«Иоланта» — лирическая опера П. Чайковского в 1 действии, либретто М. Чайковского по драме «Дочь короля Рене» Г. Герца (в переводе В. Зотова).
Премьера: Петербург, Мариинский театр, 6 (18) декабря 1892 года, под управлением Э. Направника (Медея и Николай Фигнер — Иоланта и Водемон). Вслед за этим опера была поставлена в Гамбурге (1892), Копенгагене (1893), московском Большом театре (премьера — 11 ноября 1893 г.).
Пьеса датского поэта и драматурга Г. Герца «Дочь короля Рене» (1845) основана на старинной легенде. Слепая от рождения дочь короля Прованса не знает о своем несчастье, но молодой рыцарь, которого она полюбила, открывает ей страшную правду. Желание Иоланты увидеть мир, усиливаемое притворной угрозой короля казнить рыцаря, если попытка врача восстановить ее зрение окончится неудачно, приводит к счастливой развязке: Иоланта прозревает.
Пьеса Герца вызвала к жизни несколько опер, в том числе «Иоланду» русского композитора С. Юферова (1893). Замысел родился у Чайковского под воздействием исполнения пьесы Герца в Малом театре (1888), где главную роль играла Е. Лешковская. Оперу Чайковский задумал как утверждение победы света над мраком. «Иоланта» — одно из его самых лирических и поэтических произведений.
Образ Иоланты даже среди других женских образов, созданных композитором, выделяется своей лирической прелестью и трепетностью, заставляя вспомнить о Татьяне в Евгении Онегине. В соответствии с темой, опера решена в камерном плане. Все действие сосредоточено на раскрытии внутреннего мира героев и чувства всепоглощающей любви, охватывающего Иоланту и Водемона (в пьесе — Тристана). Проникновенный лиризм, философская значительность, этическое благородство отмечают образы короля Рене и мудрого восточного врача Эбн-Хакия. Этому кругу возвышенных персонажей противостоит блестящий и несколько поверхностный по психологическому складу друг Водемона Роберт (в пьесе — Жоффруа), чья музыкальная характеристика, в особенности блестящая ария «Кто может сравниться с Матильдой моей», противопоставлена задушевности лирических героев.
Опера Чайковского завоевала симпатии слушателей и укрепилась в репертуаре. В ней выступали многие талантливые русские певцы (среди них А. Нежданова). С успехом она исполнялась за рубежом; особенно значителен венский спектакль 1900 г. под управлением Г. Малера. «Иоланта» входит в репертуар крупнейших театров нашей страны. В Ленинграде — Петербурге она много лет (с 1923 г.) идет в Театре им. Мусоргского (Малом оперном); постановки в Москве состоялись в Большом театре в 1974 и 1997 гг. В 1963 г. опера была экранизирована (режиссер В. Гориккер).
А. Гозенпуд
Действующие лица:
• РЕНЕ, король Прованса (бас)
• РОБЕРТ, герцог Бургундский (баритон)
• ВОДЕМОН, граф, бургундский рыцарь (тенор)
• ЭБН-ХАКИА, мавританский врач (баритон)
• АЛЬМЕРИК, оруженосец короля Рене (тенор)
• БЕРТРАН, привратник дворца (бас)
• ИОЛАНТА, дочь короля Рене (слепая) (сопрано)
• МАРТА, жена Бертрана, кормилица Иоланты (контральто)
• подруги Иоланты:
БРИГИТТА (сопрано)
ЛАУРА (меццо-сопрано)
• Прислужницы и подруги Иоланты, свита короля, войско герцога Бургундского и оруженосцы
Время действия: XV век.
Место действия: в горах Южной Франции.
Существуют устоявшиеся каноны оперного жанра. Оперный спектакль должен отвечать некоторым формальным требованиям: он должен иметь определенную продолжительность (занимать вечер) и предоставлять посетителю спектакля определенное развлечение (занимать слушателя). Из первого требования естественным образом вытекает, что при условии продолжительности одного действия примерно 40 минут (время сохранения концентрированного слушательского внимания), действий должно быть три. Подавляющее большинство опер так и построено (даже такой разрушитель традиций, как Вагнер, в огромном большинстве своих опер придерживался именно этой модели). Что касается комической оперы, то она родилась из старинной opera-buffa, которая давалась в антрактах трехактной opera-seria и, следовательно, имела - по закону жанра - два акта; таковой является, например, «Севильский цирюльник», двухактная опера (в сущности, большая opera-buffa) Россини; и если эта опера ставится теперь в трех действиях, то знайте, что делается это в интересах буфета театра; современные постановки «Дон-Жуана» в трех и даже в четырех действиях, строго говоря, входят в противоречие с изначальным замыслом Моцарта представить «комическую оперу».
