«Мазепа» — опера П. Чайковского в 3 действиях (6 картинах), либретто В. Буренина и композитора по поэме А. Пушкина «Полтава».
Первые постановки были осуществлены в 1884 г., в Москве — в Большом театре под управлением И. Альтани (премьера — 3 (15) февраля), в Петербурге — в Мариинском под управлением Э. Направника (премьера — 6 февраля).
Чайковский не первый попытался перенести поэму Пушкина на музыкальную сцену. Еще в 1859 г. в Большом театре Петербурга была поставлена одноименная опера Б. Фитингофа-Шеля, позднее исполненная в Москве (1866) и Киеве (1879),— произведение дилетантское и неоригинальное. К тому же сюжету обратился К. Давыдов, но не довел работу до конца; составленное для него В. Бурениным либретто перешло к Чайковскому. Опера сочинялась с лета 1881 г. до конца апреля 1883-го, то есть более двух лет. Композитор во многом переработал либретто Буренина, приблизив его к поэме, хотя взял только ее основную линию Мария — Кочубей — Мазепа.
Это произведение Чайковского — одна из вершин его творчества, опера сильных страстей и характеров, напряженно конфликтная, ярко драматическая. В ней трагедийная мощь (Кочубей, Любовь, Мазепа) сочетается с проникновенным лиризмом (Мария, Андрей), острой характерностью (Пьяный казак), жанрово-бытовыми, обрядовыми сценами, разнообразным изображением народной жизни. Каждый из героев, от основных до эпизодических, представляет собой законченный характер. Здесь Чайковский выступает как гениальный мастер психологического портрета. При этом действующие лица обрисованы многогранно. Наиболее сложен и противоречив образ Мазепы: показаны его властолюбие и жестокость, но вместе с тем и масштабность личности, верность идее; уступая настоянию певца Б. Корсова, композитор ввел лирическую арию «О Мария», которая подчеркнула любовь гетмана к дочери Кочубея.
Контрастность как основной принцип драматургии определяет все развитие действия. Чайковский использует этот принцип глубоко и тонко. Он не боится ввести в картину казни характерную сцену Пьяного казака, оттеняющую ужас происходящего, или в заключительную сцену — проникновенно-лирическую колыбельную безумной Марии над трупом Андрея. Потрясающей мощи достигает он в финале 2-й к. (клятва мести Мазепе), где образ Любови Кочубей приобретает возвышенные черты. Одна из вершин оперы — сцена в тюрьме, допрос Орликом Кочубея и ариозо Кочубея.
Разделенные несколькими днями постановки «Мазепы» в Москве и Петербурге имели малый успех, критика повторяла с унылым однообразием прежние утверждения о неспособности (!) Чайковского к оперному творчеству. Однако, вопреки недоброжелательным и даже враждебным суждениям печати, его сочинение постепенно завоевало успех, чему немало способствовали сделанные автором изменения. Так, он снял первоначальный финал (самоубийство Марии, появление хора, оплакивающего ее и Андрея), завершив оперу колыбельной безумной Марии. Этот лишенный внешне-театрального эффекта финал оказался гениальной драматургической находкой. Но как бы ни был страшен мир, показанный Чайковским, неистребима его вера в свет и добро, в несгибаемую силу духа (Кочубей), в нежность и чистоту девичьей души (Мария).
«Мазепа» стал репертуарной оперой после 1917 г. Выделяется спектакль Большого театра в 1949 г. под управлением В. Небольсина (режиссер Л. Баратов; исполнители: Ал. Иванов, И. Петров, Г. Нэлепп, В. Борисенко, Н. Покровская); можно отметить также постановки в Ереване (1949, режиссер Н. Смолич), Ленинграде (1950, Театр им. Кирова), Баку, Вильнюсе (1951) и Риге (1953). Из исполнителей главных партий следует особо выделить Н. Забелу (Мария), Л. Савранского (Мазепа), П. Цесевича, П. Андреева (Кочубей), С. Преображенскую (Любовь Кочубей). Среди последних постановок — в Мариинском театре под управлением В. Гергиева (возобновление спектакля 1996 г., премьера — 17 марта 1998 г.) и в Большом (2004, режиссер Р. Стуруа).
