сцена бала в Петербурге, где Онегин встречает уже замужнюю Татьяну, и коллапсом человеческой вселенной предстает сцена их последней встречи и финального расставания.
Сценографическая конструкция этой постановки образована перспективой вложенных гигантских ширм, в центре которых пустоты, окантованные массивными рамами, словно огромные картины. В результате названного выше перелома, то есть неожиданно резкого жизненного катаклизма, прежняя сценографическая вселенная словно становится на дыбы. Для зрителя это выражается тем, что до антракта картинные рамы обладали распластанной (ландшафтной) ориентацией, а после приобрели вертикальную, то есть портретную. Этот визуальный знак настраивает зрителя на скорый коллапс человеческой вселенной, и так как она близка всем нам, ведь все мы – ее часть, то этот коллапс нам вовсе не безразличен!
Видеопроекционная графика исходной вселенной спектакля – насыщенно полновесная, яркая палитра, являющая пышное многоцветье природы, отношений и чувств, а рождение другой вселенной, потерявшей часть энергетики и красок жизни, начинается с пастельно-серых оттенков сцены дуэли. В петербургских картинах эти оттенки зловеще сгущаются до мрачных насыщенных тонов, и с тем, что происходит с героями, подобная трансформация сценического пространства находится в полном согласии. Абстракция сценографии именно такова, но – при абсолютном реализме мизансцен и актерского перевоплощения, при явной «классике» психологического театра – абстрактно-реалистичный симбиоз этой постановки, нисколько не отменяющий в ней романтику XIX века, оказывается вполне действенным и в нынешнем XXI веке, даже если присутствуешь на спектакле виртуально.
Крупноплановая подача картинки при трансляции всегда служит фактором, который усиливает эмоциональность актерской игры, и в партиях ключевых – сюжетообразующих – персонажей состав подобрался представительно сильный: Онегин – Андрей Трегубенко, Татьяна – Клавдия Потемкина, Ленский – Нуржан Бажекенов, Ольга – Оксана Давыденко, Ларина – Дина Дютмагамбетова, Филиппьевна (няня) – Сара Ищанова, Гремин – Барсег Туманян. Из всего ансамбля двое – приглашенные солисты. Клавдия Потемкина – сопрано насыщенно плотной, драматически мощной, «чувственно обжигающей» фактуры, и это сразу же внесло поразительно сильное свежее дыхание в сцену письма Татьяны и особенно эффектно сработало в финальной сцене. Но этот театр для певицы не нов: ныне солистка Большого театра Беларуси, в 2009–2016 годах она была солисткой КГАТОиБ имени Абая. Бас с мировым именем Барсег Туманян, в партии Гремина доказавший и на этот раз, что вокального пороха в пороховницах у него всё еще немало, – ныне солист «Астана Оперы».
Тембрально насыщенное, динамично бойкое воплощение образа Ольги удалось меццо-сопрано Оксане Давыденко, а в партии Ленского подлинно ярким открытием стал Нуржан Бажекенов, лирический тенор, необычайно тонко прочувствовавший и стиль этой музыки, и поэтический образ своего персонажа. Прекрасная работа, и большая романтическая ария Ленского в эмоционально пронзительной трактовке певца, взявшего в плен живой правдой чувственной кантилены, убедительно это доказала! Благородством артистической манеры, предельно точно расставленными интонационными акцентами, психологической глубиной образа титульного героя властно захватил баритон Андрей Трегубенко. Ему лишь немного не хватило пластичности и свободы вокальной линии: она оказалась чуть зажатой. Но к чести исполнителя, он предстал истинным музыкантом: не форсируя звукоизвлечение, он оставался вдумчивым интерпретатором и в сцене отповеди Татьяны, и в большой «арии возвращения» Онегина, и в финальной сцене оперы. Что ж, при наличии таких артистов в главной тройке сопрано, тенора и баритона опера Чайковского, однозначно, состоялась!
Пятый Фестиваль музыкальных театров России «Видеть музыку» проводится при поддержке Министерства культуры РФ и Фонда президентских грантов
Фото спектакля «Шелковая лестница» предоставлены театром «Астана Опера»
Фото спектакля «Евгений Онегин» Елены Петровой (предоставлены КГАТОиБ имени Абая)