Из второго требования — «представление должно занимать слушателя» (строго говоря, оперу — слушают, балет — смотрят) — вытекает необходимость внесения разнообразия в сценическое действие. Радикальное решение этой проблемы — введение в оперу балетных номеров. Эта традиция утвердилась и в западной оперной классике, и быть может, в особенности, в русской. Примеров множество: «Жизнь за царя (Иван Сусанин)» и «Руслан и Людмила» Глинки, «Русалка» Даргомыжского, «Князь Игорь» Бородина, «Евгений Онегин» и «Пиковая дама» Чайковского, «Садко» Римского-Корсакова...
Естественно, что, когда речь идет о постановке одноактной оперы, не занимающей полного театрального вечера, возникает проблема дополнения ее чем-то другим. Что касается одноактной «Иоланты», сам композитор планировал (и так было на премьере оперы) соединить ее с двухактным балетом «Щелкунчик». Тем самым театральный вечер становился трехактным, а также сохранялось традиционное соединение пения и танца. Очевидно, Чайковский должен был находиться под очень сильным впечатлением от знакомства с оперой «Алеко» (тоже одноактной) девятнадцатилетнего Сергея Рахманинова, если предложил ему давать его оперу в один вечер с «Иолантой» вместо своего собственного балета.
Опера открывается интродукцией, порученной исключительно духовым инструментам. Такая инструментовка вызвала недоумение у современников композитора, которые, несомненно, имели право высказываться на этот счет, например Н.А.Римский-Корсаков. Он писал в «Летописи моей музыкальной жизни»: оркестровка «на этот раз сделана Чайковским как-то шиворот-навыворот: музыка, пригодная для струнных, поручена духовым, и наоборот, отчего она звучит иной раз даже фантастично в совершенно неподходящих для этого местах (например, вступление, написанное почему-то для одних духовых)».
Когда занавес поднимается, взору зрителя открываются королевские владения в Провансе. Красивый сад с роскошной растительностью; павильон в готическом стиле; в глубине сада — стена с маленькой входной дверью, почти скрытой растениями; кусты цветущих роз; плодовые деревья. Четыре музыканта играют. Иоланта собирает плоды, ощупью находя их на деревьях. Бригитта, Лаура и несколько прислужниц подставляют ей ветви со спелыми плодами. Марта держит корзину, куда Иоланта кладет их. Ее движения становятся медленны, и наконец, понуря голову, она опускает руки.
Иоланта томится. «Чего-то мне недостает...» — размышляет она, обращаясь при этом не в ту сторону, где стоят Бригитта и Лаура. Они подходят к ней. Иоланта благодарит их за доброе к ней отношение. Они отвечают, что служить ей — их долг, но Иоланта хочет считать их своими подругами, а не слугами. Она призывает Марту подойти ближе к ней, касается пальцами ее глаз и чувствует, что они влажные. Она догадывается, что Марта плачет. Но почему? - удивляется Иоланта. Марта объясняет, что не может сдержать слез, когда плачет сама Иоланта. Но ведь Марта не касалась пальцами ее глаз и не чувствовала в них слез (а голос мой, рассуждает Иоланта, оставался тверд), откуда же она, Марта, узнала, что она, Иоланта, плачет? — удивлена Иоланта. Марта и подруги смущены. Иоланта становится подозрительной («Нет, тут что-то есть, чего нельзя сказать мне!»). (Иоланта слепа от рождения, но не знает, что другие люди живут иначе. По требованию короля Рене окружающие тщательно скрывают от нее эту тайну, никто из посторонних не может проникнуть в замок, иначе его ждет смерть. В счастливом неведении Иоланта проводит дни среди подруг, однако с недавнего времени смутные душевные порывы и стремления нарушают ее покой. Она плачет, тоскует, страдает. Марта и подруги стараются успокоить Иоланту; они призывают музыкантов, чтобы те сыграли что-нибудь веселое. Но Иоланта останавливает их. Они уходят. Ничего не хочет Иоланта — ни прясть, ни петь, ни сказки слушать. Она просит нарвать ей цветов — она будет их перебирать, и это ее успокоит, ведь она всю ночь провела без сна.