В 1909 г. был снят немой кинофильм «Мазепа» режиссера В. Гончарова по оперному либретто В. Буренина — первая попытка показать оперу в кино.
А. Гозенпуд
Действующие лица:
• Мазепа, гетман (баритон)
• Кочубей (бас)
• Любовь, его жена (меццо-сопрано)
• Мария, их дочь (сопрано)
• Андрей (тенор)
• Орлик, палач (бас)
• Искра, друг Кочубея (тенор)
• Пьяный казак (тенор)
• Казаки, казачки, гости, слуги Кочубея, сердюки, монахи, палачи
Действие происходит на Украине в начале XVIII века.
Первое действие
Первая картина. На всю великую Украину славятся несметные богатства стольника Петра I Кочубея, но главная его гордость — прекрасная дочь. К ней собираются подруги в день летнего народного праздника. Но ни хороводы, ни игры, ни песни, ни любовь молодого казака Андрея не радуют ее. Ее мысли заняты гостящим у отца гордым старцем, гетманом Мазепой. И Мазепа отвечает Марии тем же пылким чувством; он просит у Кочубея ее руки. Кочубей изумлен, рассержен предложением семидесятилетнего гетмана. Просьбы гостя становятся все настойчивее, они переходят в требования, и в ответ на них Кочубей просит Мазепу оставить его дом. Напрасно Мария, ее мать и гости стараются успокоить ссорящихся. Оскорбленный Мазепа и — после мучительных колебаний — Мария уходят вместе, охраняемые стражей гетмана.
Вторая картина. Тишина и печаль царят в доме Кочубея. Мать, оплакивая Марию, словно умершую, обращается к мужу, советуя ему прибегнуть к помощи надежных людей и отомстить ненавистному Мазепе. Но Кочубей и сам, неотступно думая о мести, решил посвятить в свои планы жену, преданного Искру и Андрея. Еще в дни былой дружбы он не раз слышал от гетмана о «грядущих измененьях, переговорах...». Поняв уже тогда намерение Мазепы перейти на сторону шведов, Кочубей обдумывает теперь свой донос русскому царю. Он хорошо понимает, с каким риском связано его дело: Петр I бесконечно верит Мазепе. Знает об этом и Андрей, вызвавшийся лично доставить донос в столицу.
Второе действие
Первая картина. Сырые и холодные подземелья Белоцерковского дворца. В одном из них сидит прикованный к стене цепями Кочубей. Подтвердилось худшее его предположение: Петр I не поверил доносу и отдал доносчика в руки Мазепы: «Заутра казнь...» Бессильное отчаяние овладевает Кочубеем. Мрачные размышления прерываются появлением прислужника Мазепы Орлика. От имени гетмана он требует признания о спрятанных Кочубеем кладах. Услышав решительный отказ выдать тайну, разъяренный Орлик приказывает вновь пытать узника.
Вторая картина. Мазепа любуется красотой украинской ночи с балкона своего дворца. Но ни красота, ни мысли о Марии не могут смягчить в его душе. Вошедшему Орлику отдается приказ готовить казнь Кочубея.
К гетману неслышно подходит Мария. Беспокойством и ревнивыми подозрениями полно ее сердце. Успокаивая ее, Мазепа раскрывает Марии свою тайну: «... быть может, трон воздвигну я!» Мария с восторгом выслушивает это признание и в ответ на осторожный вопрос гетмана, кто ей дороже — он или отец, в ослеплении отвечает: «Ты мне всего, всего дороже!»
Однако оставшись одна, Мария вновь оказывается во власти тревожных предчувствий, неожиданно появляется проникшая сюда с риском для жизни мать, которая умоляет дочь спасти отца. С ужасом узнает о готовящейся расправе над Кочубеем и, увлекаемая матерью, спешит к месту казни.
Третья картина. Толпы народа заполнили поле в окрестностях Белой Церкви: здесь должна свершиться казнь. Появляются палачи с топорами, проезжает на коне Мазепа, сопровождаемый возмущенными возгласами народа, распевает песенку пьяный казак. Стража гетмана и монахи ведут осужденных. В предсмертной молитве опускаются на колени Кочубей и Искра, а затем, обняв друг друга, всходят на эшафот. Прибежавшие на поле мать и Мария уже не могут остановить происходящее — казнь совершается.
