«Пиковая дама» в Ла Скала
В конце февраля в миланском театре Ла Скала должна была состояться премьера оперы Чайковского «Пиковая дама». Но держатели абонементов и зрители, купившие билет именно на этот спектакль, не дождались поднятого занавеса: здесь была объявлена забастовка в связи с увольнением интенданта театра Карло Фонтана. Совет администрации Ла Скала, принявший это решение, работники театра и представители прессы обвиняют в стремлении «превратить храм оперы в пышный салон для богатых предпринимателей».
Театр Ла Скала, как все итальянские оперные театры, переживает нелегкие времена. Настоящий момент газета «Corriere della Sera» характеризует как «особенно деликатный и критический как с экономической, так и с организационной точки зрения». Работники театра выразили недоверие административному совету, который в течение последних лет «сделал все, чтобы нарушить равновесие, на котором держится автономия театра». Кроме того, совет игнорирует мнение представителей работников театра и профсоюзных организаций, ставя их перед фактом уже принятых решений. В такой взвинченной атмосфере «Пиковая дама» и стартовала несколько дней спустя.
«Пиковая дама» Чайковского — опера, полная музыкальных и драматургических контрастов, популярных мелодий и искреннего пафоса, — под управлением Юрия Темирканова может войти в антологии.
Темирканов — превосходный в драматическом крещендо бури, в котором разбушевавшаяся стихия сливается с экзистенциальной тоской Германа, — умеет выделить кажущиеся незначительными особенности: звучание флейт, подражающее падению первых капель дождя или завыванию ветра, или нисходящие хроматизмы медных в момент появления перед Германом призрака Графини. Темирканов — внимательный к оттенкам, которые способствуют удачному звучанию многих популярных тем: к волшебной гармонии дуэта Лизы и Полины с нежнейшим аккомпанементом фортепиано, к меланхолии романса Полины, к салонному характеру мазурки в сцене в игорном доме в третьем акте, которая звучит сразу после апокалиптического финала на фортиссимо второй картины, создавая сильнейший контраст. Наконец, к траурному маршу, основанному на теме ариозо Лизы. Темирканов — элегантный и рафинированный, когда подчеркивает танцевальные ритмы в моцартовском духе. А когда темы судьбы и финал в духе Шестой симфонии звучат подобно эху, создавая контраст нежнейшему хору игроков в заключительном реквиеме, становится ясно, как пафос этой партитуры нашел в Темирканове своего исчерпывающего интерпретатора.
Что касается певцов, то они не достигают подобного высокого уровня, за исключением Хворостовского в роли Елецкого.
У Виталия Таращенко, заменившего заболевшего Михаила Дидыка, несомненно, мощный центральный регистр, он знает, что такое вокальная щедрость, но постоянно прибегает к форсированию высоких нот. Так что в заключительном акте певец предстает бесконечно усталым. Несколько попыток прибегнуть к mezza voce, облегчить звукоизвлечение не изменяют сложившегося впечатления: интерпретация роли Германа остается поверхностной и основанной на чрезмерном доверии к мускулам. Сцена с Графиней — скорее конвульсивная, чем искренне прожитая, а дуэты с Лизой звучат сухо и по-школярски. Исполнение достойное, но не более того.
Не менее сложна роль Лизы, для которой Дагмар Шелленбергер, певица, несомненно, привлекательная, не имеет всех необходимых качеств. Верхние ноты трудны для нее, они всегда скорее крикливы и слишком громки, чем выразительны. В Лизе — Шелленбергер нет подлинной меланхолии, тоскливого ожидания, порыва страсти и юношеской хрупкости.
Мы уже говорили о Хворостовском. Его баритон привлекает натуральной темной окраской, звучным центральным и нижним регистром. Кроме того, к его достоинствам относятся удивительная музыкальность, а также владение легато, которые он демонстирирует в арии из второго действия. Харизма певца выделяет его и в ансамблях.
Елену Образцову — Графиню удостоили овации в конце арии «Je crains de lui parler la nuit». Она спела ее как колыбельную, ниточкой голоса. Ее легендарная харизма осталась неизменной, ее присутствие на сцене приковывает все взгляды, ее ужасная маска, символ ледяной неумолимости, но голос напоминает огонек едва теплящейся свечки. Нижний регистр накачан, ноты в центральном напоминают более о декламации, чем о пении, но когда речь идет о высоком регистре, диафрагма певицы не выдерживает и дрожание голоса вызывает настоящее смущение. Но, как говорится, это Графиня!
Спектакль режиссера Медкалфа и сценографа Вартана не поразил ни новизной идей, ни красотой. Напротив, разочаровал. Костюмы — середины XIX века, а в Интермедии — века предшествующего, офицеры же иногда щеголяют в мундирах Красной армии.
Певцы предоставлены самим себе, их поведение и жестикуляция типичны для любой оперной постановки. Герман поет лежа в течение всей интродукции третьего действия, в то время как траурный кортеж с гробом Графини проходит на заднем плане. Великолепно поющий хор статичен, часто смотрит в публику, расположен на просцениуме или передвигается туда-сюда, как в сцене, предшествующей Пасторали.
Вопросы вызывает оформление спектакля. Большинство сцен освещено почему-то темно-синим светом. Слишком много решеток, которые, очевидно, призваны изображать Петербург.
Наконец, решительно безобразно большое зеркало, в котором отражаются столы в игорном доме в третьем действии.
По материалам итальянской прессы подготовила Ирина Сорокина