Подруги уходят; остается одна Марта, кормилица Иоланты. Девушка с большим чувством обращается к ней в своем знаменитом ариозо «Отчего это прежде не знала», в котором задумчиво-созерцательное настроение сменяется страстным порывом.
Из глубины сада доносятся смех и восклицания Бригитты, Лауры и других девушек. Они вбегают, неся корзину, полную цветов. Звучит проникнутый беспечной радостью грациозный хор девушек «Вот тебе лютики, вот васильки». Иоланта хочет, чтобы все подруги были вместе, она дотрагивается до чьей-то руки, думает, что это Бригитта, но на самом деле это Лаура. Иоланта просит Марту спеть ее любимую песню. Ей кажется, что подруги скучают, она взволнована, Бригитта и Лаура ее успокаивают. Марта укладывает Иоланту; одна из прислужниц берет опахало и тихо машет им над головой засыпающей Иоланты. Бригитта и Лаура начинают петь колыбельную песню, затем к ним присоединяются Марта и прислужницы («Спи, пусть звуки колыбельной навевают сны»). Иоланта уснула. По знаку Марты входят слуги и осторожно уносят заснувшую Иоланту. Бригитта, Лаура, Марта и прислужницы уходят за ней, и песня постепенно замирает.
Вскоре раздается сигнальный звук охотничьего рога и стук в калитку. В сад входит Бертран. Он отворяет калитку. Перед ним Альмерик, он хочет передать приказ короля. Но обычно приказы приносит Рауль, оруженосец, друг Бертрана. Пришелец сообщает, что Рауль накануне умер и он, Альмерик, теперь его заменяет. Бертран скорбит о смерти своего друга. Он принимает от Альмерика письмо, читает его, кланяется новому оруженосцу и впускает его в сад. Альмерик еще и сам не знает, где он оказался. Он сообщает, что вскоре сюда прибудет сам король и вместе с ним знаменитый мавританский врач. И все же, где он находится, кто здесь живет? Бертран объясняет ему, что он у дочери короля Рене слепой Иоланты, невесты Роберта, герцога Бургундии. В разговоре с Альмериком Бертран объясняет суть ситуации с Иолантой: король желает скрыть слепоту Иоланты от герцога Роберта, пока она не исцелится.
Вдали слышны звуки призывного рога — прибыл сам король. Бертран отворяет калитку. Входит король и вместе с ним Эбн-Хакиа, мавританский врач. Эбн-Хакиа пользуется тем, что Иоланта спит, и хочет осмотреть ее в этом состоянии. Марта провожает его к Иоланте. Король пребывает в нетерпеливом ожидании: каков будет вердикт врача? Он поет арию «Ужели роком осужден». Ее суровая, скорбно-патетическая мелодия воплощает душевные страдания отца.
Со ступеней террасы сходит Эбн-Хакиа. Он обращается к королю со словами надежды. Но имеется одно условие исцеления Иоланты — она должна узнать о своем несчастье. Король в ужасе («И я о мрачной доле убожества ей должен рассказать, раскрыть всю глубину ее несчастья, не ожидая доброго конца?»). И вот врач в своем монологе — арии «Два мира», написанной с явно выраженным восточным колоритом, — формулирует философско-этическую концепцию прозрения:
Два мира — плотский и духовный —
Во всех явленьях бытия
Нами разлучены условно,
Они едины, знаю я.
На свете нету впечатленья,
Что тело знало бы одно,
Как все в природе, чувство зренья
Не только в нем заключено.
И прежде чем открыть для света
Мирские, смертные глаза,
Нам нужно, чтобы чувство это
Познать сумела и душа.
Когда появится сознанье
Великой истины в уме,
Тогда возможно, властитель мощный,
Да, тогда возможно, что желанье
Пробудит свет в ее очах.