Третье действие
Отгремело Полтавское сраженье. Вместе со шведами спешит покинуть Украину Мазепа. Тщетно искал его во время боя Андрей. И теперь, прийдя к разрушенной усадьбе Кочубея, он особенно остро переживает потерянную возможность мести. Слышится конский топот — это Мазепа и Орлик спасаются от преследования. С обнаженной саблей бросается навстречу своему врагу Андрей, но Мазепа опережает его, смертельно ранив выстрелом из пистолета. Всходит луна, и в ее призрачном свете появляется из-за деревьев Мария. Зрелище смерти отца лишило ее рассудка. С ужасом и болью смотрит на нее Мазепа, но Орлик торопит его и, спасая свою жизнь, гетман скрывается вместе с ним. Неожиданно Мария замечает раненого Андрея. Не узнав его, она принимает его за ребенка, уснувшего в траве... Положив его голову к себе на колени, она поет умирающему колыбельную песню.
История создания
Летом 1881 года во время отдыха на Украине, в любимой Каменке, Чайковский набросал план оперы на сюжет пушкинской поэмы «Полтава» (1828). «В один прекрасный день, — рассказывает он, — я перечел либретто, прочел поэму Пушкина, был тронут некоторыми сценами и стихами — и начал со сцены между Марией и Мазепой, которая без изменения перенесена из поэмы в либретто». В распоряжении композитора было либретто, созданное В. П. Бурениным (1841–1926) для композитора К. Ю. Давыдова, известного виолончелиста и тогдашнего директора Петербургской консерватории. Но Давыдов отказался от своего замысла, уступив сюжет «Мазепы» Чайковскому. Не без колебаний приступил композитор к сочинению музыки. Необходимость сочетать личную драму Марии с эпическими картинами Полтавской битвы, с историей заговора коварного гетмана ставила перед ним трудную задачу. Вспоминая о своей работе над «Мазепой», Чайковский отмечал, что ни одно большое сочинение не давалось ему с таким трудом. Однако сила и обаяние пушкинских стихов, неповторимая яркость образов были могучим творческим стимулом. Партитура оперы, над которой Чайковский работал более двух лет, была готова в апреле 1883 года.
Первые спектакли «Мазепы» состоялись в Москве в Большом театре 3 (15) февраля 1884 года и в Петербурге в Мариинском театре 7 (19) февраля того же года. Опера имела скромный успех, спустя два сезона была снята с репертуара и возобновлена в Мариинском театре лишь в 1903 году. Однако в репертуар советских театров эта опера вошла как одно из выдающихся произведений русского музыкального искусства.
Музыка
«Мазепа» занимает в творчестве Чайковского особое место. Остро конфликтная личная драма развертывается здесь на широком историческом фоне, а музыкально-драматургическое решение сочетает в себе принципы лирико-психологической и исторической оперы. Рядом с интимными лирически окрашенными сценами возникают развитые хоровые и симфонические эпизоды, которые воссоздают бурное дыхание и драматизм действительных исторических событий.
В оркестровом вступлении сопоставляются контрастные музыкальные эпизоды; одни, связанные с образом мстительного гетмана, вызывают представление о дикой, стремительной скачке, другие, светлые, лирически напевные, повествуют о его любви.
Нежная девичья песня в народном духе открывает первую картину. Взволнованное ариозо Марии «Какой-то властью непонятной» — ее исповедь тайной любви. Дуэт Марии и Андрея, насыщенный драматическими переживаниями, сменяется развернутой народной массовой сценой, в которой чередуются торжественная музыка выхода Мазепы, игровая песня «Нету, нету здесь мосточка» и зажигательный гопак. В сцене ссоры Мазепы и Кочубея, вслед за чувственным ариозо гетмана «Мгновенно сердце молодое», возникает развернутый ансамбль с хором. Музыка финала первой картины звучит угрожающе и властно.
В начале второй картины — ариозо-причитание Любови «Где ты, мое дитятко», задушевная печальная песня, подхватываемая хором женщин. Ария Кочубея «В былые дни, когда с Мазепой» выдержана в сурово-повествовательных тонах. Следующая его ария «Нет, дерзкий хищник» полна решимости. Финальная сцена заговора против Мазепы — большой ансамбль, перерастающий в мощный хор.
Лаконичное скорбное вступление к первой картине второго акта рисует страдания Кочубея, которым противопоставлена мстительность и злоба Мазепы (средний эпизод вступления). Суровым драматизмом проникнута ария Кочубея «Что смерть? Давно желанный сон». Его речитатив и ариозо «Три клада» выразительно передают благородство и внутреннюю силу человека, убежденного в своей правоте.
Оркестровое вступление ко второй картине воплощает контраст между умиротворенной поэтичной летней ночью и жестокостью Мазепы. В монологе Мазепы «Тиха украинская ночь» выражены его душевная смятенность и буйное властолюбие. В ариозо Мазепы «О Мария» облик его раскрывается с лучшей стороны; светлым покоем и лаской дышит широко льющаяся мелодия. Сцена, в которой небольшие ариозо Марии, овеянные тоской и нежностью, трепетностью чувств, перемежаются с диалогами, венчается рассказом гетмана о заговоре «Давно замыслили мы дело»; в оркестре сначала приглушенно и таинственно, а затем мощно и торжествующе звучит суровый, чеканный марш. Небольшой монолог Марии «О милый мой» полон упоения, восторга. Глубоким драматизмом насыщен рассказ матери о предстоящей казни. Картина завершается большим дуэтом Марии и Любови, в котором настойчиво повторяется музыкальная тема их волнения и ужаса.
Третья картина, казнь, — одна из самых мрачных в опере. Это развернутая массовая хоровая сцена, пронизанная нервным беспокойством. Шуточная песня пьяного казака вносит трагический оттенок. Грозный и торжественный, постепенно нарастающий марш противостоит скорбной молитве осужденных, которую подхватывает хор. Картина заканчивается лаконичной музыкальной характеристикой Мазепы; вслед за ней, как эпитафия, возникает музыка из предсмертной молитвы казненных.
Третьему акту предшествует симфонический антракт «Полтавский бой» — батальная картина, живописующая битву русских со шведами, торжество победы и триумфальное шествие русских войск; это один из выдающихся образцов русской программной музыки.
Финал оперы открывается арией Андрея «Осиротел пустынный дом», обрисовывающий его мягкий, задушевный облик. Сцена последней встречи Мазепы и Марии исполнена подлинного трагизма; обрывки нежных любовных признаний сменяются острой, изломанной музыкой, передающей безумие Марии. Краткий симфонический эпизод изображает скачку Мазепы и Орлика (музыка увертюры). Колыбельная Марии «Спи, младенец мой прекрасный», нежная, светлая и ласковая, завершает оперу.
М. Друскин
В опере «Мазепа» по поэме Пушкина «Полтава» Чайковский снова обращается к историческому сюжету. Но в основе его на этот раз события и лица из русской истории, гораздо более близкие композитору, чем англо-французское соперничество и внутренние раздоры в средневековой Франции с ее рыцарственностью и суевериями, самоотверженными подвигами во имя родины и пылающими кострами инквизиции. Тем не менее работа над оперой протекала медленно и с большим трудом, иногда композитор совсем оставлял ее и возвращался к ней вновь только через довольно длительное время. В общей сложности сочинение «Мазепы» от рождения замысла до окончания партитуры заняло почти два года (май 1881 — апрель 1883) — срок необычно долгий для Чайковского.
Возможно, его смущали грандиозность событий, воспетых Пушкиным в поэме, сложность и широкоохватность ее фабулы, воплотить которую полностью в рамках оперного действия представлялось задачей почти неосуществимой (В основу «Мазепы» Чайковского было положено, как известно, либретто В. П. Буренина, первоначально предназначавшееся для К. Ю. Давыдова, работавшего в середине 70-х годов над оперой на сюжет пушкинской «Полтавы». Однако, написав несколько сцен, Давыдов отказался от окончания оперы и согласился передать либретто Чайковскому. Подлинник либретто не сохранился, но, насколько можно судить по написанным Давыдовым сценам, оно было значительно переработано Чайковским, обращавшимся при сочинении своей оперы непосредственно к поэтическому тексту Пушкина. В ряде сцен «Мазепы» пушкинские стихи сохранены почти без изменений.). Как заметил Белинский, «Полтава» заключает в себе не одну, а «несколько поэм»: история любви Марии к Мазепе представляет собой как бы самостоятельную «поэму в поэме», которой «стало бы на особую отдельную поэму». Именно эта полная драматизма «поэма в поэме» и привлекла к себе в первую очередь внимание Чайковского, оказавшись в центре его оперы. Но судьбы действующих лиц «семейной» драмы Кочубея и его соблазненной старым гетманом дочери неотделимы от великих и грозных событий, потрясших еще молодую державу Петра I в начале XVIII века: личная драма и драма историческая тесно связаны между собой, сплетаясь в один тугой узел острейших коллизий, с неизбежностью ведущих к катастрофической развязке.