К сожалению, стихи этой арии весьма посредственны и не требуют комментариев. Однако комментариев требует их философский смысл. В период создания «Иоланты» Чайковский был увлечен философией Спинозы, и слова врача-мавра живо напоминают некоторые из идей этого философа. Согласно Спинозе («Этика», часть 1 «О Боге»), Бог и природа — это единая, вечная и бесконечная субстанция. Качественная характеристика субстанции раскрывается, по Спинозе, в понятии атрибута как ее неотъемлемого свойства. Число атрибутов в принципе может быть бесконечно, хотя конечному человеческому уму открываются только два из них - протяжение (res extensa, то есть материальное) и мышление (res cogitas, то есть идеальное). Иными словами, материальное и идеальное пребывают в нерасторжимом единстве, и условием — в случае с Иолантой — прозрения физического (материального) является прозрение духовное (идеальное).
Ответа короля Эбн-Хакиа готов ждать до вечера этого дня. Он уходит. Но король полон решимости не раскрывать Иоланте тайну ее недуга («Вход сюда ценою жизни купит, кто пожелает тайну ей открыть»). Король уходит.
Сад некоторое время пуст, затем у калитки раздаются голоса Роберта и Водемона, сбившихся с пути двух рыцарей. Еще в детстве Роберт был обручен с Иолантой, но никогда ее не видел и не знал, что она слепа. Теперь, когда он стал взрослым, все его помыслы направлены к графине Лотарингии Матильде, и он едет к королю Рене, чтобы просить его о расторжении помолвки с Иолантой. Так они оказались у этой калитки, которую открывают, и входят (они и не подозревают, что уже оказались во владениях короля Рене). Рыцари видят запрещающую надпись и недоумевают, почему «сюда нельзя войти под страхом смертной казни». Но их не страшит угроза смерти, и они направляются в глубь сада, рассуждая по дороге о том, кем могла бы оказаться Иоланта: «А вдруг она прелестна?» — задается вопросом Водемон. «Наверно, чопорна, горда...» — предполагает Роберт, и поскольку мечтает лишь о Матильде, то поет здесь свою знаменитую арию «Кто может сравниться с Матильдой моей».
Так они разговаривают между собой, но в какой-то момент задаются все же вопросом: «Где же мы?» Все окружающее представляется им истинным раем. Они замечают «следы прелестной ножки... они ведут к террасе...» Водемон поднимается на террасу (дверь оказывается открытой), и его взору предстает спящая Иоланта. Он поражен ее красотой и не может подавить возглас восхищения. Иоланта просыпается. Водемон сбегает с террасы и сообщает Роберту, что Иоланта проснулась и идет сюда. Роберт старается силой увести Водемона. Тот вырывается. Иоланта слышит незнакомые голоса, она спрашивает незнакомцев, кто они. Роберт просит Водемона не открываться и не называть их имен. Водемон, однако, представляется и говорит, что они заблудились. Иоланта приветливо встречает их, она хочет напоить их вином и идет за ним. Роберт опасается, что это западня, что им грозит гибель. Он уходит.
Наступает центральный эпизод оперы — встреча Водемона и Иоланты. Иоланта возвращается с двумя кубками вина. Водемон берет один кубок и пристально смотрит на Иоланту — он не исключает мысли о возможном отравлении, но из этих рук с отрадой готов принять смерть. Иоланта продолжает держать поднос со вторым кубком, ожидая, что его возьмет Роберт. На ее вопрос, где же Роберт, Водемон отвечает, что он ушел. Иоланта сожалеет: она «рада всем, кто здесь бывает». Водемон восхищен красотой Иоланты и признается, что видит, что она слепа. Иоланта необычайно взволнована, она подходит к кусту роз и срывает в замешательстве цветы. Ей, признается она, его слова слушать странно и приятно. Водемон просит сорвать ему красную розу. Иоланта срывает цветок и подает ему. Но это оказывается белая роза. Он снова просит красную, и Иоланта снова срывает белую. Водемон говорит ей об этом, но Иоланта ничего не может понять. Что значит «красную?» — недоумевает она. Водемон начинает догадываться, в чем дело. Он срывает несколько роз и настойчиво спрашивает, сколько их у него. Она просит их потрогать (чтобы сосчитать). Он отступает. Теперь ему совершенно ясно: Иоланта слепая. Охваченный состраданием, он рассказывает ей о том, как прекрасен свет, вечный источник радости и счастья («Чудный дар природы вечной»). Иоланта в упоении, Иоланта внимает словам Водемона.