Действие оперы развертывается стремительно и напряженно в чередовании драматичных диалогов-поединков, развернутых ансамблевых и массовых народных сцен. При этом роль «нейтральных» жанровых эпизодов, служащих для обрисовки окружающего быта, сведена к минимуму и мрачная атмосфера жестокости, коварства и кровавых преступлений сгущается почти непрерывно. Уже первая картина первого действия, на хуторе Кочубея, начинающаяся глинкински прозрачным лирическим женским хором, завершается бурной драматической сценой ссоры между Кочубеем и Мазепой с его приспешниками. Написанная в виде большого ансамбля с хором, она, как и финал всего первого действия (заговор Кочубея и его сторонников, решающих послать царю донос на предателя Мазепу), не лишена доли условности в духе большой романтической оперы, но драматургически обе сцены необходимы, выполняя функцию завязки.
Основные события разыгрываются во втором действии, состоящем из трех картин, впечатляющих своим глубоким и сильным драматизмом. Замечательным образцом выразительной вокальной декламации, основанной на взаимопроникновении речитативных и ариозно-напевных элементов, является сцена Кочубея, томящегося в мрачном тюремном подземелье. Вся эта картина проникнута непрерывным сквозным развитием, сочетая относительно законченные сольные построения с краткими диалогическими эпизодами, в которых отрывистым «рубленым» репликам палача Орлика противопоставлены полные достоинства напевные фразы измученного пытками Кочубея.
Центральное, драматургически узловое место в опере занимает вторая картина этого действия («Комната во дворце Мазепы»). Большая, развернутая сцена Марии и Мазепы (В этой сцене Чайковским был сохранен подлинный пушкинский текст почти без изменений, что облегчалось диалогической формой изложения, к которой прибегает здесь поэт.) построена на диалогическом принципе с ярко индивидуализированными партиями отдельных ее участников. Вместе с тем она отличается высокой степенью композиционной законченности благодаря общности некоторых мотивных элементов, буквальной или варьированной повторности, выделению опорных тональных пунктов. Речь Марии, замечающей какую-то непонятную ей озабоченность гетмана, носит взволнованный, возбужденный характер, реплики ее полны тревоги и тонально неустойчивы. Ее обращение к Мазепе с настойчивыми уверениями и упреками, повторенное дважды в варьированном виде, основано на мелодически прерывистой секвенцируемой фразе с беспокойно пульсирующим «перебойным» ритмом оркестрового сопровождения.
В противоположность этому ответы Мазепы невозмутимо ровны по тону и облечены в форму законченного ариозного построения, повторяемого без изменений в той же тональности ми мажор. Наконец, чтобы успокоить свою возлюбленную, он решается рассказать ей о вынашиваемых им честолюбивых планах. Это вызывает у нее прилив бурного восторга: в устах Марии появляется новая светлая ликующая мелодия со стремительным взлетом на «мажорную сексту» (Заметим, что подобный или похожий мелодический оборот неоднократно применялся Чайковским для выражения восторженного порыва или твердой решимости: например, фраза Татьяны «Пускай погибну я» в сцене письма из «Евгения Онегина» или средний раздел арии Иоанны в первом действии «Орлеанской девы».),
и завершается вся сцена «дуэтом согласия», в мелодию которого вплетаются отдельные обороты этой фразы.