Появляется король. Иоланта идет ему навстречу и обнимает его. Выходят Эбн-Хакиа, Бертран и Альмерик. Король гневно обращается к Водемону: кто он и как вошел сюда? Он отвечает, как все было. В разговор вступает Иоланта, и становится ясно, что теперь она знает о своей слепоте. Король в отчаянии. Его успокаивает Эбн-Хакиа:
Сознанье в ней теперь проснулось,
Открылась истина уму!
Питай надежду,
Что в ней желанье пробудит свет!
Теперь возможно, что желанье
Даст ей свет!
(Эти слова мавританского врача — еще один косвенный перепев Спинозы). Звучит большой ансамблевый номер, в котором вместе с Эбн-Хакиа поют Иоланта (в восторге от открывшейся ей истины), Водемон (в отчаянии от открытой Иоланте истины), Бертран, Марта, Альмерик, Лаура и Бригитта (в гневе на незнакомца за его дерзость и нарушение приказа короля).
Теперь король угрожает (притворно) Водемону смертной казнью. Иоланта в отчаянии и призывает врача, чтобы он сказал ей, что она должна претерпеть, чтобы спасти Водемона. Тот говорит ей, что она должна всего лишь «пламенно желать увидеть свет». Иоланта горячо и страстно поет свою арию «Нет, назови мученья, страданья, боль: / О, чтоб его спасти, / Безропотно могу я все снести». Водемон покорен Иолантой, он падает перед ней на колени («Ангел светлый! дорогая, / Пред тобой склоняюсь я!»). Он готов за нее умереть. «Нет, — восклицает Иоланта. — Живи!.. Я буду видеть» (король ведь пригрозил, что жизнь или смерть Водемона будет зависеть от того, исцелится ли Иоланта). Иоланта уходит.
Король обращается к Водемону и признается ему в том, что он не взаправду угрожал ему, — он хотел лишь возбудить в дочери острое желание прозреть. Теперь время им обоим узнать, кто есть каждый из них. Водемон представляется — он Готфрид Водемон, граф Иссодюна, Шампани, Клерво и Монтаржи. И он просит руки Иоланты. Но король вынужден отказать, ведь дочь уже давно помолвлена с другим. Король не успевает договорить, слышится шум. Это сюда является Роберт, герцог Бургундский, с оруженосцами.
Увидя короля Рене, он преклоняет перед ним колена. На сей раз поражен Водемон. Теперь все выясняется: Роберт просит короля о расторжении своей помолвки с Иолантой, поскольку его сердце отдано Матильде. Король теперь без угрызений совести отдает дочь Водемону. И вот входит Бертран с долгожданной вестью: «Свершилось!» Иоланта видит! Эбн-Хакиа вводит Иоланту. Она в повязке. По знаку врача все отступают в глубину сада. Становится совсем темно; только дальние вершины гор чуть освещены отблеском вечерней зари. На небе появляются звезды. Эбн-Хакиа снимает повязку с глаз Иоланты. Иоланта поначалу испугана, она не узнает своего сада. «Смотри наверх, / Тебя не испугает небо», — говорит ей врач.
Иоланта приходит в восторг от вида звездного неба, она опускается на колени. Ее взору постепенно открывается окружающий мир, она видит отца, узнает подруг и Водемона, который отныне будет ее защитником. Все славят свет, источник жизни. Все опускаются на колени.
А. Майкапар
История создания
«Иоланта» — последняя опера Чайковского. В 1884 году композитор прочел перевод одноактной драмы в стихах датского писателя Генрика Герца (1798—1870) «Дочь короля Рене» (1845) и пленился оригинальностью, поэтичностью сюжета. Внимание композитора отвлекла работа над другими произведениями, и лишь в 1891 году он приступил к сочинению «Иоланты». Брату композитора М. И. Чайковскому (1850—1916) было заказано либретто по драме Герца в переделке В. Зотова (в этой переделке названная драма была поставлена в 1888 году на сцене московского Малого театра). Работа началась 10 июля, к 4 сентября вся музыка была написана, а в декабре закончена оркестровка. Первое представление оперы (вместе с балетом «Щелкунчик»), состоялось 6 (18) декабря 1892 года в петербургском Мариинском театре.