Резкий внезапный перелом наступает в начале следующей сцены с появлением матери Марии, которая пробирается во дворец Мазепы, чтобы сообщить дочери о готовящейся казни отца. Потрясенной, полуобезумевшей Марии, не отдающей себе отчета в том, что происходит вокруг нее, принадлежит в этой сцене всего несколько реплик. Стараясь привести ее в чувство и вернуть к сознанию жестокой действительности, Любовь настойчиво повторяет свою мольбу о спасении отца. Вся сцена Марии с матерью состоит из трех волн драматического нарастания, начинающихся с одной и той же словесной и мелодической фразы,
которая становится таким образом ее основным драматургически и конструктивно организующим элементом (Б. М. Ярустовский определяет этот оборот как «смысловой лейтмотив сцены».).
Картина казни представляет собой широко развернутую народную сцену, построенную на ярких и сильных контрастных сопоставлениях. Хор народа, который со смешанным чувством любопытства, нетерпения и страха ждет этого жуткого зрелища, начинается краткими репликами отдельных групп, переходящими в громкие вопли и причитания. Появление пьяного казака с его глумливой песней среди охваченной трепетом ожидания толпы создает подлинно шекспировский эффект сочетания высокого и низкого, ужасного и смешного (Чайковский придавал этому эпизоду важное драматургическое значение. Поэтому, когда Направник при постановке оперы в Мариинском театре предложил исключить сцену пьяного казака, композитор не согласился с ним и настоял на ее сохранении.). Мрачно-торжественное шествие гетмана и его свиты, предсмертная молитва осужденных на казнь и последние возгласы потрясенного народа при взмахах топора — все это соединяется в страшную и величественную картину, которую Асафьев считал возможным сравнить с знаменитым полотном Сурикова «Утро стрелецкой казни».
Во втором действии по существу исчерпывается развитие «семейной» драмы, завершающейся трагическим исходом. Кульминацией «государственной» линии становится оркестровое вступление к третьему действию, изображающее Полтавскую битву. Чайковский не представлял себе оперу на сюжет пушкинской «Полтавы» без этого события, занимающего в поэме главное, центральное по своему значению место. Вместе с тем мы знаем, какую антипатию питал композитор к изображению в опере военных походов и сражений. Решение задачи он нашел в симфонически обобщенном воспроизведении основных моментов этой исторической битвы (По свидетельству М. И. Чайковского, эта симфоническая картина была написана вместо имевшейся в либретто Буренина сцены в ставке Мазепы.). Музыка симфонического антракта, написанная широкой смелой кистью, отличается яркой живописной образностью, а появляющаяся в момент кульминации в мощном оркестровом tutti мелодия песни «Слава» звучит как гимн доблести отечественных воинов и всей обновленной петровской России.
Заключительная картина — бегство Мазепы, безумие Марии — досказывает судьбу ее главных героев. Тихая колыбельная, которой оканчивается опера, оттеняет нежную женственность образа Марии и вносит некоторое просветление в общую мрачную атмосферу действия после всех ужасов и кошмаров, нагнетаемых на протяжении ряда предшествующих сцен.
В целом «Мазепа» — произведение не вполне ровное и не свободное от недостатков и противоречий. Композитору не удалось в нем полностью освободиться от штампов большой историко-романтической оперы. Несколько мелодраматичен и лишен достаточной определенности образ заглавного героя: характеристика его как политического авантюриста и честолюбца, не останавливающегося на пути к своей цели ни перед какими средствами, дана в основном в оркестре (Лейтмотивом Мазепы, проходящим через ряд сцен от первой до последней картины, становится стремительно взлетающая тема с жестким пунктирным ритмом, широко разрабатываемая в оркестровой интродукции.), тогда как вокальная партия порой чересчур лирична, с оттенком романсности (Например, его экспозиционное ариозо в первом действии «Мгновенно сердце молодое» или вставное ариозо из второй картины второго действия «О Мария! На склоне лет моих», написанное по просьбе первого исполнителя партии Мазепы Б. Б. Корсова.). Кое-где (особенно в первой картине) действие перегружено второстепенными, драматургически необязательными эпизодами, задерживающими ход событий. Но яркий захватывающий драматизм основных сцен, трогательная чистота и поэтичность образа Марии позволили «Мазепе» завоевать успех у зрителя и занять прочное место в отечественном оперном репертуаре.
Ю. Келдыш
Оперное творчество Чайковского →