Трогательная история слепой Иоланты, исцелившейся благодаря любви, заключает в себе большую гуманистическую мысль. Вечный мрак, в котором безмятежно и спокойно живет не подозревающая о своем несчастье дочь короля Рене, становится символом душевной слепоты, являющейся для близких ей людей источником глубокого горя. Только любовь и сострадание зажигают в сердце Иоланты страстное желание увидеть мир, рождают готовность к самопожертвованию и мужество вынести муки, ценой которых она сможет прозреть.
Опера воспринимается как восторженный, лучезарный гимн любви, открывающей лучшие стороны человеческой души, несущей с собой свет познания, наслаждение красотой и счастье.
Музыка
«Иоланта» — лирическая опера. Поэтическая одухотворенность, благородство и чистота чувств, трогательная задушевность сделали ее одним из самых гармоничных и светлых произведений Чайковского. В ее музыке воплощена жизнеутверждающая вера в победу светлого начала, в душевные силы человека, стремящегося к правде и добру.
Начало оперы воплощает ее основную мысль — контраст мрака и света. Оркестровая интродукция выдержана в скорбных, сумрачных тонах; из оркестра исключены струнные инструменты. Холодные, причудливые звучания деревянных духовых инструментов усиливают ощущение неясной тревоги, томительного беспокойства.
Яркий контраст рождает следующая за интродукцией сцена: вступление безмятежной песенной мелодии скрипок со светлым аккомпанементом арфы воспринимается как внезапный поток солнечного света. В печальном ариозо Иоланты «Отчего это прежде не знала» задумчиво-созерцательное настроение сменяется страстным порывом. Беспечной радостью проникнут грациозный хор девушек «Вот тебе лютики, вот васильки». Нежно и прозрачно звучит колыбельная, исполняемая терцетом женских голосов и хором.
В арии короля Рене «Ужели роком осужден» суровая, скорбно патетическая мелодия воплощает душевные страдания любящего отца. Монолог Эбн-Хакиа «Два мира», наделенный восточным колоритом, построен на едином могучем нарастании.
Бурной жизнерадостностью насыщена страстная ария Роберта «Кто может сравниться с Матильдой моей». Иным, мечтательным и поэтичным обрисован Водемон в романсе «Нет! Чары ласк красы мятежной».
Центральная сцена оперы (встреча Иоланты и Водемона) основана на свободном чередовании ариозных эпизодов, рисующих выразительные музыкальные портреты пылкого, взволнованного рыцаря и нежной, девически чистой Иоланты; музыкальное развитие чутко передает благоговейный восторг, тревогу, взрыв отчаяния и сострадания Водемона, смущение, волнение и печаль Иоланты; большая сцена-дуэт завершается ликующе приподнятой мелодией ариозо Водемона «Чудный первенец творенья»; эта мелодия повторяется в следующем затем дуэте.
Мужественно-суровые краски вносит в музыку появление короля Рене и Эбн-Хакиа; отчаяние короля, его непреклонная решимость подчеркиваются ансамблевыми эпизодами, проникнутыми мольбой и состраданием. В этой сцене выделяется ариозо Иоланты «Нет, назови мученья, страданья, боль», в котором слышится душевное смятение, горячее чувство и страстный порыв.
Глубоко трогает своим лиризмом заключительная сцена, передающая душевный трепет прозревшей Иоланты; торжественно и благоговейно звучит ее обращение «О купол неба лучезарный». Восторженная мелодия подхватывается ансамблем и хором, завершая оперу ликующим гимном свету.
М. Друскин
Последняя опера Чайковского «Иоланта» — одно из самых светлых жизнеутверждающих его сочинений. В основу ее положена пьеса датского драматурга Г. Герца (Хертца) «Дочь короля Рене», с которой он познакомился в русском переводе за несколько лет до рождения оперного замысла. Поэтичная история слепой девушки, которой внезапно вспыхнувшая любовь к незнакомому рыцарю помогает выдержать мучительное лечение, чтобы видеть свет и краски мира, — глубоко тронула композитора. И когда ему был предложен заказ на одноактную оперу для постановки в Мариинском театре, он остановил свой выбор на данном сюжете.
Лирическая опера «Иоланта» — «своего рода новелла о расцветающем цветке — о всепобеждающей любви девушки», как образно характеризует ее Асафьев. Душевный рост героини под влиянием нового, неизвестного ей ранее чувства, путь от темноты и неведения к радостному познанию красоты бытия — таково основное содержание действия. Все остальное — фон, окружение, способствующее рельефному выделению этой главной, ведущей линии.
Образ Иоланты дан в движении и развитии, обогащаясь и приобретая новые черты в ходе действия. Экспозицией его служит небольшое элегически окрашенное ариозо романсного типа «Отчего это прежде не знала ни тоски я, ни горя, ни слез». Обращает на себя внимание его очевидное интонационное сходство с романсом «Ночь» на слова Я. П. Полонского, оправдываемое известной близостью настроения (вечная ночь, в которой живет Иоланта, безотчетная тоска, томление по чему-то неведомому).
Узловое значение в развитии образа героини имеет ее большая сцена с Водемоном, где случайно забредший рыцарь раскрывает слепой дочери короля тайну зримого мира. Эта развернутая диалогическая сцена замечательна по тонкости психологической нюансировки и гибкости переходов от ариозно-напевной мелодики к выразительной речитативной декламации. В первом разделе сцены Moderato con moto восторженной мелодии Водемона, пораженного красотой незнакомки,
контрастируют робкие печальные реплики Иоланты, для которой речь рыцаря звучит странно и непонятно. Наиболее драматический средний раздел сцены, где Водемон догадывается о слепоте юной девушки, построен на обмене краткими речитативными репликами, в то время как в оркестре звучит беспокойная остинатная фигура, передающая скрытое волнение и тревогу обоих участников диалога. Постепенно Иоланта проникается теплым доверием к Водемону, и в завершающем сцену дуэте их голоса сливаются в широком ликующем звучании светлой торжественной мелодии, которая уже раньше была слышна в устах одного Водемона в той же тональности соль мажор. Таким образом вся сцена получает единое тематическое и тональное обрамление.
Вторым важнейшим моментом действия является финал: чудо прозрения Иоланты, общая радость и благодарственная молитва, возносимая Творцу Вселенной. Эта заключительная сцена основана на простой величественной теме гимнического характера, которая проходит сначала у Иоланты,
а затем подхватывается всеми присутствующими, достигая мощного торжествующего звучания в большом ансамбле с хором. Лаконично, но ярко и выразительно обрисованы персонажи «второго плана»: добрый и благородный король Прованса Рене, мудрый мавританский врач Эбн-Хакия, пылкий порывистый Роберт, друг Водемона. Каждому из них предоставлен сольный вокальный номер, занимающий центральное место в характеристике образа. Своеобразием колорита выделяется монолог Эбн-Хакия с мерно раскачивающейся мелодией ориентального типа и ритмически прихотливым узорчатым оркестровым сопровождением, имитирующим приемы исполнения восточных музыкантов.
Необычайной тонкостью и богатством красок отличается оркестр «Иоланты», поразивший некоторых современников смелыми непривычными тембровыми эффектами. В частности, широкое и разнообразное применение находит в этой последней опере Чайковского группа деревянных духовых. Даже такого замечательного мастера оркестрового письма, каким был Римский-Корсаков, смутило вступление к «Иоланте», написанное для одних деревянных с частичной поддержкой валторны. Между тем Чайковский исходил в данном случае из определенного художественно-выразительного замысла: сумрачное холодное звучание деревянных духовых в низком регистре погружает слушателя в атмосферу вечной безрадостной темноты, среди которой обречена жить слепая Иоланта.
Совсем иначе звучат инструменты той же группы в финале оперы. Приведенная выше тема благодарственного гимна впервые появляется у флейты в высоком светлом регистре рр, сопровождаемая легкими фигурациями арфы, как благая весть, доносящаяся из далекой небесной выси. Лишь постепенно звучание оркестра уплотняется и по мере вступления новых инструментов становится все более ярким и блестящим. Так в сопоставлении разных оркестровых красок воплощается основная идея оперы — от тьмы к свету.
Ю. Келдыш
Оперное творчество Чайковского →
